▲《神农论坛(四)——中国装置艺术30年学术研讨会》嘉宾合影
王端廷：神农论辩——中国装置艺术三十年学术研讨会论文情况报告
本次论坛共收到论文16篇，其中包括两篇论文提要。分别涉及装置艺术理论研究(8篇)，中国装置艺术史研究(1篇)，中国装置艺术分类研究(4篇，分别是从本体角度出发的关于水墨装置艺术研究、从主体角度出发的关于女性装置艺术研究和地域装置艺术研究)，个案研究(3篇)。应该说，这些论文反映了中国当代艺术理论和批评界关于装置艺术研究的现状，也是中国学术界关于三十年来中国装置艺术研究成果的第一次大规模呈现。
一、关于装置艺术理论研究(8篇，比例最大，说明大家都是“坐而论道”的高手)
1、顾丞峰《装置方式的修辞语言》
作者认为装置方式体现在修辞语言和观念语言上有九种组成方式：即“置入新语境”、“挪用”(appropriate)、“错位”、“悖论”、“孳生”、“畸变”、“增减”、“变形”和“综合”，作者分别对这九种修辞语言进行了深入的阐释。
2、刘淳《怎样“装置”，如何“艺术”?》
作者认为，所谓的装置艺术，从大的范围上说，指的是艺术家在特定的时间和空间环境中，将日常生活的物质实体进行选择并利用，然后进行改造和重新组合，令其呈现出展示丰富的精神文化意蕴的艺术形态。
作者以徐冰、谷文达和蔡国强等人的作品为例，指出我们日常生活中的任何一件物品都可以被艺术家所使用并给与其深刻的文化含义和社会意义，同时转换成一件具有反思和批判性的艺术作品。
作者指出装置艺术具有如下的特征：一，超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。二,艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术活动。三，艺术意义阐释上的歧义性。四，对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。五，破除传统艺术的技艺，在展示与观赏上的大众性。作者主张中国装置艺术的出路在于以中国化和民间化的物质材料媒介作为装置作品的基础。这种装置作品所反思、指向和表达的观念应该建立在当代中国民众的普遍生活意象和传统基础之上;作品必须以深刻的民族文化内含和精神意蕴获得地位与价值。只要这种中国化的装置艺术才有可能得以长足的发展。
3、鲁虹《装置艺术的“中国性”建构》
作者考察了中国装置艺术史，指出在1985年之前，大多数的青年艺术群体与艺术家，基本还是在传统架上艺术——绘画与雕塑的范畴内，对僵化的官方现实主义与传统艺术进行反抗与超越，以体现独立的身份与“另类”立场。而且，大多数青年艺术群体与艺术家借鉴的也主要是西方现代主义诸流派的价值观念与形式手法。到80年代中期，已经有一些优秀的装置艺术家因为意识到了“中国性”建构的重要意义，也在努力回到自身的文化语境中。这意味着，他们不仅在努力摆脱西方的视觉文化体系与创作框架，而且在想办法向中国的视觉文化背景靠近。
作者认为，优秀装置艺术作品的相关追求主要表现在如下三个方面：第一是对古老的文化传统，即1911年以前文化传统的借鉴;第二是对新文化传统，即1949年以后传统的借鉴;第三则是对当下现实文化现象与视觉经验的借鉴。
鲁虹几乎是按照这三个文化来源将所有中国装置艺术进行了分类，应该说是建立了他自己的一套装置艺术分类标准。
4、孙振华《装置与时间》
孙振华认为三十多年关于装置艺术的讨论中，装置与时间是一个被忽视的问题，因此，他通过本文专门研究了装置的时间性问题。
他从世界不同文化中，归纳出四类不同的时间;线性时间;循环时间;模糊时间;地方性时间。但装置时间不再是对以上四种时间的简单沿用，它是当代时间。当代时间建立在对线性的“现代时间”的否定之上。当代时间不再具有整体性，它打碎成不同的时间片段。当代时间是建立在二十世纪物理学和哲学的基础上的，即爱因斯坦的广义相对论的“相对时间”柏格森生命哲学中的“主观的时间”和海德格尔现象学的“当下时间”。
他进一步指出装置的时间就是相对的、主观的、当下的时间;它是此时此刻，是从现场出发，是从身体的参与，从身体的空间体验和时间体验开始的……
文章的第三部分，作者分析了装置的时间与雕塑的时间之间的差异，指出对传统雕塑而言，时间就是过去;对于装置而言，时间就是此刻。
第四部分阐明了装置时间与现成物品之间的关系，认为现成物品所携带的文化经验实际上是被时间所记录的，所以，装置中现成物品一定包含着时间的经验。它们都是时间性的，有时间就有意义。装置有对现成物品的装配、置放、拼接、嵌入、组合、编排……种种意味，说到底，是对时间的移植和重组。
除此之外，文章还论述了装置时间与身体、装置时间与场域以及装置时间与传统之间的关系。
5、殷双喜《奇观与震惊：装置艺术中的竞争逻辑》
作者将法国理论家居伊·德波(Guy Debord)“奇观社会”理论作为解读装置艺术的切入点。在他看来，观众从装置艺术中所获得的，不是传统绘画意义上的静观和感动，而是在身体体验基础上获得的“惊奇”或者“震惊”。
论文分析了装置艺术中“奇观”产生的原因：第一、由装置艺术构建的当代艺术的奇观世界，其来源与本质都是商品，正是现代工业的高效生产和无节制的消费造就了数量庞大的商品和消费垃圾，这些“现成品”成为了装置艺术源源不断的材料来源。第二、艺术社会学方面的重要原因，即装置艺术家在一定的社会中的竞争需要。
作者指出，竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西，某种突出的东西，某种新颖的东西，来修饰它的作品，从而达到吸引人们的注意力的目的。在某种意义上，1990年代以来的中国装置艺术，之所以越做越大，越做越复杂，越做越贵，正是这样一种竞争性的“情境逻辑”的结果。
在作者看来，中国当代装置艺术新世纪以来出现的贵族化、超大化和形式化，追求视觉奇观的趋势，是中国当代艺术发展过程中的一个具有必然性的阶段性现象。但是，从根本上来说当代艺术的核心是揭示社会发展，直指人心的精神活动。装置艺术也不是越大越好，如果空洞无物，巨大的装置艺术作品只是浪费社会资源和观众时间，如果能够深刻地表达艺术家对社会的独到理解，规模较小的装置艺术也能做得十分精到，令人难忘，大不等于好。
6、马钦忠《装置艺术的特征描述及艺术史写作的新问题》
论文首先清理了既有的关于装置艺术的定义，并针对这些定义的缺陷，声明自己对两种装置艺术定义的反对态度。一种是把装置艺术看成是自久远年代就一直存在的艺术现象;另一种观点是把装置艺术泛化、通俗化、娱乐化、庸俗化和工具化。
装置艺术的特征，作者的描述是：第一，装置艺术使用现成物进行观念表达和呈现。第二，现成物不是任何一种现成物，主要是日常生活中非常流行且习以为常的物品。第三，观念意义的直接性即为这种现成物，这些物品在此直接证明着某种理念，把生活中隐藏的毁灭直接作为证据，呈现于专供思想审思和人文拷问的美术馆及特定空间。
文章的第三部分分析了雕塑与装置的差异。
第四部分转入正题，即由于装置艺术作品的“临时性”和“场所性”给美术史书写和研究带来的三个方面的挑战：1、作为原作的装置作品在空间场所的描述性存在;2、现场感的描述的不可还原;3、解读和体验的一次性，对后来者的永远缺席。以及造成的三个问题：1、当“原作”退场之后，由阐释还原和扩展作品的意义;2、场所讲述和主场的权力话语的主导叙述的倾向性;3、阐释的偏好性的选点讲述与无原作的对应。
作者指出，正是由于这样三个问题，视觉艺术史的写作演变成为“权力讲述的艺术史”和“怎么说都对又都不对”的游戏化和娱乐化的艺术史。
但是，对于如何破解这一难题，作者并未给出方案。看来这一课题并不容易处理，它需要所有艺术史写作者共同努力，慢慢解决。
二、关于中国装置艺术史研究(1篇)
王端廷《占领空间——20世纪90年代以来的中国装置艺术》
论文指出，中国装置艺术中国的装置艺术发轫于20世纪80年代，作为一种从西方舶来的艺术样式，装置艺术在中国一开始就肩负着双重使命。一方面，它与’85新潮美术中包括表现主义、抽象主义、超现实主义、波普艺术和行为艺术在内的各种现代主义艺术流派一道共同反抗着长期统治我国艺坛的社会主义现实主义美术;另一方面，它有着与生俱来的秉性，挑战包括现代形式主义在内的一切架上艺术。从装置艺术的处境中我们可以看出中国当代艺术所具有的不同于同时期西方艺术的混杂性。
进入20世纪90年代之后，装置艺术已经变成了一个独立而成熟的艺术门类，甚至成为了中国当代艺术中最贴近国际当代艺术潮流，能够与西方当代艺术对话乃至平起平坐的艺术样式。
谷文达、徐冰、陈箴、蔡国强和艾未未等优秀装置艺术家都有旅居外海的经历，也就是说“海外军团”在中国装置艺术界占有很大比例，之所以形成了这样一种局面，是因为，第一、装置艺术是一门发源于西方的较新艺术样式，实地观摩学习是掌握这门艺术的必要条件，至少可以说，对于装置艺术家而言，旅居欧美、“取到真经”会为其创作上的成功带来更大的可能性;第二、装置艺术是西方当代艺术展览中的主要门类之一，并且西方有着完善的艺术赞助制度，可以保证装置作品的创作和展出，上述装置艺术家的许多大型装置作品都是由西方艺术基金赞助创作并由西方艺术博物馆无偿展出的。
与西方恰成对照的是，我国尚未建立起完善的艺术赞助制度，而装置艺术是一门昂贵而奢侈的艺术，它的创作和展出都需要大量经费的支持。毫无疑问，创作经费和展览条件的限制也是中国本土装置艺术家难以成功、本土装置艺术发育不良的重要原因之一。
在中国装置艺术创作中，纤维、布料、纸张、木材和竹子等有机材料以及手工制作技术应用较多，金属、玻璃和塑料等工业材料和机器制作技术运用较少，声光电技术特别是电脑控制技术的应用更是几付阙如。这一特点的形成，除了经费的原因，还与中国农耕文明的生产生活习惯和文化传统密切相关。在我看来，中国装置艺术家对植物材料和手工技术的偏爱，是中国农耕文明意识在当代艺术创作中的反映。植物材料和手工劳动正是农耕生产和生活方式的产物，是中国人的天然喜好，而中国人对金属材料和机械制作这类属于工业生产和生活方式的因素有着本能的排异反应。
从某种意义上说，这也是中国人把装置艺术进行的民族化和本土化改造，正如油画一样，装置艺术在引进到中国之后，经过了民族化的转换，呈现出了本土化的特征。在西方，装置艺术被视为现代科技的奇观，而在中国，装置艺术尚处在低技术阶段。也正因为如此，在作者看来，中国装置艺术从材料、技术和表现内容上的拓展上都具有巨大的发展潜力。
三、关于中国装置艺术分类研究(4篇)
1、陈孝信《水墨何以会与装置发生了关系?》
作者将谷文达1984年创作的《静则生灵》和《他×她》看作是最早的水墨与装置相结合的例证，但认为这两件作品都不是真正意义(即是西方意义)的装置作品，至多只能算作是“准装置”或“泛装置”作品。
作为一个始作俑者，这两件作品对谷文达此后的创作和他的后继者来说都是深远的。可以这么认为：谷文达创造了一处“谷文达装置方式”(概称“谷氏方式”)。后来的徐冰、王川、王天德、王南溟、杨诘苍、胡又笨、邵岩、刘鸣，乃至更年轻一点的李戈晔等艺术家，几乎都不约而同地采用了“谷氏方式”。这样一来，“谷式方式”就在事实上成为了“装置的中国方式之一”，甚至是“中国的当代方式之一”。
所谓的“泛装置”，其实就是西方的观念与传统的水墨书、画(或其媒材)进行某种方式综合的结果。它是一种中间形态，同时也是一种过渡形态。
这种“泛装置”出现的合理性在于两个方面：从国际语境角度来看：必须找到一个本土的转换支点，才能有效抵抗西方主义、东方主义的种种纠缠。从本土语境角度来看：必须经历一个“娜拉出走”的过程，才能更深一层地对“娜拉出去”之后的问题进行新的思考并作出抉择。
2000年以来，出现了两种趋势：一种自然是延续“谷氏方式”;另一种就是要“终结”它。在终结水墨的探索方面，张羽做得最彻底。他最近的指印和一系列水墨装置作品清楚地表明，他与“水墨情结”已作了比较明显与彻底的切割。
陈孝信的论文梳理了水墨装置化的演变历史，他也希望从刘国松到谷文达再到张羽——这样一条线索的疏理，会对我们进一步地理解“水墨与装置与当代”的展开过程及其得失，能有所启发。
2、佟玉洁《材料即思想——中国女艺术家装置作品的前卫意义》
作者认为，在装置艺术中，材料是一个宽泛的概念，任何可视、可听和可触等等物质形态均可纳入材料的范畴。从本质上讲，材料即思想的理念，是装置艺术的核心。对于中国女艺术家装置而言，材料意义的广泛性，决定了作品的思想维度。
在论文的第一部分“行为装置动态机制的建立”中，作者以熊莉韵、陈秋林、林天苗、周洁和尹秀珍的装置作品为例，从她们所使用的二手材料，揭示了作品所蕴含的意义。
在第二部分“空间装置的剧场效应”，作者指出空间装置的剧场效应体现出两个特征，一是场域性，一是戏剧性。宏观叙事或者微观叙事是空间装置剧场效应的主体形式，其中，宏观叙事的文化穿越性源自于艺术视角的历史性，而微观叙事的日常性则体现艺术视角的现实性。其观点的例证是陈庆庆的《关于伟大》、《一个女人的故事》和《欢乐大本营系列》，以及林天苗的“妈的系列”装置作品。
第三部分“材料物性的智性表达”，通过对陶艾民的《女人经》《女人河》，姜杰的《大于一吨半》、施慧的《老墙》、雷燕的《永别了,武器!》和蔡锦的《美人蕉·NO139》等作品的分析，作者证明了女艺术家已经把自己对材料物性的敏感上升为一种形而上生命的理解与阐释。
3、郭红梅《装置艺术的双重形式批评标准——空间表达和视觉转换》
论文通过施慧、林天苗和尹秀珍三个具体的个案研究，将空间表达和艺术家对物质材料的视觉转换作为装置艺术的两个重要批评标准，并由此得出自己的观点，即这些艺术家以各自不同的空间表达和将物质材料进行视觉转换的方式不但拓展了女性装置艺术的语言和表现领域，而且她们对材料与形式语言的所具有的文化属性进行了探寻，从而得以用自己独特的话语体系来进行艺术叙事，这也在一定程度上可以看作是中国当代女性装置艺术成熟的标志。
4、陈默《蜀地异类：装置艺术个案综述》
作者将四川装置艺术放在四川的历史、地理、人文和经济这样一个大背景中加以考察和研究，指出这些因素给了包括装置艺术在内的四川当代艺术以多元的面貌和生动的活力，显示着不同反响的人文价值和艺术魅力。
论文将余极、周斌、陈秋林和周褐褐四位艺术家作为重要个案进行了深入研究，指出了四川艺术家的共同特点，在于强调人文关怀，注重生命体验，并把它们当作关注国人生存现实和存在境遇的必然追求。这种重内心体验、内在精神，张扬思想价值的艺术特征，也是四川艺术群体的魅力所在。
四、个案研究(3篇)
1、陶咏白《魔幻世界：人文情怀——解读陈庆庆的艺术》
论文全面追溯了陈庆庆的艺术发展历程，并从“悲悯情怀中的女性意识”、“心存敬畏的生命意识”和“嘻笑怒骂的黑色幽默”三个方面，分析了她的装置艺术的特征及其含义。作者指出陈庆庆用魔幻现实主义的手法，用实物、或灯箱、或影像的组装，或行为艺术，运用荒诞奇异的极具个性化的象征手段，寓言式地展示着对历史的反思和深切人文关怀，她的作品既蕴含着她的苍桑的人生印跡，更具有历史时代特质的厚重感。
2、冀少峰《从〈收·藏·洗·晒〉到〈大木作〉——傅中望的装置艺术》
论文对傅中望的两件装置艺术作品《收·藏·洗·晒》和《大木作》进行了详细论述，首先指出这两件装置作品的创作体现了傅中望个人艺术史在社会学方法论及跨越雕塑身份的努力尝试。这类作品证明了傅中望的存在方式，这是其感受生命、呈现激情、释放想像的方式，亦是他的一种人生态度和生活方式，进入这个阶段的傅中望已开始用自我的人生续写艺术的传奇和生命的光辉。
3、高岭《装置方式二题》
该论文由两部分组成。
第一部分：“邓国源的装置创作”。作者对邓国源的装置作品《诺亚花园》进行了深入分析，指出该作品体现出艺术家对于科学技术成果应用的自觉。在作者看来，邓国源的装置方式创作，时间跨度并不算长，但很快就意识到必须与科学技术的发展同步，必须充分利用当今艺术与科学协同创新和发展的趋势要求。
第二部分：“中国国际装置艺术学术论坛暨邀请展”。论文通过对三届中国国际装置艺术论坛暨邀请展的考察，指出该论坛所体现的关于中国装置艺术的10个方面的关注点：1、国家级艺术研究机构首次出面主办装置艺术论坛，表明了对整个国家文化多元化和当下文化多种形态从包容到出面主持、出资研究的态度和行动的转变。2、装置究竟是一种艺术表达的方式，还是一种形态学意义上的艺术形式，这体现出对装置概念的不同理解侧重。3、装置与雕塑的关系。4、是如何区别雕塑的装置化和装置本身的问题。5、综合绘画和装置的区别到底在什么地方?6、装置主要通过物与物之间的关系来揭示人与物之间的关系，人的精神在装置艺术当中还是最内在的、最本质的东西。7、装置作品的文本语境是揭示人与物关系的关键。8、关于装置的语言和修辞。9、装置的当下趋势——重回美学。10、要避免“为装置而装置”的形式主义倾向。
从内容上看，这些论文全部是对中国装置艺术的研究，并且是从中国本土文化语境出发的考察，缺乏对西方和国际装置艺术的研究和国际化的研究视野。由此反映出我国学术界对西方装置艺术研究的薄弱状态，并提醒我们应该加强对西方装置艺术研究成果的翻译和引进。
从论文作者构成方面看，中老年研究者偏多，青年研究者严重缺位。青年研究者对装置艺术研究的介入十分必要，作为一门新兴艺术，装置艺术及其研究理应受到青年研究者的重视。装置艺术的研究期待年轻研究者的参与和努力。
2016年8月5日，湖北神农架香溪源酒店
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