▲ 鲁明军
什么是策展？为什么策展？策展作为职业包括哪些要求？如何看待策展与艺术写作、学术研究的关系？目前策展中最大的阻力是什么？独立策展的出路在哪里？…… 策展并不是一个新兴职业，身处今天这一特殊的艺术时代，策展面临着空前的压力、挑战和机遇。作为策展人，将如何应对这一新的变化，并如何能始终保持对这份职业的狂热和激情？带着这些疑问，今天，主讲人鲁明军将围绕近年来国内外一些重要展览（包括本人策划的几个展览），就相关问题做一尝试性的讨论。
为什么策展？
谢谢PSA的邀请，也感谢沈语冰和沈奇岚老师！很高兴有这样一个机会，跟大家分享一些关于策展的认识和经验。策展和理论思考、学术研究不太一样，不是说你越年长就做得越好，有时可能恰恰相反，越年轻越敏锐，也越有行动力。所以，我其实也是抱着学习的心态，来这里和大家交流的。
首先，我想还是回到一个基本的问题：什么是策展？想必在座的各位都有自己的定义和理解，我们也可以在相关专业书籍中找到各种不同的解释，但我自己的理解是，和“当代”这个词一样，策展不可定义，或者说策展就是对于策展本身的不断定义，它不仅是艺术与社会运动的一部分，其本身也是一种运动。当然，从执行和实施的角度讲，策展还是有自己的一套基本规范（详见《策展人手册》《独立策展人》等相关书籍）——尽管这套规范不见得适用于所有的机构和策展人。归根结底策展还是一种经验，靠的还是积累。
不过我更关心的问题是，我们为什么要策展？或者说，策展人的工作与艺术写作、学术研究的区别是什么？除了作为一种职业，到底是什么动力促使我们选择这样一个行业？它的不可替代性在哪里？
这其实也是长期困扰我的一个问题。同样，这也是一个没有标准答案的问题，每个人的际遇和理解都不一样，对于你们来说，大多数人一开始可能学的就是这个专业和方向，是一种职业选择，所以都受过系统的教育和训练。而我们这一代或更老的一代中国策展人中的大多数在进入这个行业之初，对于策展本身并没有一个清晰的认识和系统的理解，而是在某个时机被卷进来的。比如我自己，最早是尝试写一些评论，很晚才开始接触策展。这个转变的过程也没有系统地接受过相关的专业培训，基本靠自己摸索和学习。最初看的展览少，视野有限，所以理解得很简单。后来慢慢地有了自己的判断和想法，特别是对于现场以及策展的不可替代性，有了更深的体会。越往后就越觉得策展是理论思考和学术写作无法替代的。我们固然可以把展览换成写作，但很多时候，它可能比后者更具感知力和政治性。我之前和王欢交流的时候也说过，由于展览的逻辑性通常没有文章那么缜密，反而更具开放性和丰富的层次。有一些其他方式和途径（比如写作）传递不了的感知和想法，展览可以实现。经过这些年的实践和历练，我发现“为什么要策展”这个问题，在我心里变得越来越清晰和明确。
如果从策展史的角度讲，一个重要的变化是上世纪90年代初全球化时代的来临，特别是1997年的卡塞尔文献展，被视为世纪之交的“文化宣言”。借柄谷行人的说法，全球化带来的一个重要的变化是：“结构”转向了“事件”。简单地说，在这之前，无论是形式主义，还是结构主义或后结构主义，都在诉诸一种“结构性”的思考和实践，但90年代以后，一个根本的变化是，“事件”替代了“结构”。展览也是一样。90年代以前，大多展览关心的是艺术或艺术史的问题，但这之后，“事件性”成了策展的主要趋向。“事件”往往无法提供结构性的深度思考，所以都是临时的，不确定的，甚至是转瞬即逝的。直到今天，依然如此。在很大程度上，可以说策展就是制造事件，它的政治性也体现在这里。这应该是我们今天策展最主要的动力源头。
如何策展？
前面说到，策展靠的是经验，通常每个机构都有自己的属性和基本规范。但到底如何策展，首先有必要对策展这一职业本身做一简单的区分。
▲MoMA改建后的新藏品展现场，毕加索的《亚威农少女》和Faith Ringgold的《美国人民系列#20：死亡》并置。图片由讲者提供。
其一，艺术史的书写或重构。今天主要是美术馆和艺术机构在做，通常每个馆和机构都有自己的专业策展人，而且他们都有着明确的分工。最典型的是MoMA扩建后的新藏品展，它不仅改变了依据时间、区域或媒介、流派、图式的传统历史叙事，更基于当下最紧迫的文化和政治议题，展开了一部新的全球史叙事。比如将毕加索的《亚威农少女》和Faith Ringgold的《美国人民系列#20：死亡》并置在一起，类似这样的陈列方式上的非常多。这种方法其实并不新鲜，但是MoMA的藏品规模，特别是它的全球视野和精心部署还是让人耳目一新。这样的展览当然是建立在丰富的藏品和足够的经费支持之上，问题是，如果没有藏品或藏品有限，或经费不足，怎么办？前几年，克莱尔·毕肖普（Claire Bishop）写过一本小册子《激进美术馆学：当代美术馆的当代性》（Radical Museology, or, What's Contemporary in Museums of Contemporary Art? ），讨论了三个案例：西班牙马德里的索菲亚皇后国家艺术中心博物馆（Museo Nacional de Reina Sofía）、荷兰恩荷芬的凡艾伯当代美术馆（Van Abbemuseum）及斯洛文尼亚鲁比亚纳的梅特柯瓦当代美术馆（MSUM），他们是如何应对这个问题的，非常有启发。
除此之外，就是艺术家个展，特别是大型回顾展。比如2018年MoMA举办的安德里安·派普（Adrian Piper）的回顾展，从她上世纪六七十年代的概念艺术到后来语言、媒介多变的政治性实践，可以清晰地看到一个艺术家的蜕变过程，她一个人就构成了一部艺术史。另一个我印象比较深的是几年前在巴塞尔现代美术馆看过的皮卡比亚（Francis Picabia）的回顾展，就是一部20世纪上半叶的艺术史。当然，这些展览都是建立在策展人深度研究的基础之上，可能需要策展人和整个策展和研究团队花一两年，甚至更长的时间去准备。
▲“行动剧场：海湾战争，1991-2011”，MoMA PS1，2019年。图片由讲者提供。
其二，主题性展览。除了全世界的双／三年展、文献展以外，主要是各大美术馆和机构策划的专题性展览，举两个例子，一个是PS1正在展的“行动剧场：海湾战争（1991-2011）”（Theater of Operations: The Gulf Wars, 1991–2011），另一个是2018年大都会博物馆布劳耶分馆举办的“一切皆有关联：艺术与阴谋”（Everything Is Connected: Art and Conspiracy）。这两个展览的针对性很强，政治性很明确，“行动剧场”是小型双年展的规模，看似是在反思这段历史，但它针对的则是今天依然非常复杂的中东局势。因为最近美国和伊朗关系的白热化，这个展览的效应还在进一步放大。“一切皆有关联”也是，它回顾了上世纪60年代至2016年特朗普上台之前的七十余件有关艺术与阴谋的作品，题材几乎涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的那些诡谲而尖锐的政治事件，包括肯尼迪遇刺、水门事件、民权运动、伊拉克战争、“9·11”恐怖袭击、国家监视系统、***战争伦理等。但实际上，它针对的是2016年美国大选催生的一个新的时代，即所谓的“后真相时代”。
▲“艺术存在的条件”展览现场，图片源自黑塞美术馆官网。
其三，“新艺术”的发现和推动。这种展览通常都是要引领艺术潮流的，最典型的就是新美术馆三年展，他们通常花两三年时间在全球范围去调研，寻找可能代表当下或未来艺术方向的艺术家和作品。所谓新艺术也不见得全是年轻艺术家，还有一些被历史遮蔽的老艺术家，这些年冒出来很多；还有就是一些所谓的“非当代艺术”的实践进入当代艺术系统，比如我今年看的展览里有几个关于音乐的反而印象很深，马德里CaixaForum文化中心（CaixaForum Madrid）的“歌剧：激情、力量与政治”（Opera: Passion, Power and Politics），惠特尼美术馆的杰森·莫兰个展（Janson Moran）等。除了美术馆以外，这里值得一提的是那些中小型画廊，其实在“新艺术”的发现和推动上也扮演着非常重要的角色，它们发现了很多艺术家，尽管很多可能后来都被大画廊和超级画廊挖走了，但这些小画廊主的“触角”其实非常敏锐。上世纪六七十年代纽约的那些激进的新前卫实验大多都是由保拉·库珀画廊（Paula Cooper）这样的画廊支持的。去年夏天巴德学院黑塞美术馆举办过一个展览“艺术存在的条件”，回顾了帕特·赫恩画廊（Pat Hearn Gallery）和美国艺术公司（American Fine Art, Co.）的历史，这个展览当时备受好评，它虽是一个特殊的案例和样本，但从中可以看到1983至2004这二十年间，纽约下城区鲜活的艺术生态。
▲“歌剧：激情、力量与政治”的展览海报及展览现场，图片源自马德里CaixaForum文化中心官网。
其四，非营利艺术机构和独立空间的展览。这些机构通常都有自己明确的方向，比如纽约的The Kitchen主要是做表演的，SculptureCenter主要针对的是雕塑。它们一方面致力于表演或雕塑媒介语言的实验和拓展，但同时也通过展览发出他们的独立声音。当然也有综合性的，比如伦敦海沃美术馆（Hayward Gallery）、ICA（Institute of Contemporary Arts）、普拉达基金会这样的机构，它们其实都是小型美术馆，展览质量都非常高。
其五，其他。比如各种临时空间的临时展览，这种展览更灵活，也更具不确定性，有的展览可能开幕完就结束了，它就像一个运动和事件，对策展人的能力是一种考验。上世纪90年代国内的大多展览都是这样的，而且大部分都是艺术家策划的，这一点翁子健的讲座应该已经详细讲过了，我就不重复了。
展览其实有很多种，以上所列举的这些并不能涵盖所有，而且，我们应该警惕这种分类，策展的目的之一也是希望从这种僵化的区分中跳脱出来。
策展人如何在不同的机构里付诸实践
下面我想简单介绍三个我自己的展览。其实我不大喜欢介绍自己的工作，而且我觉得展览就是用来现场体验的，很多时候不需要去讲，讲也讲不清楚。关于这三个展览，我已经谈得非常多了，这里就不详细展开，快速地过一遍，感兴趣的朋友可以上网搜一些相关的资料看。
▲“疆域：地缘的拓扑”展览现场，2017年。图片由讲者提供。
第一个展览是“疆域：地缘的拓扑”，2017年底在OCAT上海馆举办，2018年3月结束后巡展到OCAT研究中心（北京馆）。它算是我第一个想做的，而且是完全实现了的展览。这个展览不太一样的是，在展览之前，我已经完成了论文的初稿，展览的主题、框架都是根据文章的结构建立的，艺术家名单也基本上是在文章里提到的。这个展览的特点就是主题高度明确，作品都是围绕着主题选择的。为什么选择这个主题？我们知道，2016年以来随着全球地缘政治的变化，民族、宗教、疆界等问题变得更加突出也更加复杂，一度成为了世界性的热点话题。这期间我也一直在留意这些讨论，阅读一些相关的著述。所以在2017年初的时候，我就想从艺术的角度做一些思考。最初只是想写一篇文章，后来张培力老师找我策划一个展览，当下就决定把它实现，他听了以后二话没说就通过了。整个展览执行的过程也非常顺畅，团队非常专业。
因为是从论文转换过来的，所以展览有着清晰的结构和线索，从引言“长城叙事”到第一单元“民族—国家与边界”、第二单元“民族、宗教与边疆”、第三单元“后全球化时代的移动与身份”，直至尾声“未来的疆界”，层层递进。从蔡国强《万里长城延长一万米》开始，到赵汀阳的一张漫画《我的边疆》结束。艺术家和参展作品的选择上，有老作品，也有最新的创作，除了大陆艺术家，还有不少港台艺术家，我希望还是将问题复杂化，而不仅仅是传递一个信息和态度。现场我希望传递一种动荡感，所以第一次很大胆地使用了一些之前没用过的方式。还组织了十几场学术研讨和对话，20余位国内著名的学者应邀参与。应该说，这是迄今我做过的最重要的一个展览。
▲“在集结”展览现场，沈阳K11艺术中心，2018年。图片由讲者提供。
第二个展览是“在集结”。这个展览是沈阳K11艺术中心的开馆展，是由我和张涵露共同策划的，我负责主题馆部分，她负责城市项目。相比而言，这个展览的难度比较大，首先它是一个命题作文，必须围绕东北这个区域，所有参展艺术家都是东北的或跟东北有关的。其次是在我介入之前，他们已经做了一些调研和初步的计划，基本方向已经确定。更重要的是，我对东北完全不熟悉。因此对我来说，这是一次不小的挑战。展览的初衷就是希望为一直以来萎靡不振的东北经济、文化和艺术注入一种新的能量。当然，我们知道从1980年代起，东北是一个重要的文化和艺术区域，历史上有一些非常重要的绘画作品，都来自鲁迅美术学院，到了1990年代，又涌现了一批优秀的纪录片、摄影和地下音乐作品，所以当年东北的艺术生态是非常活跃和前卫的，但后来随着东北地区经济优势的转移，文化、艺术也沉了下去。所以我们选择了“在集结”这个主题，希望重新唤起这些力量。英文“Assembling”来自哈特和奈格里的新书《Assembly》，两位作者提出了如何通过横向运动激发政治战略和决策能力，以实现持久的民主变革。援引至此，我是希望将这种政治性带到这个展览里。
在设计展览结构的时候，我希望把东北特有的幽默感和区域文化传递出来，采用了一些非常有趣的题目，它们都来自参展艺术家的作品标题：《姐夫再忙，也没有忘记你……》《过去的情人变老了》《不知你走了多久，也不知你要去什么地方》《当看不再是一种选择》《一场革命还未来得及定义》。串联起来像一首诗，可又不是一首严格意义上的诗，不过能感觉到某种情绪在里面。展览的最后一个单元叫作《起始：一场革命还未来得及定义》，以1980年代东北的三个艺术小组结束：紫罗兰画会、北方艺术群体和北方道路艺术联盟。展览展出了他们以前的作品以及相关的文献档案。之所以以他们作为结尾，也是希望成为一个新的起点。值得一提的是那些老艺术家，有的已经80多岁了，他们一开始都不愿意借作品给我们，因为他们以前借出去的作品很多都没拿回来。直到开幕时看了展览，他们非常感动。
▲“没有航标的河流，1979”展览现场，2019年。图片由讲者提供。
第三个展览是“没有航标的河流，1979”，这是2019年9月在博而励画廊举办的一个展览，有50多个艺术家参展。和前面两个展览不一样，这个展览是画廊主办的，自然就会涉及到作品的销售，所以会有一些这方面的限制和阻力。也就是说，选择艺术家的时候必须优先考虑画廊自己的艺术家。也因为是画廊的展览，个别艺术家拒绝参加这个展览。那么，在这种条件下，怎么样把展览做出来，而且还能充分表达主题。画廊非常重视这个展览，我大概前后提交了三次方案，最后选择了目前这个方案，一方面是可操作性比较强，另一方面是可以兼顾到画廊的一些基本要求。
展览虽然是从1979年的“星星美展”谈起，但实际上，它是一部围绕1979年的大叙事，涵盖了中国改革开放四十年的历史。但有一个主线，就是我想传递的是，这四十年来，到底是什么形塑了我们的价值观和世界观。标题“没有航标的河流”来自叶蔚林1980年的中篇小说《在没有航标的河流上》，1983年，导演吴天明将它改编成电影《没有航标的河流》。小说和电影虽然是反思文革的，但它的叙事方式很意识流，很接近我们关于改革开放这四十年的基本感觉。展览除了艺术家作品以外，我还动用了很多文本文献、视频和音频档案，整体更像是那个年代的一个视觉文化展，我希望通过这些元素把那个时代感带出来。展览的三个部分“圆明园”“形式美”和“可口可乐”，“圆明园”是把1979年改革开放的大语境带出来，包括“中美建交”“伊朗革命”等，同时追溯到“火烧圆明园”这一历史事件，并引申出1995年圆明园画家村的历史。关于“形式美”和“可口可乐”，我是作为一种意识形态来梳理的。可以看出，整个展览的思路其实非常明确。展览的结尾是“ONS艺术小组”，这是一个刚刚成立不久的临时的、松散的绘画小组，以回应1979年的“星星美展”和“无名画会”。我的一个基本感觉是：“ONS”虽然不具有诸如“星星”“无名”那样的革命性和转折意义，但其提醒我们，我们又到了一个新的历史关头。而体现在他们身上的迷茫和无力感，或许正是这个时代最恰切的表征。
前段时间我完成了展览画册的文章，写了四万多字。写文章的时候发现自己最初的一些感觉是有问题的。不像“疆域：地缘的拓扑”，先是写了文章，展览完全是按文章去布置的。而“没有航标的河流，1979”开始是凭感觉去找作品、组织展览结构，最后再去写作，可以看出展览和写作各自自足的一面及其差异所在。
▲“街角、广场与蒙太奇”展览现场，2019年。图片由讲者提供。
除了这三个展览，最近策划的“街角、广场与蒙太奇”（武汉）、“不可抗力”（纽约）这两个小展览，也是我比较看重的。虽然展览不大，但同样体现了当下我最真实的体认和态度。前者是关于革命的展览，我把它追溯到爱森斯坦的《十月》，联系到美国《十月》杂志，串出唐小禾的《十月》与中国革命，以及当下的一些敏感事件的关系。后者是关于人的有限性和无限欲望的展览，涉及到自然、权力、制度、欲望等。限于时间，这里就不详说了。我想重申的一点是，作为一种政治行动，策展就是要一往无前，不断地制造事件和话题。策展人虽然不是预言家，但可以通过展览，延迟某个特殊的政治时刻，进而批判性地卷入其中。英国艺术人类学家Alfred Gell重申了艺术的“能动性”（Agency），提出了艺术史的“野蛮主义”。其实阿比·瓦尔堡的“情念程式”和“极性摆荡”本身也带有“野蛮主义”的色彩，同样诉诸“能动性”问题。我想，策展也一样，也需要一种“能动性”和“野蛮主义”。诚然，今天我们的言论空间决定了我们发声的限度，但也因此，兴许反而更能激发我们的能动性和政治力。这当然需要争取和必要的策略，很多时候还不得不妥协，但更重要的是，我们如何始终保持对这个行业的职业精神和激情。
国内的艺术生态在座的各位都比较了解，大部分美术馆因为不设专业的策展职位和团队，所以独立策展人很多时候只能服务于画廊，但我觉得国内画廊很了不起，承担了一部分美术馆的功能，也给了策展人很多机会。但我相信，未来会慢慢变好的。老话说，“机会永远是留给有准备的人”，所以大家可以平时多积累一些方案，有机会就上。谢谢大家！
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