▲ 2017年 卡塞尔文献展
文／鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）
译／戴章伦
如今，我们常把艺术界等同于艺术市场，把艺术作品首先视为一种商品。艺术在艺术市场的语境中运作，并且毫无疑问，每件艺术品都是商品。然而，艺术的创作和展出仍然是为了那些并不想成为藏家的人们，也正是这些人构成了绝大多数的艺术观众。典型的展览观众极少将展出的作品视为是商品。同时，许多大规模的群展如双／三年展、文献展、宣言展等正不断发展。尽管这些展览投入了相当巨大的精力和财力，它们都主要不是为了服务买家而是为了服务大众，是为了服务一位可能永远都不会购买任何一件艺术品的匿名观众。同样，艺博会虽然表面上是服务艺术买家的，如今也都纷纷增设一些公共项目，以吸引那些并无兴趣或经济能力购买艺术品的大众。因此，艺术体系如今正在变成大众文化的一部分，而这种文化正是它在此前很长一段时间里意欲远观而分析之的东西。艺术正在变成大众文化的一部分，但不是作为艺术市场上用于交易的个人作品的来源，而是作为一种包括了建筑、设计及时尚在内的展览实践——正如那些前卫的先锋思想，那些来自包豪斯学院，俄罗斯高等艺术暨技术学院（Vkhutemas）的艺术家们，以及20世纪20年代初其他的艺术家们对它所做的设想那样。因此，当代艺术可以首先被理解为是一种展览实践。这意味着，在当代艺术界诸多难以区分的东西中，有两种主要角色如今正变得愈加难以界定——艺术家和策展人。
艺术体系中传统的劳动分工是非常明确的。艺术品由艺术家创作，然后由策展人来挑选并将其展出。然而，至少从杜尚开始，这种传统的分工就不再适用了。今天，创作艺术（making art）与展示艺术之间（displaying art）不再有任何本质的区别。在当代艺术的语境中，艺术创作就是把某种东西当作艺术来展示（to make art is to show things as art）。问题是：如果情况诚如上述所言，如果创作艺术和展示艺术之间已无差别，那么是否还有可能，以及如何可能再去区分艺术家和策展人的角色？现在，我想表明，这种区分仍然是可能的。我将通过分析标准展览与艺术装置之间的区别来阐明我的观点。一个惯常的展览通常被认为是艺术品的堆积，它们在一个展览空间里被依次排列，被接连地观看。在这种展览中，展览空间成了一种中立的城市公共空间的延伸。它就像一条路人需付费进入的道旁小巷。观者在展览空间中的运动类似于在城市的街道上闲逛，观看街道两旁的建筑物。瓦尔特·本雅明围绕着城市漫游者与展览观众间的相似性所构想出的“拱廊计划”（Arcades Project）并非是一种偶然。在这样的设置中，观众仍然置身于艺术之外。在观者的眼中，艺术仅是一件艺术品，一场表演或一部电影。在这里，展览空间也就相应地被理解为是一个空的、中立的公共空间——一种象征性的公众财产（a symbolic property of the public）。这种空间的唯一功能是使陈列其中的艺术品能够轻易地进入观者的观看之中。策展人以公众之名，代表公众来管理这些展览空间。因此，策展人的角色就是要去捍卫这些空间的公共特性，同时把每件单独的作品带进这些公共空间中，宣传它们，让它们与大众接近。显然，每件单独的作品都不能宣称要自我展示，强迫观众去观看它。因为它缺乏这样做所需要的活力、能量以及健康。从最初，艺术品就似乎是病态的、无力的。观众为了能看到它，就需要被带到它面前，就像一位卧床不起的病人需要医护人员将探病者带到他的面前。“策展人”（curator）一词在词源上与“治愈”（cure）有关并非偶然——策展即治愈（to curate is to cure）。策展就是要去治愈那些无能为力的图像，因为它们没有能力自我展示。展览实践也因此就是治疗那些原本病怏怏的图像，将它们展示出来，使它们能够被看见。展览实践把艺术品带入了公众视野，同时也将它置于了公众的评判之下。然而，人们也可以说策展是一种补充，如同德里达所谓的“药”（pharmakon）——在治愈图像的同时它强化了图像本身的疾病。策展的这种打破积习的潜力最初体现在，它把那些过去的神圣之物仅当作是艺术品来在现代的博物馆、美术馆或画廊等这些空无的、中立的空间中展示。事实上，正是这些策展人，包括美术馆的策展人最早用一种现代的语言来创作艺术。最早的一批美术馆成立于18世纪末19世纪初，并在随后的整个19世纪期间伴随着欧洲帝国的征服及其对非欧国家的文化掠夺而迅速扩展。这些美术馆收藏了各式各样“美丽”的功能性物品。这些物品原先都是用于宗教仪式、内部装饰或者展示个人财富，而美术馆则把它们当作艺术品，当作仅供观看的非功能性自律物（defunctionalized autonomous objects）来展示。所有艺术都起源于设计，无论是宗教设计还是权力设计。到了现代也是如此，设计先于艺术。当你在今天的美术馆中寻找现代艺术，你必须认识到在那里被视为艺术的东西都首先是非功能化的设计碎片，它是一种大众文化设计，从杜尚的小便池到安迪·沃霍尔的《布瑞洛的盒子》； 或者是一种乌托邦设计，从青年风（Jugendstil）到包豪斯（Bauhaus），从俄罗斯的前卫派到唐纳德·贾德，他们都试图描绘一种未来“新生活”的形态。艺术成为了一种非功能化的设计，因为原先作为其基础的社会正面临历史性的坍塌，比如印加帝国或苏联。
然而在现代化的进程中，艺术家们开始谋求其艺术上的自律，这被认为是欲从公众意见和公众品味中谋求自律。艺术家们开始要求对自己作品的内容及形式拥有主权决断，不理会任何来自公众的解读及评判。他们的确曾被赋予了此种权力，但仅限于某种特定程度上。并且，艺术家根据个人意愿来进行艺术创作的自由并不能保证他的作品能够在公共空间中展出。任何一件在公共展览中展出的作品，都必须，或至少是潜在地，能够被公众解读及评价。虽然艺术家，策展人以及艺术批评家都可以自由地赞成或反对某些作品的展出，然而这种公众解读及评价仍旧破坏了现代艺术家们所渴求的，具有自律性、主权性的艺术自由。每一次关于一件艺术品合法性的讨论，关于它是否能在公共展览中展出的讨论，都被认为是对艺术品的侮辱。这就是为何人们会认为策展人是横在观众与艺术品之间的人，同时剥夺了二者的权力。这也能解释为何艺术市场似乎比博物馆或美术馆，更能讨现代的、自律的艺术的欢心。在艺术市场中，艺术品能独个地（singularized）、无语境化地（decontextualized）、非策展地（uncurated）流通。显然，这就给艺术品提供了展示自己主权原创的机会，无需任何居间的调停。艺术市场的运作遵循着马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）及乔治·巴塔耶（Georges Bataille）所谈及的“夸富宴”（Potlatch）原则。（关于“夸富宴”请参考马塞尔·莫斯，《礼物：古式社会中交换的形式与理由》，上海人民出版社，2002年7月——译注）私人买家在无需任何理解的情况下，花大价钱购买一件艺术品的主权决断使艺术家最终能够不理会任何评判而去进行艺术创作，实现了艺术家的主权决断。
如今，艺术装置却并不流通。反而，它使用一切在我们文化中经常流通的东西：物品、文本、电影等等。同时，它彻底改变了展览空间的功能和角色。装置通过将一个公共展览空变成象征性私有化来运作。也许一个展览看上去仍是标准的、策划性的展览，然而它的空间却是依据单个艺术家的主权意愿来设计的。而艺术家是反对所展出的作品，以及作为整体的装置空间的组织都必须经过公开判定的。装置通常否认某种特别的艺术形式，因为一件装置的媒材到底是什么很难说清。传统的艺术媒材都是某种特定的物质媒介：画布、石材，或电影。而装置的物质媒介却是空间本身。然而，这并不意味着装置就非物质的（immaterial）。恰恰相反，因为它的空间性（spatial），装置是一种最绝妙的物质（构成）——存在于空间中是我们通常对物质的定义。装置将空无的、中立的公共空间转换成一件单个的作品，并邀请观众去体验以作品形式存在的整体的空间。在这个空间中的任何东西都成了作品的一部分，只是因为它被放在了这里。艺术品与一般物的差异在这里变得微不足道。反而，一个显著的装置空间与一个不显著的公共空间之间的区别变得至关重要。当马塞尔·布罗德瑟尔（Marcel Broodthaers）1970年在杜塞尔多夫美术馆展出他的装置《现代美术馆：鹰之部》（Musée d’Art Moderne, Département des Aigles）时，他在每件展品旁的说明牌上写道：“这不是艺术品”。然而，总体上，他的装置已经被认为是一件艺术品，而这并非是毫无理由的。这个装置体现出了某种遴选，某种选择的链条，某种包含和排除的逻辑，这非常类似一个策划性的展览。然而这也正是问题的关键所在，从这个案例中我们可以看出，（作品的）遴选和呈现模式都只体现出了艺术家至高的特权，而这种特权唯独基于个人化的主权决断，不需要任何进一步的阐释或者理由。通过艺术装置，艺术家将自己的主权领域从单件作品扩大到了整个展览空间本身。
▲ 1972年马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）在杜塞尔多夫美术馆中展出他的装置作品
这意味着艺术装置是这样一种空间，在其间，艺术家的主权自由与策展人的制度自由间的差异立即突显出来。人们通常认为，是艺术在当代西方文化中赖以运行的体制保障了艺术的自由，然而，这里所谓的自由对于艺术家和策展人而言却具有不同的涵义。正如我所提到的，策展人，包括所谓的独立策展人，最终是以民主大众之名来进行选择。事实上，为了对公众负责，一个策展人无须成为任何固定制度的一部分，因为他/她自身就已经制度化了。于是，策展人有义务公开地为他/她的选择辩护——诚然，也有策展人未能做到这一点。当然，策展人也有权去与公众争辩。然而这种公共讨论的自由却与艺术自由无关，后者诉诸一种私人的、个体的、主观的、主权性的艺术决断，无需任何讨论，解释和辩护。在此种艺术自由的体制下，每位艺术家都拥有根据个人想象去进行专门创作的主权。以这样或那样的方式去进行艺术创作的主权决断在西方自由社会已被普遍接受，它已成为某位艺术家的实践合理化的充分理由。当然，一件艺术品也可以被批评或者拒绝，但它只能作为一种整体被拒绝。任何针对某个艺术家的个别选择、包含或排除的批评都是无意义的。在这个意义上，一件艺术装置的总体空间也只能作为一个整体被拒绝。回到布罗德瑟尔的例子——没有人会批评家艺术家在其装置中忽略了这个或那个个别的图像，这只或那只个别的鹰。
人们可以说西方社会中的自由观是极为含糊的，不仅在艺术领域，在政治领域也是如此。在西方，人们把自由理解为在社会实践的许多领域中允许个人化的主权决断，比如个人消费、个人投资，或个人的宗教信仰。然而在许多其他领域，特别是政治领域，自由首先被认为是法律保障下的公共讨论的自由——一种非主权性的（non-sovereign），有条件的、制度化的自由。当然，在我们的社会中，个人的主权决断一定程度上必然受控于公意及政治制度（我都耳熟能详一句口号：个人即政治）。而另一方面，开放政治性的讨论却一再地受阻于政客们的个人主权决断，并被许多私人利益所操控（他们服务于政治的私有化）。在艺术家及策展人的身上非常明显地体现出了两种自由之间的差别——主权化的、无条件的、无须负公共责任的艺术创作的自由；制度化的、有条件的、须负公共责任的策展人的自由。更进一步说，集艺术创作与艺术呈现于一身的艺术装置成了揭示及探索西方自由观念之暧昧性的绝佳实验场所。由此，在过去的数十年中，我们看到了一种新兴的策展计划，它似乎欲赋予策展人以权威化的（authorial），主权的行动权力。而新兴的艺术实践却反而侧重协作、民主、去中心化、去权威化。
的确，如今我们常把艺术装置视为这样一种形式——它允许艺术家让自己的艺术民主化，允许他们承担公共责任，允许他们开始以群体（community），甚至整个社会的名义来行动。在这个意义上，艺术装置的出现似乎标志了现代主义者所声称的“自律”及“主权”的终结。艺术家允许观众群进入作品空间，被看成是把原本封闭的艺术品空间向民主敞开。这种过去封闭的空间似乎被转变换成了供公共讨论、民主的实践、交流、协作以及教育等等的平台。然而，这些对装置艺术实践的分析常常忽略了“将公共展览空间私有化”这一极富象征意味的行为，这一行为先于将装置空间向观众群开放。正如我在上文中提及的，传统的展览空间是一种象征性公共财产，而策展人则以公意之名管理这些空间。一个典型的展览的观众如同这一空间的象征性所有者，保有自己的领地，在那里，作品被交付于他/她的注视及评判。与此相反，艺术装置的空间却是艺术家的象征性私有财产。一旦进入装置空间，观众就离开了具有民主合法性的公共领域，而进入了极端化、专制化空间的控制下。可以这么说，处于此种情形下的观众就如同一位被流放的异乡人。观众在这里成了流亡者，他/她必须服从艺术家为其所制定的异域法律。艺术家在这里扮演了装置空间的立法者及统治者的角色，甚至，艺术家还有可能会特别为其观众群制定一套民主的法律。
人们可能会说，装置实践揭示了一种无条件的主权化暴力，它最初被运用于任何民主秩序中。我们都知道，民主秩序从来就不是民主地被引入我们的社会中的——它从来都是暴力革命的结果。不破则不立。首个立法者从来都不依法行事，他设置了政治秩序，但却从不遵守它。即便他最后决定遵守它，他也仍旧游离于秩序之外。一件艺术装置的创作者就是这样一位立法者，他为观众群制定了装置空间的定义和构成的律法，但他自身却不属于这样的观众群，置身于他们之外。即便艺术家决定加入到他所创建的群体之中，上述情形同样适用。艺术家第二阶段的行动不应让我们忽略了其第一阶段——他的统治阶段。我们也不应忘记——一旦开始启动一种既定的秩序——一种既定的政体（politeia），特定的观众群体——创作了这件装置的艺术家就必须仰赖某种艺术机制去维持这种秩序，去管辖（police）那不稳定的装置观众群体。关于警察在国家中的角色，德里达在他的《法律的力量》（La force des lois）一书中指出，虽然人们期望警察机关去监管既定法律的运行，然而事实上他们却参与制造了那些他们本应对其进行监管的法律。维持一种法律就意味着要不断地对其进行修改。德里达意欲指出：用暴力、革命、专制的手段去设定法律及秩序，一旦这些法律及秩序建成，上述手段仍会阴魂不散——人们会再次动用那最初的暴力行径。此种情形在我们的时代中尤其显著——我们正在用暴力去输出、设立、并巩固所谓的民主。人们不应忘记，装置空间是一个活动的空间。艺术装置并不是场地特定的（site-specific），它可以在任何时间被安置在任何地点。我们也不应抱有这样一种幻想，即会有一种完全无秩序的（chaotic）、达达主义的、激浪主义的、不受任何控制的空间。在德里达著名的论文《法国人，若你们想成为共和主义者尚需努力》中（Français, encore un effort si vous voulez être républicains），萨德侯爵代表了一种完美的自由社会的景象，它废除所有现存法律，只有一个原则——每一个人必须做自己喜欢的事情，包括犯各样的罪行。特别有趣的是，与此同时，萨德居然还强调，必须用强制性的法律去防止那些思想陈旧老派的公民试图回到过去的压抑状态——认为家庭是安全的，而犯罪是被禁止的。为此，我们仍需要警察去保卫罪犯，对抗那些对于反动的旧道德秩序的留恋。
然而，我们不应认为，用暴力去构建一个民主化的、有组织的群体是与民主的本质相矛盾的。主权自由显然是非民主的，而且似乎是反民主的。即便乍看之下这显得有些矛盾，但主权自由依然是形成任何民主秩序的必要前提。在此，艺术装置的实践再次成为这条法则的最好例证。标准的展览会让每位观众单独去面对和思考艺术品。某位观众从这件作品移动那件作品，他恰恰必须要忽略展览空间的整体性，以及他/她自己在空间中所处的位置。与此相反，装置空间则恰恰因其空间的整体性、统一性而建构起了自己的观众群。真正的艺术装置的观众绝对不是形单影只的，它是一个观众集体（a collective of visitors）。像（装置）这样的艺术空间只能被大量的观众所观看，如果你愿意，也可以说是被诸众（a multitude）所观看。这些诸众会成为为每个单独的个人而展出的展览的一部分，反之亦然。
这里存在着一种通常被忽略的大众文化的维度，这种维度在艺术的语境中显得特别突出。一场流行音乐会或者一场电影放映，从它的观众中创建了属于自己的群体（communities）。这些临时群体的成员间并不相互认识，他们的构成是偶然的；人们不清楚这些群体从何而来，将来朝什么方向发展；他们彼此之间无话可谈；他们缺乏一种聚合的身份或者一种可以供彼此间分享的集体记忆的“前历史”（previous history）。然而，他们确实是群体。这些群体类似那些临时乘坐一辆火车或一架飞机的旅行者们。确切地说，他们完全是当代的群体，他们比那些宗教、政治或劳动群体数量上都更多。所有的传统群体都无非是基于这样一种前提——即从一开始，成员们都被某种源于过去的东西连接在一起：共同的语言、共同的信仰、共同的政治史、共同的教育。这样的群体总是想在自己与陌生人之间划清界限，那些陌生人没有可以与他们共享的过去。
▲ 杜尚（Marcel Duchamp）《现成的自行车轮》（Bicycle Wheel Ready-made），1913年
相形之下，大众文化创建了那些无需任何共同过去的、无条件的新群体。这正揭示了大众文化所具有的巨大现代化潜能，这点通常被人们所忽略。然而，大众文化自身并不能够全然地反映出、展露出这些潜力，因为它所创建的那些群体对此并没有足够的认识。那些在当代美术馆或博物馆的标准展览空间中浏览的大众同样如此。人们通常认为美术馆是精英化的。我一直对这种看法表示吃惊，它与我自身的经验是如此大相径庭，观看展览时，我自己便是那大众观者的一部分，尾随着他们游走于展览和美术馆的各个房间。任何有过在美术馆附近找个停车位，或想在美术馆的衣橱里找个放衣服的地儿，或者找个厕所的经历的人，都有足够的理由去怀疑这些机构是精英化的，尤其是在那些被认为是非常精英化的美术馆中，比如大都会美术馆或者纽约的MoMA。如今，全球旅游热潮让任何美术馆精英论都变成了荒谬的论断。倘若哪个特殊的展览被排除在了这股潮流之外，该展览的策展人不会感到高兴，不会认为自己是精英，而只会为不能吸引大量观众而感到失望。然而大众们不会这样来反观自己，他们并不维持任何政体（politeia）。那些流行音乐会的粉丝们或影迷们的目光都太直接地盯在了舞台或是荧幕上，以至于他们不能充分地去观察和思考自身所处的空间，以及他们自己也是其中一部分的那些群体。而这正是当今的艺术所意欲激发起的思考，无论是用装置艺术的形式，还是用具有实验性的策展计划的形式。装置空间所营造出的相关的空间隔离并不意味着它反感这个世界，而毋宁说它是大众文化临时群体的一种“反局部化” （de-localization）及“反区域化” （de-territorialization），其目的在于，要在某种程度上促使他们去思考自身的境遇，给他们提供一个向自己展示自己的机会。当代艺术空间是诸众可以在其间观看自我并颂赞自我的空间，就如同过去上帝或皇帝在教堂及宫殿中观看自我，颂赞自我一样[托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）的《美术馆照片》（Museum Photographs）很好地抓住了美术馆的这一维度，这些不断变化的群体的出现和解散]。装置提供给那些流动的、流通的诸众的，主要是一种此时此地的光晕（关于aura一词的中译现争论较多，各执一词，本文统一采用张玉能先生的译法，译为“光晕”——译注）。正如本雅明所提及的，装置首先是一种大众文化版的个体漫游者（individual flânerie），因此，它是光晕出现之地，也是“世俗启迪”（profane illumination）的场所。总之，装置是一种逆向复制（a reversal of reproduction）。它从一个匿名流通的、不被人注意的开放空间中取出一件复制品，然后把它放入一个既定的、固定的、封闭的、已被事先定义好的“此时此地”的语境中展示（只是暂时的）。正如本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术作品》中所描述的，当代（艺术）的状况不能一直沦为一种丧失了光晕的复制品的流通，脱离任何语境。反而，当代构建一种移位（dislocations）与重新定位（relocations）、反区域（deterritorializations）与再区域化（reterritorializations）、反权威化（de-auratizations）与再权威化（re-auratizations）之间复杂的相互影响。
▲ 1964年安迪·沃霍尔（Andy Warhol）完成装置艺术作品「布里洛盒子」（费城艺术博物馆，PMA）
本雅明实际上继承了现代主义艺术对于一种独特的、规范的艺术语境的崇高信仰。在此种前提下，倘若一件艺术品丧失了其独特的、原初的语境，就意味着它永远地丧失了自身的光晕，沦为自己的复制品。要使一件艺术品恢复光晕（re-auratize），就需要圣化（sacralization）整个世俗空间——一件复制品在其间无目的地大范围流通着，就需要采取一种极权主义的、法西斯的手段。这是本雅明思想中的主要问题，他意识到复制品在其间大范围流通的空间——通常意义上的大范围流通——是一种普遍性的、中立的、均质化的空间（homogeneous space）。他坚持一种视觉可辨识性（visual recognizability），坚持一件复制品在当代文化中流通时的个性（self-identity）。然而本雅明文章中的这些主要前提都是有问题的。在当代文化的框架中，一幅图像会不停地从一个媒介流通到另一个媒介，从一个封闭的语境流通到另一个封闭的语境。例如，一些电影镜头可以在电影院中放映，随后又可以被转换成数字形式放到某人的网页上，或者在某研讨会中被用作插图，或者出现在某人起居室中的电视里，或者出现在某件美术馆的装置语境中。如此，经由不同的语境和媒介，这些电影镜头在不同的程序语言、软件、放映方式以及呈现方式（等等）中经历着不同的转换。这当中的每一次，我们都是在处理同样的电影镜头吗？它是相同原作的原样复制的原样复制吗？如今，图像的流通、产生、转换以及分配的结构已经极度地异质化了（heterogeneous）（与上文本雅明所谓的“均质化”对应——译注）。当图像在上述网络中流通时，它们正不停地被转化、重写、重编，在这中间的每一个过程中它们都发生了明显的变化。它们作为复制品的复制品的状态已变成了一种每日文化惯例，情形如同之前的原作。本雅明曾预言，新技术有能力对原作进行忠实的原样复制，然而事实却恰恰相反。当代技术是以“代”（generation）来构思的——将信息从一代的硬件、软件转换成下一代，这是一种意味深长的转换。如今在技术语境中使用“代”这个词，其隐喻极具启示性。有“代”，就会有隔代间的俄狄浦斯情节冲突。我们都知道将一种特定的文化遗产从一代学生传承到下一代意味着什么。我们无法确保一件复制品就是复制品，正如我们无法确保一件原作就是原作。没有永远的复制品正如没有永远的原作。原作如何影响复制，复制也如何影响原作。在不同的语境中流通使一件复制品成为了一系列不同的原作。每一次语境的转换，每一次媒介的变更，都被看成是对于复制品的复制品身份的否定——一种本质的断裂，一种开启新未来的新起点。在这个意义上，一件复制品从来都不曾真正是一件复制品，而是一件新语境下的新原作。每一件复制品都是一个漫游者（flâneur），反复经历着使它变成原作的“世俗启迪”。它丧失了旧的光晕却获得了新的光晕。它可能依旧是同一件复制品，但却成为了不同的原作。这也揭示了后现代主义对于某个图像所具有的重复（repetitive）、迭代（iterative）、复制（reproductive）等特性的思考（受本雅明启发），它与现代主义对于“原作”和“新”（the new）的认识一样，都是似是而非的。这就是为什么后现代艺术也想让自己看上去非常新颖，即使——或者事实上正是因为——它直接反对“新”这一观念。我们区分某个既定图像究竟是一件原作还是一件复制品，必须取决于语境——我们做出判断的语境。这种判断永远是一种当前判断（contemporary decision），它既不属于过去，亦不属于未来，而仅仅属于当下。这种判断也必须是一种主权决断——事实上，装置正是进行这种主权决断的空间，在那里将显出“当下”（here and now），在那里能够进行大众的世俗启迪。
因此，我们可以说装置实践表明了——任何民主的空间（在那里，大众或诸众向自己展现他们自己）都有赖于作为其立法者的、某位艺术家的个人化主权决断。这种思想在古希腊思想家那里非常著名，是一种早期的民主革命的发端。然而最近，这种认识莫名其妙地被主流的政治话语所压制。特别是福柯之后，我们开始觉察到那些蕴含于非个人化的中介、结构、规条以及条款中的权力资源。然而，这些固定的非个人化权力机制使我们忽略了个人化的主权决断以及那些在个人化的、异位的空间（heterotopic spaces，借用福柯的话说）中所进行的活动的重要性。并且，现代的民主权力也有其“元社会性的”（meta-social）、“元公众性的”（meta-public）、“异位”（heterotopic）的来源。正如上文所提及的，设计了某个既定装置空间的艺术家，他自身却是这个空间的局外人。他或她对这个空间来说是异位的。这种局外人不需要一定处于空间之内才能获得某种授权。排除也是一种赋权，尤其是自我排除。局外人的强大恰恰是因为他或她不被社会所控制，他或她的主权行动也不受限于任何公共讨论或需要任何公开的自我辩护。如果我们认为在现代化的发展以及民主革命的进程中，此种强大的局外人身份（outsidership）完全消失了，那就大错特错了。进步是理性的，但我们的文化认为艺术家是疯狂的——至少是痴迷的——却不是偶然的。福柯认为巫师、女巫，以及先知们在我们的社会中不再占据显著位置，他们成了放逐者，被关在精神病院中。然而我们的文化主要是一种名流文化（celebrity culture），不疯不成名（或者至少是装疯）。显然，福柯读了许多关于科学的书，却没怎么读过充斥着社会新闻和八卦新闻的杂志，否则他将知道，在今天，那些疯狂的人真的拥有自己的社会地位。众所周知，当代政治精英是全球名流文化的一部分，这意味着，他们外在于自己所治理的社会。全球化、特殊民主（extra-democratic）、超国家（trans-state），都外在于任何民主化的群体和典型的个人；事实上，这些精英在结构上都是疯癫的。
现在，这些对于装置的思考不应被误解为是——通过证明其主权性，来对作为一种艺术形式的装置进行批评。毕竟，艺术的目的不是要去改变事物，事物总是在自行改变。毋宁，艺术的功能是要使那些通常被我们所忽略的现实变得可见。艺术家以一种非常直接的方式来负责装置空间的美学设计，如此，艺术家揭示了当代民主秩序中隐藏的主权维度。大多数情况下，政治都试图掩盖这种主权维度。在装置空间中，我们会立即遭遇到那运行于当代民主中的自由观念的暧昧性，它体现为主权自由与制度自由间的张力。也因此，艺术装置是一种 “去蔽”（用海德格尔的话说）空间，它揭示了那隐于晦暗不清的民主秩序之下的、异位的主权权力。
鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）：哲学家、艺术批评家、传媒理论家。曾于卡尔斯鲁厄艺术与媒体技术中心担任美学、艺术史和传媒理论教授。目前已有其著作《走向公众》中译本，由金城出版社出版。
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