▲ 《手提箱》 杜尚
武文博（以下简称武）：杜尚的《手提箱》就是一个作品的集合，不同时期的经验被放入同一个作品，每一个经验都被他反复打磨，因此《手提箱》非常精致，8分钟之后视频进入正题，前面介绍了一些早期作品，杜尚的意识觉醒的很早，他解释《鸟笼与方糖》，认为这两个毫不相干的事物放在一起非常奇妙，他还用大理石替换了方糖，但他没有察觉到到这件作品更深层的价值，和可以继续发展的空间，他缺少理论的支撑，仅仅是头脑中的一闪念，杜尚似乎很早就脱离了浪漫主义，他从浪漫主义走开不完全是因为理念的转变，他非常迷恋作品的制作过程、制作手法，对表现的对象反而漫不经心，西方从《下楼梯的裸女》到《咖啡磨》到《大玻璃》，用影片中杜尚的话说，他的作品越来越干燥（可以类比浪漫主义的饱满多汁，把汁液挤尽后留下的内容），他的《拳击比赛》是用图像的坐标制作的，他早期也做了很多视觉艺术的尝试，慢慢兴趣转移到机械制作，工程步骤上来。但杜尚很少有向《大玻璃》和《手提箱》这样深入的尝试，其实他的每件作品都可以继续，他对自己作品的完成还是停留在了一个合适的位置，如果作品永远不能完成、永远打开，那么今天的艺术现象又会很不一样。
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▲ 《Relatum - expansion place》 李禹焕
周子雄（以下简称周）：物派的进步之处是在于它不煽情，否认浪漫主义。物派更多考虑的是作品与空间的关系！物体已经不再是一种物质而是在空间中再次建构一个关系。
武：我觉得日本和中国有些方面很像，总在自己的文化符号里打转，不忍舍弃传统知识的养分，“物派”给我的感觉是将日本传统文化中的“格物”观念和西方非常流行的极简主义相融合，说到底极简是形式的极简，所以他们的作品带有非常视觉化的特征。
周：如果全部丢失自己的本土语境，我认为也是不可取的。
武：我提出一点不同的看法，我恰恰觉得这反应出艺术家的懒惰，他们习惯于坐享其成，在现有的经验知识上进行枯燥的说教，朱老师在《嘈杂的一》中有一个很恰当的比喻：这些都是老树干，无法长出新的果实。
周：我的意思是我们的文化也需和不同文化经验相链接。否则我们和西方的艺术家作品可能会有一定的趋同。我还是比较喜欢崇锦的作品，崇锦的作品有自己的语境在里面。
武：这个流派的作品还是不够极限，但对于流派团体的发展史我们可以查找一下，确实我们公众号的质量和流量不对等，我们的资源也不够多，之前习关磊把工作室和黑山学院做过对比，我们明天可以讨论一下这个案例，黑山学院的开展非常困难，一度因为经费的问题差点办不下去，但是却产出了大量的优秀艺术家，他们是怎样发迹的，这个艺术团体是怎样运作的，据我所知网上对于黑山学院的资料并不多，大多是介绍和描述性，大家集思广益，可以针对这个艺术团体我们展开一次讨论。
何灵鑫（以下简称何）：阿尔托最终走上了摒弃语言的极端之道，认为剧场死气沉沉、毫无想象力的根源在于人们习惯了在剧场里用文字确定作品意义。剧场局限在固定的词汇中，词汇局限在其含义本身，思想便由此被束缚、被终结。黑山学院的学生劳森伯格从中受到启发，其作品《白色绘画》变相回应了阿尔托抛弃词汇的主张，随后约翰·凯奇也抛出一部《4分33秒》（4′33″），自音乐领域对此做出了回应。
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▲ 《4′33″》 约翰·凯奇
朱小禾（以下简称朱）：文博和灵鑫发的两篇关于黑山学院的文章，希望大家看一下，有什么想法可以在微信里面交流，看看什么能够触动你，黑山学院和物派有什么区别。黑山学院我之前和习关磊一起讨论过，他们的理想就是做一个像黑山学院一样的机构。
刘婕（以下简称刘）：“物派”的出现和“黑山学院”的成立都是在各自面临的大环境下积极思变的产物。前者反对文化入侵基于本土的艺术实践，后者是引入外来先锋艺术。
比较几位艺术家对于空间媒介的使用
李禹焕通过微调已有之物放大材料与感观，空间与物质之间的关系。
阿尔托《6个部分的18次机遇》取消镜框式舞台，通过改造取消观演空间，观者进入展厅拿说明卡片执行，赋予进入空间个体的双重身份。
凯奇《戏剧作品1号》这一作品的演出空间是为了赋予整个大厅多个行动中心，不仅存在于平面空间还存在于垂直空间。凸现不同的表演元素。
阿尔托和凯奇的作品都是取消了传统舞台进行了不同具有差异性的实验。
刘：以下摘录:所谓实验性，意味着探索推敲必须建立在严谨的观察与研究的基础之上，以求发散求异，这一过程与天马行空、漫无边际的想象存在天壤之别。而后随着约翰·凯奇的到来，通过对偶然性、概率和开放性的重视，实验被其定义为“消除目的性”。
焦芷馨（以下简称焦）：从残酷戏剧中得来的一个重要的论点是取消观众与表演者的界限 由此产生的运动不是要抹消作者 而是对观众概念的消解 有一个词：静观” ^这个概念来自柏拉图，他认为，存在一种绝对与世无涉的纯认知行为， 但它更多用来表示一切艺术观看活动中观众的旁观性和作者性的二元划分，黑山把这个从戏剧中来的革命运用到造型艺术中 包括音乐 把身体和作者的概念远远扩大了 比如纤维材料从工业或手艺饰品的解放 （之前看过黑山学生的纤维练习）
柏拉图首次设立了一种纯粹的“知”与纯粹的“行”的对立，即“active”（行动）与“contemplative”（静观）的对立 “静观”在西方现代美学中演变成了审美行为的代名词。对于包括戏剧在内的所有艺术欣赏行为，现代西方主流美学一般都称之为“静观”。整个后现代运动都是以行动代替静观而出发的革命。
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▲ 《马赛公寓》 勒·柯布西耶
赵崇锦（以下简称赵）：Вхутемас黑山学院以及包豪斯 同一时期的苏联艺术团体 ，规模很大，但是在上世纪30年代前期被终结了，艺术理念没有被带到美国。但是他们的实践很多关注技术和工程，也是非传统意义的造型艺术，因为他们的实践被技术家的身份拓宽了新的领域。
包括金斯伯格(俄罗斯版)，塔特林都是当时的成员，柯布西耶与他们也有较多的书信交流，启发了他的马赛公寓。
包括子雄之前推荐的南斯拉夫的建筑大概也是他们实践的产物？
焦：接着 身体不再是作为名词的肉体 身体本身成为了运动 阿尔托的残酷戏剧观激发了德里达、福柯、罗兰•巴特等后现代思想家的语言学思考。德里达对阿尔托的戏剧语言观极为推崇。他指出，阿尔托要揭示的是“话语就是身体”、“身体就是剧场”、“剧场就是文本的存在”这样一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有话语的支配，这种剧场就是比剧场本身更古老的书写。
朱：这样讨论肯定会改造我们的行动，实际上，我们创作就是发明一台机器，无形的行为机器。机器不是实体而是行为临床症状，症状的原因是陌生行为象病毒感染了机器，是什么行为病毒要费时的检测才知道。我们不能说机器的症状，实体的症状，而应该说无形的症状本身就是机器。
我们做的行为还不狡猾，一眼就看出行为，而行为应该象病毒一样狡猾，狡猾才构成行为症状。
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▲ 《剧场作品一号》
徐浩（以下简称徐）：《剧场作品一号》临时且即兴发挥，消解掉台词文本的结果导向，在场感受的重点由文本的内容转移于“其它”，无法全局的观察整个戏剧的发生，是剧场本身的块茎生长所致，每一个艺术家都是块茎，本身是入口也是出口，链接着与被链接，发生的关系也是错综复杂。
字词不仅有语法含义的一面，它还有声音，它应该被听到，作为运动被感觉到。即：语言不仅可以表情达意，作为声音还具有“音效”功能。在《戏剧作品1号》中，凯奇的演说、理查兹与奥尔森的朗读所制造出的“音效”意义显然大于文本层面上的意义。如前文所述，在诸多元素杂糅的情况下观众其实无法捕捉到文本的内容，与其说他们接收到艺术家传递的文本思想，不如说是听到了艺术家发出的声音。
朱：在诸多元素杂糅的情况下观众其实无法捕捉到文本的内容，与其说他们接收到艺术家传递的文本思想，不如说是听到了艺术家的行为发出的声响。
我们和物派的区别是，物派排斥人工性，还原所谓物质的本质性，我们反对物质的本质。物质的本质取决于运作行为，行为先于本质，人工行为先于物质本质，人工行为是非物质性的，所谓物质性的作品和最后呈现的终点，以及一个物化的东西仅仅是运作症状。单义艺术也讲物化，但我们所说的是行为的物化，你可以看不到物质只看到行为症状。物质不是一个实体，它是一个变化的症状。
和我们接近一些的是阿尔托的残酷戏剧理论。在他那个时候，实验仍然一种极少主义的倾向，但残酷戏剧和极少主义不同，残酷戏剧暗示实际运作没有方向，也没有抽象理念，而是可以大量的链接世俗行为。一切世俗行为被抽取浪漫意义变成中性的，由此一切行为平等，没有价值和意义等级。我想起一个故事，一个和尚抱了一个美女过河，他的徒弟批评师傅违背了教规，那个和尚说，你就是太执念了，其实徒弟的执恋是没有把行为和意义分开，他用世俗色情意识想象师傅的这种行为，所以对师傅不满，而师傅摆脱了浪漫意识，行为随缘又很随意。中国的禅宗就是这样。
中国禅宗的观念里，万物都是神，一切行为都可以作为冥想的方式，可以用一切行为来表示顿悟。而浪漫主义赋予行为以意义，行为分了等级，比如当代艺术喜欢使用身体行为创作，认为身体行为比其他世俗行为更刺激，这仍然是世俗的色情意识。在伪前卫看来，变性是艺术，买菜看父母不是艺术，这是浪漫主义意识的束缚，行为没有根本解放。如果是禅宗，变性和买菜看父母平等，人体和一只虫子平等，抱美女过河与抱行李过河平等，那个和尚就有这个境界，禅宗里没有这种意识的分类，而当代前卫艺术家却被束缚在狭隘浪漫色情意识中。
我们的创作应该由很多偶然，很多意想不到的动力构成的，应该用动力学取代浪漫学和意义学，整个过程就是一个机器，动力就是这个机器的零件。
不要去问这个行为到底什么意思，这个行为怎么来的？让行为推动你，往未知走两步。单义就是把所有行为都还原成动力，去掉内容、去掉意义，这点类似极少主义，追求最终本质，但最终本质不是建筑，只有变化的运作工地，工地修不成建筑，就像巴别塔工地，只有动力、只有运作，只有过程。单义艺术有点像和尚化缘，和尚不聚财，单义不积累艺术知识，不知道我们要创作什么，我们学和尚化缘，去世俗民众社会那里讨饭，我们讨的不是食物而是行为，和尚化缘这一家给一瓢稀饭，下一家给一个鸡腿，再下一家给一点蔬菜再给我一点水果，我们化缘是从生活社会讨行为，就是那句教条，生活是艺术的源泉，只是我们不表现源泉不回归源泉，而是将生活的行为配置成一幅形而上的药。
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