文︱周彦
当代艺术有它的上下文，这个上下文是什么？从90年代以后全球化和后殖民主义是两个上下文。全球化和后殖民主义本来不可比：全球化本身是一个经济浪潮带动起来的各方面的浪潮；后殖民主义是一种思想，从文学研究开始，最后变成了思潮。但是从某些意义上可以比，为什么呢？我是这样来看的，全球化是从中心向边缘的扩张，中心在这里，边缘在周边，中间向边缘扩展；后殖民主义是从边缘向中心的抵制或者反抗，方向刚好是相反的。所以我就用了一个比喻，全球化像是十字军东征，后殖民主义则像成吉思汗的西征。后殖民主义来源于一批生活在西方体制里面的非西方知识分子，他们受过西方的教育，但是保持了原来非西方知识分子的心态、观念，他们现在需要在这种体制里而走出新路来抵抗、抵制这个东西。在这个意义上，它是从东向西，而不是从西向东。在这个上下文中讲当代艺术，分三个小节：现象、话题和应对。我主要讲讲现象和应对。
在讲现象之前需要提到一个大的展览，叫“大地魔术师”，是1989年在巴黎展出的一个由法国人马丁策划的展览，展览的主要意图是想修正“欧美中心主义”。二三十年前的时候，美术史系上“世界艺术史”的课，就是西方艺术史，从课程到教材都是如此。现在看起来很荒唐，可是在二三十年前这就是现实，世界艺术史就是欧洲和美国艺术史，那个时候他们就是如此的傲慢，视3/4人口的艺术为无物。到了90年代如果还有人说世界艺术史就是从古希腊、罗马到中世纪，文艺复兴到浪漫主义，再到新古典、印象派，再到现代主义、后现代主义，这就叫“政治不正确”。现在讲世界艺术史的时候大家可以看到，尽管那条线还是主线，但是把非洲艺术史、亚洲艺术史和伊斯艺术史加进去了，在某种意义上形成了真正的世界艺术史。可能还不是完全真正的，因为主线还是西方史，其他的只是主流的补充。
马丁在80年代想通过策划这么一个展览重新思考这个问题，他选了一些非西方的艺术家，选的时候他努力想去了解他们的背景和文化，以及他们对自身文化的思考。所以这个展览本身变成一个历史性的展览，它开启了一个新的时代。尽管后来争议还是非常大，有人认为这个展览不管怎么说还是欧美中心，还是用一个既定结构去囊括世界上所有的艺术。但是不管怎么说，它的历史性是不容否认的。在它之后，威尼斯双年展也好、卡塞尔文献展也好都有一些很大的变化。1988年的时候，马丁到中国来挑选艺术家，当时是费大为接待的，他在中国挑了三位艺术家，黄永砯、顾德新、杨洁苍。今天我们再来看他当时的挑选，应该说还是比较客观、比较有眼光的，基本上不是异国情调。
当代艺术的新现象有七个方面。
第一是双年展、三年展有如雨后春笋在世界出现。现在中国的双年展、三年展很多了，广州有两个，北京、上海也有，在亚洲还有福冈、光州、台北，欧洲是双年展的根据地，甚至非洲也有双年展。美国有所谓的匹斯堡国际艺术展，而美国的惠特尼双年展今年第一次让非美国籍的艺术家参展。在某些意义上这是一个地域性的展览，可是美国人不认为它是地域性的展览，他们觉得既然美国是世界艺术的中心、纽约是世界艺术的中心，在世界艺术中心搞美国艺术展就是世界的艺术展、世界的双年展，这种傲慢在今年有所改变。
第二个是艺术家参与展览策划，这个我不多说了,在近来的威尼斯双年展中他们试图邀请一些艺术家来参加展览的策划。
第三个就是展览的游牧状态，艺术家、策划人、批评家和展览都有一种游牧状态。艺术家在世界各地到处跑，策划人也在各地跑，批评家到处去参加研讨会，甚至批评家也搞策划等等。有些展览也不再是在一个地方搞一个单纯的主题展，而是在流动中的工程。关于艺术家表现自身和自己民族的游牧状态，巴勒斯坦艺术家有一件很好的作品。在2003年的威尼斯双年展上有一个装置叫《没有国家的民族》，表现生活在自己的土地上却处于被占领的状态、游牧状态的巴勒斯坦人的处境。这件作品揭示了一个非常惨痛的现实，就是巴勒斯坦人生活在这个地方却没有自己的国家。这件作品是这样来揭示这个事实：艺术家使用了很大的护照，还有一张放大的地图，上面的巴勒斯坦飘着各个国家的国旗，唯独没有巴勒斯坦的。这件作品蛮尖锐的，媒体的不公正、西方意识形态对以巴冲突的理解的不公正在这里体现出来。
第四种现象是跨国和跨文化的艺术合作。
第五种现象是展览的新形式：多平台、“乌托邦站”和“活动的双年展”概念。
第六种现象是全球化的艺术市场。举一个日本艺术家的例子，英文名字是Masato Nakamura,他在2001年的双年展上做了8个巨大的麦当劳的标志。艺术市场和经济市场有相似之处，麦当劳代表了经济市场，它把一种标准的食品、食谱、一种单一口味的东西通过快餐的形式拓展到全世界。实际上艺术市场也有这么一个问题，很单一的趣味，最令人吃惊的是印象派和后印象派的趣味已经主导西方上流市场几十年了。日本艺术家做这件作品是想通过麦当劳单一性、世界性的趣味暗示艺术市场的单一趣味，而且这种趣味和麦当劳的菜单一样并不那么健康。
第七，大学开课教授类似“全球化环境下的艺术展览”的课程。
最后讲一下艺术家的应对，艺术家应对是挺有意思的话题，就是说艺术家怎么样在全球化和后殖民主义的大背景下作出反应。
第一个例子是金格勒兹（Bodys Kingelez）在2002年的第11届德国卡塞尔文献展展出的《魅影之城》。他用卡纸、纸板、胶合板和其他材料做成有点像建筑模型似的装置。他出生在刚果首都金沙萨，这个装置就是以刚果首都金沙萨为原形，我们能从这里看到刚果的文化符号吗？很难。它是不是西方的现代主义建筑呢？好像也很难说，显然用了一些西方现代主义的符号，就是这种火柴盒子。在更宽泛的意义上来讲更接近后现代主义的东西，但是这种东西是很奇怪的结合，它既不像金沙萨，也不像芝加哥，更像拉斯维加斯，为什么呢？拉斯维加斯是在沙漠中无中生有制造出来的城市，这个地方没有任何的历史，你不需要谈论拉斯维加斯的上下文，它是沙漠之城。它就是把世界各个地方的所有东西都拿过来，就好像在深圳的世界之窗一样，是把埃菲尔铁塔拿过来，把狮身人面像也拿过来，把世界各地的东西拿过来的一个大锅烩，狮身人面像背后的文化，和地域性的关系，和当地气候的关系，和地方的政治、经济各方面的关系它不关心，它不管文化的上下文，而是把所有的东西当大杂烩烩在一起，这就是拉斯维加斯，所以拉斯维加斯本身就成为一种新的文化符号。这是一种后现代，它把历史砍断、打平，最后就剩下表面、剩下一个符号的能指，然后组合在一起。
很不幸，在金格勒兹看来，今天的金沙萨就是这种感觉。金沙萨是刚果的首都，至少有几百年的发展过程，它有刚果文化、地域方面的特点，城市规划人员和建筑设计师有没有考虑过这些呢？现代主义本身从古典建筑发展过来的上下文的关系有没有考虑过呢？我想是没有的，否则的话，不会制造出这样的怪物，没有文化身份的怪物。因为这里并不是在建拉斯维加斯，要建一个新首都也好，或者把原来首都的形象强化也好，不管怎么说，要让人一看，这是刚果的首都、刚果的文化、刚果的建筑，但其中却没有。当然我们回过头来想，中国有没有这种现象？太多了，比如你到北京，会问，这还是北京吗？不太像，你说这是纽约，人家肯定也会摇头，我们做一个规划，建一栋建筑，要知道它的文化身份是什么，如果没有文化身份，这个建筑、这个城市规划就是失败的。最后会有人说，那我们就建拉斯维加斯，如果真让北京市市长或者中央政治局在北京建一个新的拉斯维加斯，他们肯定不会做，他们说我们绝对不会做，那个东西绝对是一个垃圾。可是当人们在全国到处建造不叫垃圾场的垃圾场时，却无人过问。
桑尼贝（Yinka Shonibare）是伦敦出生的尼日利亚艺术家，他做的装置题目是《风流和罪恶的对话》，这是个典型后殖民主义的话题。18世纪的英国是个社会道德观念和等级非常森严的社会，当时有一些贵族和他们的子弟为了逃脱社会的束缚就到海外去游历，到非西方的国家，可能是到北非、中东去游历。在历史上有一个词叫“宏大游历”，史学家的说法是教育之旅，到那里去考察文化、学习新的东西，但是实际上有些贵族和他们的子弟是到海外去买春，当时舆论把未婚男子的这种行为称之为风流，结了婚这样做就是罪恶的对话一一还不是罪恶，是带有罪恶性的对话，对话是名词，罪恶只是一个修饰，很轻描淡写。有的史学家认为这是18世纪的文化逃跑主义，因为那些贵族及其子女在家长制的英国社会下感觉束缚太多，于是采取逃跑的方式到海外去寻求性解放。
如果说从历史角度看性解放的话，可能18世纪这一段是性解放最早的历史。桑尼贝以一种冷潮热讽的喜剧方式去抨击这种行为，他说他不是在处理性道德的问题，而是关注在经济强权下支持的犯罪行为。就是说你英国人很有钱，你到非洲国家去，你心甘情愿卖春，我也就花钱来买春。他关注的是经济强权下的犯罪行为和欲望，不可抑制的文化好奇以及自由的问题，所谓欲望就是异国情调的欲望以及好奇。当然这些女子和英国的女子非常不一样，对他们来说这在某种意义上是非常刺激的经历。
如果从后殖民主义的角度来看这件作品，这是西方对非西方的凝视（gaze）。我这么盯着你看，5秒钟、10秒钟、一分钟，一直到产生不自在的感觉，这叫凝视，我们看台上的演出都是在凝视，一直盯着表演在看。在后殖民主义那里它成了一个关键词。凝视是什么？一个人站着往下看一个东西，这是什么心态？这是一种居高临下的姿态，这是一种以自我观看他者的姿态，这是以中心向边缘观看的姿态。这种西方对非西方的凝视以海外买春的方式体现出来，不仅仅是男性对女性居高临下的征服，也是西方自我对非西方他者的进犯，所以在我看来它是双重犯罪，是一种以经济地位作为背景的性剥削和文化征服。
注：文章节选自周彦《全球化、后殖民主义和当代艺术》，载何香凝美术馆编《人文之声：何香凝美术馆学术讲座集粹·下·1997-2007》第176-180页，北京民生现代美术馆编辑整理。
作者简介
周彦，广州中山大学哲学学士，中央美术学院美术史硕士，美国俄亥俄州立大学美术史博士。85新潮时期主要的批评家之一，1989年“中国现代艺术展”组委会成员。曾任中央美术学院讲师，现为美国俄亥俄州肯尼恩文理学院美术史系教授，出版多本著作，探讨公共艺术范畴、地域性及全球化等问题。
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