鲁明军︱全球化、当代艺术与中国社会变革

▲ 刘韡，《徘徊者》，2007年，装置

引言

2016年1月27日，由北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长、策展人田霏宇(Philip Tinari)与法国策展人博塞(Laurence Bossé)、施特布勒(Claire Staebler)联合策划的“本土：变革中的中国艺术家”在巴黎路易威登基金会艺术中心(Fondation Louis Vuitton)开幕;不到两个月，由艺术家蔡国强策划的“艺术怎么样?——来自中国的当代艺术”在多哈的卡塔尔博物馆管理局(Qatar Museums Authority)开幕;另外，即将于2017年在紐約古根海姆美术馆(Guggenheim Museum)举行的由该馆亚洲艺术部三星资深策展人孟璐(Alexandra Munroe)、田霏宇、罗马二十一世纪当代艺术国立博物馆(Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo)艺术总监、著名策展人侯瀚如联合策划的“世界剧场：1989后的艺术与中国”大展也正在筹备当中。除此之外，还有不少类似的、不同规模的中国当代艺术展也纷纷在欧美或海外举办。且不论其动机如何——想必每个展览的目的和方式原本也不同，但至少提醒我们，为什么一时间会出现这样一个现象?对此，无论官方解释，还是民间猜疑，都似乎离不开政治和资本。

从政治的角度讲，中国国力的提升开始吸引更多来自西方的好奇的目光;从资本的角度看，中国经济的持续增长和艺术市场的繁荣也是一个极大的诱惑。这些对于艺术系统而言，都无可厚非，但筆者更加关心的是展览的思路、结构和态度。按照田霏宇的说法，展览“本土”就是想呈现一个中国当代艺术与社会的真实生态，这个生态是复杂的、多面的[1];相比，蔡国强的针对性似乎更为明确，如他所说的，一直以来，海外对于中国当代艺术的认识只是停留在某种政治姿态和天价拍卖这样一种刻板的印象甚或偏见，因此，他想展示的是，除了这些，更多中国艺术家实际上是诉诸艺术本身的探索和尝试，而这一探索本身是深嵌在中国社会的变动之中的。[2]

尽管视角、思路和目的有所不同，但从这两个已经开幕的展览看，还是有不少重叠之处，除了数位艺术家同时参与了两个展览，更重要的是，它们都试图呈现一个真实的中国艺术和中国社会。两个展览都是在海外举办，都有预设的海外观者，这里的 “中国”即使无意作为一个具有强烈主体意识的定语，也不可避免地被主体化。看得出来，两位策展人的思路中都带有一种明显的自我指涉性和自反性，其恰恰是想表明， 展覽所呈現的不再是一个整体化的自足意义上的中国——不仅其内部包含了丰富多变的层次，更重要在于，今天的中国早已被卷入了全球化体系中，全球化已然成为中国有机的一部分。这个时候，与其讨论中国，不如讨论中国和世界的关系。正是这一关系决定了艺术生产方式乃至整个系统的变化，它与社会变革紧紧勾连在一起，而不再是建构一个整体化的单一性主体，它所释放出的是一种处在变动中的复数的主体。

为此，筆者想回到刘韡、徐震、李燎、杨福东、邱志杰、苗颖等几个参展或相关的艺术家个案，透过他们的实践，尝试揭示这一多杂的主体面目。需要说明的是，这样一种叙述并非基于时间或其他的线索，而是置于一个共时性的框架中展开的，即便有先后，也不构成任何连续和继承关系。

全球化、社会变革及其症状

进入二十一世纪，随着中国成功加入世界貿易組織(WTO)和经济的迅速崛起，城乡之间的区隔和分化日益加剧，为了克服这一二元结构，政府加快了城市化改造的步伐。特别是2008年北京奥运会前夕，迅猛的城市化运动几乎摧毁了原有的社会结构。在这期间，当代艺术的栖居地由于都市的扩张而不断向城外迁移，从上世纪90年代的圆明园到后来的宋庄、798，再到草场地、黑桥等藝術區，其始终处在城市郊区或边缘地带。对于艺术家刘韡而言，这并不陌生，可以说他是亲历并见证了这一变动，也自是有着格外的体会。平时住在北京三环边上，工作则在五环之外，每天往返于都市中心与城乡接合部之间，日常的所见和感知因此成了他艺术实践的素材和动因。这也提示我们，他最初选择被废弃的家具、电器等作为实践的材料，并不是偶然的。若以此再来检视他利用这些旧材料所构建的装置及其形式(包括他所惯用的技术手段)，也不难发现，刘韡高度的形式抽离中，实际上潜在着一个具象的城市景观作为图像和观念的底本。

刘韡自认为是一个左派，这对于大多人而言，或许有点难以理解。但其实，刘韡所谓的“站在人民的一边”并非是对大众趣味的一种迎合和再现，而是从一个当代艺术家的目光和视角，予以人民的现实生存经验一种真实的视觉感知和有态度的反思。这一点尤其体现在他的艺术生产系统中。在刘韡看来，他所使用的这些“廉价”的材料本身就具有某种阶级性，它既是人民的记忆，也是中国社会变迁的一个表征。走进他庞大的工作室和生产车间现场，有传统的手工操作，也有现代的类似流水线性的生产，但所有这一切都是在一个相对严密的分工机制中运行的。此时，作为艺术家的刘韡同时身兼总设计和总调度、管理者等多重身份，有人将其戏称为“行政主管艺术家” [3]。这样一种生产方式在西方或其他地方并不鲜见，但值得一提的是，像刘韡这样的大生产规模和对速度的要求，不仅取决于资本主导的艺术系统的快速变化，同时也是全球化背景下中国城市化进程和社会变迁的一个缩影。而这也足以表明，从生产(行动)到作品(形式)，刘韡的认知和实践无不深嵌在新世紀以來中国社会巨大的变动之中。

▲ 刘韡，《全景№2》（“艺术怎么样？”展览现场），卡塔尔博物馆局，2016年

当然，从整个艺术系统看，工作室生产只是其中的一个环节。今天，无论策展人、评论家，还是藏家、画廊经理，也都已经习惯进入工作室或生产现场了解艺术家的工作，目的是为了将其创作带进下一个流通和传播的环节。问题是，艺术系统本身就植根于全球化背景下中国经济、社会和文化的结构及其变化之中。因此，与其说这一生产方式、规模和速度是中国本土的产物，不如说是全球当代艺术系统或者说全球化本身在中国的一种真实反应。在刘韡这里，生产本身负载着一定的观念和意义，但也只是止于生产，他不愿意过多、甚至根本就不想介入作品的消费和流通环节。尽管生产在某种程度上受制于消费，但对消费的消极姿态，在某种意义上也说明他对于这一体制的警惕和相应的一种自我保护。可这一点，到了艺术家徐震—没顶公司(MadeIn Company)这里，则构成了一个整体关系。徐震不认为工作室和生产车间只是作为艺术系统中的一个生产环节，而是其本身就是消费的一部分。

早在2009年，没顶公司成立之初，即使徐震不厌其烦地解释这是一种艺术实践的方法，但还是不少人将其视为一种商业手段和资本运作的策略。直到2013年推出品牌“徐震”之前，他似乎依然侧重于艺术方法或语言上的实验。而推出品牌则重申了作品就是要以商品的名义进入市场的流通，以此强化了没顶公司作为一个商业艺术机构的性质，他還制订了阶段性的发展规划和目标。对此，依然有人认为這是以商业的方式在包装学术，但实际上，对徐震而言，商业、学术并不对立。因为他相信，当一切所谓反商业的激进实践都成了适销对象的时候，没有什么比承认商业的正当性以及更商业的行为更激进，也更当代。[4]商业并非只是作为独立于学术甚或艺术之外的一个要素，它就是学术和艺术本身。这也是没顶公司与一般商业画廊的区别所在。所以，徐震后来成立没顶画廊，开发“皮毛”商店、“徐震超市”等，不单是出于商业和扩大社会影响力的需要，本身也是其系统性实践的诸种尝试。

诚如徐震所说的，“今天，展览的都是商品，能卖的才是艺术。”[5]我们可以将他的艺术实践系统视为一个资本机器，它不仅关乎消费，也涉及生产;它不仅植根中国本土，也依赖于全球化体系。然而，我们无法回避的是，作品所显现的这样一种超级景观和美学带给观者的感官反应和文化暗示。多年来，徐震一直在挑战支配我们的固有认识和经验，他并不认为他们的实践是在反映或体现什么，艺术本身就是一种社会事实，而他要做的就是如何将自己彻底扔进乱哄哄的文化现实当中。在筆者看来，这其实是“Made in China”(中國製造)的另一种表述，确切说，应该是“Made in China(-Globalization)”(全球化的中国制造)。不同于“世界工厂”意义上的“Made in China”的是，这里艺术家的生产系统、包括作品(或产品)本身就带有对当代文化、政治的反思和批判，更像是一种症状式的实践，同时也暗示中国当代艺术与全球艺术体系之间依赖又不乏紧张的复杂关系。在筆者看来，这也是他和西方波普艺术系统的区别所在。在后者这里，并不存在如此复杂的社会结构和地缘政治背景，全球化尚未成为经济、社会和文化的支配体系，处在冷战格局下的英美波普艺术更多体现在对于意识形态符号的消费，其生产机制截然不同于今日的中国。

▲ 徐震，《嚣张_套装》，2014-2015年，装置

作为徐震作品典型的特征，简单、幽默、空洞既是中国社会文化的现实，也是当代艺术体系的一种普遍症状。就像作品“永生”系列(2013—)所显示的，两个来自不同地域和文明的古代雕像被强行嫁接后的这个异质的产物，其实就是中西两种文化相遇的结果。而这种“无头”的对接和“不知所以”的生搬硬套，毋宁也是文化全球化的现实，即一种超级景观所掩饰的两种文化—制度之间的不可通约。这里无论是生产，还是消费，都是一种文化。换言之，作为一种文化，这一“生产—消费”机制并不止于观看，它不仅为我们提供了一个感知现实的新视角，也重新定义了艺术家的身份和作品。不过，即便如此，它主要所面对的也只是限于艺术系统内部，包括以反消费为名的非营利实践和展览实验(如2015年由孙原、彭禹、崔灿灿联合策划的大型群展“不在图像中运动”)亦复如此——何况这些实验最终还是纷纷被艺术商业系统所吸纳和消化，至少目前，还无力释放出足够的社会和文化能量，也极少得到后者的积极反应。

▲ 徐震，《香格纳超市》，2014年，装置

早在2008年，策展人姚嘉善就已经对此有所意识，她在《生产模式：透视中国当代艺术》一书中曾经写道：“中国背景下的‘特定现场’ 艺术往往更多地是针对特定建筑空间或展览背景，而不是为社会或有思想的公众来量身定做的，预期的观众也主要局限于艺术界熟悉内情的参与者。”[6]但或许，就像刘韡的实践和作品所提示的，所谓的“当代”及其文化意义，既不属于城市(相比其他领域而言，当代艺术的城市消费是极为有限的)，也不属于乡村，而是在城乡之间的裂缝中，此时，艺术家自身未必对圈外的观众有所预期。

系统性生产与身份的焦虑

也有人将刘韡和徐震视为新自由主义和历史虚无主义在中国的两个典型案例，批评他们与资本、中产阶级趣味以及现实的合谋。[7]然而，論者忽视了一点，今天真正的景观不是庞大的装置—物，甚至其大小本身(对于刘韡而言，还包括装置材料)就决定了它其实并不商业，至少并没有为资本和新自由主义所妥协，反而提示我们，庞大的全球新自由主义和国家资本主义共同所带来的阶级区隔、社会分化，以及经济—文化结构的不平等，普遍的空虚、脆弱这一当代精神困境。因此，刘韡和徐震是以现实的方式在反思和抵抗现实的危机，而这在本质上与新自由主义和历史虚无主义恰恰是背道而驰的。更何况，今天，网络、计划以及非物化、流动性早已取代了这些庞大之物成了一种新的景观。对此，批评家毕莎普(Claire Bishop)深刻地指出：“即使艺术家不约而同地反对新自由主义和资本主义，人们却只能从形式上理解他们灌注在其作品里的价值(反对个人主义和商品对象)，而没有意识到，该艺术创作的许多其他面向其实和新自由主义最近的形式更加吻合。”[8]在这中间，有的作品甚至是以反生产的生产或反“Made in China”的“Made in China”这一悖论方式出现，比如艺术家李燎的《消费》(2012)。

2012年10月9日，李燎通过应聘进入深圳富士康(龙华园区)当一名流水线工人，工作四十五天，直到用自己生活之余的工资可以购买一部该部门的产品iPad mini时离职出厂，完成作品《消费》。在此期间，李燎将自己作为一个生产的要素，彻底扔进资本机器的链条中，并以此揭示了我们所身处的这一不平等的经济体系和社会结构。不过，宏大叙事和盲目表态不是李燎实践的初衷。在这个过程中，当作为客体的生产者转换为作为主体的消费者时，艺术家所要传达的与其说是主客之间或生产与消费之间边界的消失，不如说是二者之间极度的不平衡，以及其对我们日常生活角落的野蛮入侵。而这样一种直接了当的方式，所释放出的则是一种更为隐深的日常生活中的霸权，和与之相对的反抗能量。

弔诡的是，就像前面所言，作为艺术品的《消费》最终还是要进入画廊，进入美术馆、博览会，进入艺术家所反抗的全球资本主义及其支配的艺术流通体系。艺术家也会被画廊签约，为画廊供应“产品”。因此，并不是所有的艺术家都把生产系统、艺术体制以及与之相关的社会机制作为艺术媒介，更多的艺术家只是将这些作为生产的环节，或者作为一种观念的伏笔。此时，生产与艺术实践其实是一种分离的关系。作品的定义虽然也是依赖于艺术系统，但是创作本身并不把艺术系统及其社会运作机制视为一个必要的因素或实践的目的考虑在内。可以说，从一开始他们就有意地绕过了这个环节，甚至也不将社会现实作为创作的起因——即便关注社会，也与艺术生产无关，而更多是诉诸艺术语言的实验，以及观念的流通与传播。

▲ 杨福东，《竹林七贤》（第四部）,2003年，35毫米黑白胶片电影，70’

艺术家杨福东就是一个典型的例子，他的工作方式实际上更接近一个古典艺术家。生产系统及其体制性并不是他考量的对象，只是他创作的手段。他当然对工作室和工作条件有所要求，只是他可能更侧重技术与实践。事实上，他也不只是对生产系统缺乏自觉，整个艺术体制都不是他针对的问题，所以，是否进入其中的流通与传播，他并不十分关心，他在意的只是基于他独特的人文视角和社会关照，影像媒介语言本身的叙事实验是否还有新的可能，即影像叙事中的时间结构和空间语言。[9]然而，当残酷的现实经过杨福东影像语言的过滤后，他提供的是一个观看或审美感知的对象，正是在这种美学观看机制中，渗透着杨福东镜头语言本身的残酷性和距离感。更为残酷的是，这种残酷性和距离感本身进入全球化的艺术流通系统后，亦成了一个被消费的对象。

与之相应的另一个个案是艺术家邱志杰。从“后感性”到“总体艺术”，邱志杰一直诉诸体系性的理论建构和教育实践[10]，其中也不乏对生产系统的自觉，不过对他而言，艺术生产的重心似乎不在工作室，也不在画廊、美术馆，双年展以及博览会，而是在于一个艺术家的认知和思想本身。所以，任何条件和环境，对他的创作本身都构不成任何障碍。他也不回避对资本的欲望，但相比而言，他还是更在乎思想。在筆者看来，他的艺术实践其实是一个更为典型的“Made in China” ，只是他不关心、也不刻意强调这些而已。全球化在今天是一个不容置疑的事实和前提，而邱志杰惯用的知识或认知的分解、重组和串联，实际上也是为了更深入地理解中国(特别是艺术家和知识份子)的全球化境遇。就像他选择水墨这种媒介，但是在绘制的过程中他的语言却带有西画的特征;他使用竹编这一传统民间工艺，但是造型和结构本身却是基于装置的概念;他甚至认为书法才是真正的当代，才是最具国际性的，但在实践中他其实已经将书法引至另一个参数关系和认知结构中。因此，在他的语言谱系中，知识和观念常常游弋在古今中西之间，他所谓的“总体艺术”依赖于一套“世界大同”的思想理念，就像他在作品《乌托邦地图》(2015)中所描绘的，自由主义和共产主义最终殊途同归，本质上都是一种乌托邦而已。这一点也揭示了他作为无政府主义者的一面，尽管常常被指责为民族主义、犬儒主义等，但他总是表现得那么乐观，他甚至在构想和拟定六七十岁以后的艺术计划。[11]

很长一段时间里，我们经常会遭到欧美的诘问：中国当代艺术中的“中国”到底在哪里?于是，各种以身份—政治认同为名的符号、象征、标签以及社会实践一方面满足了对方的好奇心，另一方面又恰恰跌入了这一诘问本身的权力—话语陷阱中。侯瀚如的“非非官方美术”、高名潞的“意派”等都是这么被催生出来的。[12]近些年来，一种以回归传统为名义的当代实践或对传统的当代重构的话语潮流在国内兴起(比如“水墨热”)，目的也是为了塑造一个新的主体，以区别甚至对立于西方话语的逻辑。本质上，这其实是对于全球化背景下的 "Made in China"的一种批判性反应。问题在于，尽管艺术家都在使用传统的媒介或审美意趣，但思维方式其实已经是西方化、全球化的，这一点尤其体现在像郝量这样的年轻艺术家身上。虽然他所使用的是传统的水墨画媒介，包括画面的形式都极具传统意味和身份认同感，但其视觉认知(包括对中国古画的理解)和画面结构更多是受当代海外汉学艺术史学这一知识系统的影响所致，而这个系统其实与传统本身的认知机制相去甚远，甚至已经背道而驰了。这也表明，它其实反而更趋近“Made in China”的逻辑。

互联网、资本与被掩盖的危机

作为全球化的升级版本，互联网在今天已成为一种普遍的思维和生活方式，并已全面渗透在艺术家的生产乃至整个实践系统中。事实上，早在2000年前后，一些艺术家在创作中就已经开始使用网络，但此时更多还只是作为一种工具，然而，近年来一个重要的变化是，互联网已经成为一种思维或认知方式，并进入了关小、林科、尉洪磊、苗颖等一批年轻艺术家的实践或作为一种艺术语言出现。他们中间，一部分还有在海外学习或驻留的经历和背景，也熟悉西方艺术体系及其运作机制，所以在其语言系统中，身份已经不再是负担，进入艺术系统也是理所当然的，甚至可以说，到了他们这里——至少在意识层面——已经彻底地去“Made in China”化了。换言之，他们并不关心作品是否“Made in China”。但这并不意味着他们对生产本身缺乏自觉，而是显得更加关心生产方式。比如艺术家苗颖，其艺术素材、方法以及观念等几乎都源于网络，源于网络在中国的独特形态、机制，以及其所带来的生活和认知方式的改变，包括“网络审查和监控”、“山寨文化”、“阿里巴巴”、“成功学”、“美图秀秀”、微信表情以及泛滥的信息和“超级素人主义”的盛行等流行文化，皆成为她实践的逻辑起点和问题焦点。她以一种敏锐、冷静的目光捕捉这些信息和现象，并带着一定的反讽并不乏智性、诙谐的方式和态度表征了时代变化的诸种症状。

这一新的潮流被称为“后网络艺术”，根据策展人岳鸿飞(Robin Peckham)的概括，它描述了在网络这一支配一切的全球文化噪音背景下，当代生活是如何被循环变化的信息和互联网上的词汇变形所影响，以至于艺术家尤其对 「從在工作室誕生，到於展廳中展示，直到在世界上被廣為接受」种转化如何影响工作路径感兴趣。[13]大多情况下，他们利用界面式思维，借助影像、装置、表演等各种媒介杂合了他们日常经验中不同来源的图像，形成一种独特的美学趣味。这些图像之间没有既定的观念框架和逻辑结构，它们的组合即使基于某个经验的片段，也是通过一种硬性的嫁接和天马行空的想象，将历史、现实、未来以及个体、群体粗暴地压缩在一个戏剧化的平面或时空中。看得出来，互联网的界面式思维使得艺术生产变得极其不确定，社会现实也不再是艺术家必然考量的对象。当然，他们的实践也并不是与社会变动无关，反之，它恰恰是社会变动的结果，因为互联网本身就是一个社会事实。这里，如果非要对他们的生产方式予以一个界定，“Made in e-China”(网络化的中国制造)可能要比“Made in China”显得更为确切。

在此之所以依然沿用“Make”(制作、生产)这个词，一个重要的原因是，2007年左右博览会的兴起，很快，它便以压倒性的攻势取代了双年展、画廊的主导地位。特别是2008年西方经济危机的爆发和中国经济的持续增长，无疑极大地刺激了中国艺术市场和博览会的扩张，而这一局面的变化反向地影响了艺术家的生产方式，加之互联网和自媒体的助推，彻底改变了他们的工作效率和节奏，这在某种意义上恰恰强化了艺术的商业属性和消费功能。此外，还有一个与之相关的重要背景是，当中国成为世界第二大经济体时，“世界工厂”便将成为历史，中国不再是被动地融入全球化，而是通过“一带一路”(即“丝绸之路经济带”和“海上丝绸之路”)，推动全球的再平衡，这意味着世界地缘政治、经济、文化可能将从此进入一个新的阶段。

也就是说，如果“Made in China” 的核心是中国依附于1990年代以来后冷战格局下的全球化体系的话，那么，以WTO为主导的体系显然已经不能适应互联网带给这个时代的变革，而“Made in e-China”这一概念及其价值导向则意味着中国不再依附于“Made in China”这一尴尬的运作机制。这其中，一个根本的区别是，互联网在某种意义上已经抹平了——甚至局部(比如阿里巴巴、腾讯等)颠覆了——原来不平等的支配关系，也化解了认同的焦虑。可以说，“Made in e-China”的本质就是全面的去本土化、去身份化，也无意与全球化本身构成一种紧张或疏离的关系，因此，真正取代“Made in China”的不是“Made in e-China”，而是“Made in Globalization(-China)”(中国化的全球制造)。在本质上，它是重建了一个新的普遍的中国主体。

即便如此，我们也不能无视一度以美国主导的跨太平洋伙伴关系(The Trans-Pacific Partnership, TPP)的施压，亦无法预料“一带一路”可能带给中国社会的新的危机和困境，更不能轻忽的是，就像著名艺术史学者、策展人格罗伊斯(Boris Groys)所说的，“大型的信息交流技术公司控制着互联网的物质基础和虚拟现实的生产手段，硬件决定一切。互联网通过这种方式提供给我们一种有趣的组合：资本主义的硬件和共产主义的软件。千百万的所谓‘内容生产者’将他们生产的内容放在互联网上发表，他们得不到任何报偿，内容常常不是知识工作所生产，而是来自于操作键盘的手工劳作。而利润则归控制虚拟生产的物质手段的大公司所有。因此，它不是非物质性的，相反，它恰恰是彻底物质性的。”[14] 这再次提醒我们，当互联网成为当代艺术的一个认知视角和生产方式的时候，也不可回避互联网本身的运作机制及其背后的资本社会逻辑及其深层结构。此时，这一资本社会逻辑已经不再是单纯的资本主义，而是资本主义与中国政治社会的一种超越意识形态的共谋，其非但没有成为资本主义的制约，反而在互联网的推动下，释放出资本主义更加强大的能量。一方面，它将艺术生产推向了一个新的“兴奋点”，另一方面，也使其身陷危机——但问题是，所谓当代艺术之“当代”不正是一种危机的反应吗?!

余论

自上世纪初，特别是1960、70年代，判断艺术的标准已经不再是一种自足的语言创造，而是取决于社会效应。到了今天，变得更为复杂的是，全球化资本特别是互联网的渗透直接导致原创的消失，早已进入了“后制品”的时代。在汪晖看来：“创造力的萎缩正是去政治化的后果。”[15]问题是，当原创性彻底被瓦解了之后，当代艺术何以自处?当创造力被资本(包括披着抵抗和学术外衣的消费)耗尽之时，所谓艺术的政治何以可能?

这让筆者想起去年的一次讨论会上，亚洲艺术文献库研究员翁子健说到中国当代艺术在西方所遭遇的“双重挫败”。他说如果谈政治社会，总觉得自己被对方特殊化，矮人一头，从一开始就处在西方中心主义这样一个不平等的结构中;而如果谈艺术，对方则直言这些语言和方式在西方并不鲜见，有的甚至早在几十年前已经发生或出现过。[16]当然，与之相对的一种激进的观点则认为，根本无须理会西方人怎么看，我们可以自己玩自己的，完全可以制造自己的价值系统和文化标准。本质上，这其实是一种无奈之举，因为它基本无视中国和世界的现实。

借此，筆者想回到田霏宇在针对“本土”这个展览的策划谈到的两点。一点是“本土”这个概念，他特别指出，“本土”并不是上世纪90年代后殖民背景下试图对立于全球化的一种地方性或在地性的意思，即所谓的“Localization”，当然，他也不回避这一点，只是这里的“本土”不仅仅是这个意思，因为这样一种解释很容易将“本土”和“中国”狭隘化，所以，他强调的是“本土”本身的模糊性、丰富性和真实性，试图呈现艺术家是如何通过不同的视角和方式应对中国以及世界的变化的。甚至在某个侧面，“本土(Bentu)”恰恰是在消解“本土(Localization)”，消解“中国”，以此建立一种多元和平等的对话关系。另外一点，他提到这个展览其实也是对近年UCCA展览的一个小结和反思——因为所有的参展艺术家都与UCCA合作过或即将合作。[17]这里筆者比较关心的是，UCCA本身是由艺术收藏家尤伦斯夫妇(Guy and Myriam Ullens)创办的一家跨国艺术機構，包括馆长田霏宇本人的美国身份——你可以说他们代表了一种西方人的眼光和标准，但不能否认，他们也是中国本土的一部分。所以，在田霏宇看来，无论是西方艺术机构关注中国当代艺术，还是UCCA持续策划、举办西方艺术家的大型展览，这其实说明它已经超越了意识形态的偏见，至少他自己是这么认为的，也是这么实践的。更何况，其中一些参展艺术家很早就已经和海外画廊合作了。所以，有时候，在面对类似质疑的时候，他反而有意地在回避和掩饰身份的偏见和自己的立场，尽量保持一种客观的眼光和审慎的态度。筆者想，他之所以在「本土」展览的副标题避开了“当代”这个词， 在某种意义上也是为了呈现一个复数的主体。

尽管如此，我们也必须承认，如果不谈所谓的原创，单就创造性而言，这一开放的视域固然建构了一个平等、自由的资源共享平台，但同时，资源本身的疾速变化、流动和消费也成为创造能动性及其效应生成的阻力或困境。这意味着，到了这里，无论对于中国，还是对于西方，全球化的重心已经不再是欧美中心主义与霸权支配体系，去政治化或许已经成为全世界面临的困境。今天看來，它甚至恰恰是在瓦解着西方中心主义。此时，即便是诉诸一个单一性的中国主体，也不同于以往，它是处在变动当中，甚至有可能，所谓的“中国”最后只是一个空壳而已——何况单一性主体早已土崩瓦解。这样一种混杂的局面(包括各种危机之间的冲突和矛盾)兴许会导致新的危机，当然，也有可能萌发新的政治和创造的能量，进而彻底摆脱“Made in China” 的生产逻辑和主体机制。

[1] Suzanne Pagé, ed., Bentu: Chinese Artists in a Time of Turbulence and Transformation (Paris: Editions Hazan, 2016), 25-28.

[2] 参见蔡国强：《艺术怎么样?——来自中国的当代艺术》(桂林：广西师范大学出版社，2016)，頁15-35。

[3] 姚嘉善：《生产模式：透视中国当代艺术》(北京：東八時區，2008)，頁138。

[4] 鲁明军：《对话徐震》(上海：徐震工作室，2013年7月24日)，未刊稿。

[5] 鲁明军：《对话徐震》。

[6] 姚嘉善：《生产模式》，頁147。

[7] 参见苏伟：〈刘韡与徐震们的视觉迷宫：历史虚无主义?〉，《艺术新闻·中文版》，2015年7月3日，http://www.tanchinese.com/comments/2850/.

[8] 毕莎普(Claire Bishop)著，林宏涛译：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》(台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2015)，页457。

[9] 参见巫鸿：〈时间的维度：读杨福东〉，載《南辕北辙：杨福东》(上海：上海书店出版社，2015)，页6-13。

[10] 参见邱志杰：《重要的是现场》(北京：中国人民大学出版社，2003)，页1-44;《总体艺术论》(上海：上海锦绣文章出版社， 2012)，页196-287。

[11] 鲁明军：《对话邱志杰》(北京：邱志杰工作室，2016年1月19日)，未刊稿。

[12] 侯瀚如所谓的“非非官方艺术”，既是为了反对中心主义话语的支配，也是为了区别国内以“非官方”为名的当代艺术，意在打开一个多元的、去中心化的文化空间。高名潞所谓的“意派”是一种为了区别于西方“再现”传统而基于中国历史文脉的艺术认知话语建构。参见侯瀚如著，翁笑雨、李如一译：《在中间地带》(北京：金城出版社，2013)，页9;高名潞：《意派论：一个颠覆再现的理论》(桂林：广西师范大学出版社，2009)，页Ⅰ-Ⅹ。

[13] 参见岳鸿飞(Robin Peckham)著，刘溪、戴伟平译校：〈亚洲的后网络：一種全球艺术的網絡及及路径?〉，載鲁明军主编：《中国当代艺术研究》(第一辑：「感官媒介與認知方式的轉變」)(北京：中国青年出版社，2014)，頁163-64。

[14] 格洛伊斯(Boris Groys)著，苏伟等译：《走向公众》(北京：金城出版社，2012)，頁163-64。

[15] 参见鲁明军：《对话汪晖》(北京：清华大学人文与社会科学高等研究所，2016年4月3日)，未刊稿。

[16] 翁子健在“世界剧场：1989后的艺术与中国”策展工作坊上的发言(杭州：中国美术学院，2015年9月24日)，未刊稿。

[17] 田霏宇(Philip Tinari)：〈本土：变革中的中国艺术家〉，載田霏宇、博塞(Laurence Bossé)编：《本土》(北京：新星出版社，2016)，頁16-19。

 

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