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    田萌︱用艺术唤醒词语

    2021-12-06 22:41:24.943 来源: Situs吸土 作者:乔静坤、田萌


    编者按Situs吸土的第九个专题将聚焦于“策展人”。当代艺术展览的有趣之处在于,观众所看到的现场才是作品最终的形态。一场精彩的展览需要艺术家的创作,同样,也需要策展人逻辑的介入。站在艺术家、艺术馆、作品及观众的交织点,策展人在现代艺术机制里发挥着重要的作用。他既是物理空间的规划者,需要将展览现场进行合理分隔、连接,也是精神脉络的联系者,需要在交流与沟通中形塑艺术主题。通过策展人的翻译,美术馆才得以将艺术的语言以观众可以理解的方式呈现。


     

    田萌,策展人,麓山美术馆艺术总监,现工作生活于成都。

    主要策展作品有:“恒常与异变——苍鑫个展”(2020.8)、“点净——郝建涛个展”(2020.11)、“十二年:现场档案 UP-ON向上国际现场艺术节2008-2020”(2020.11)、“自有光——王艾个展”(2021.3)、“边境——李勇政个展”(2021.5)、“词与感·轻”(2021.6)、“势——张琪凯个展”(2021.8)、“无主地——李昌龙个展”(2021.9)等。


    我们在麓山美术馆的办公室见到田萌老师,采访当天馆内正在展出由他策划的“势——张琪凯个展”,这也是他“词与感”系列展览的又一次实践。交谈中他总是面带微笑地回答着我们的提问,而在他平静的语气之下,我们能够感受到他敏锐、前卫的个人观点与个人态度。构建一种怎样的表达方式?如何看待美术馆的职责?如何协调基础问题与宏观把控?在多年的策展经验基础上,他总结出了自己的一套方法论与我们分享。


    田萌专访:用艺术唤醒词语

    采访及整理︱付薇、乔静坤

    图片︱田萌、红印艺术中心、麓山美术馆

    01

    艺术品何以成为艺术品

    SITUS:在您的文章《展示与观看的权利》中,您提到了一个非常关键的词:序列。当美术馆将艺术品以序列进行编织,是不是意味着您将美术馆视作使艺术品成为艺术品的一种方式呢?

    田萌:对,从美术馆产生之初,美术馆管理者就在思考如何通过一定的序列让人们去观看和理解艺术。早期的美术馆,比如众所周知的卢浮宫的藏品是将皇室、贵族的私人收藏转变为公共的收藏。私人收藏包含着其收藏者的个人或阶级的趣味。当私人收藏变成了公共收藏,美术馆的管理者就具有一种职责,就是如何使原本个人化的收藏或者个人创造的艺术品,成为一种具有公共价值和教育意义的对象。在美术馆出现的早期,常常以当时艺术史的视角,即以时代线索来进行展览的叙事。这种展示使人们能够从历史的角度去理解艺术的变化及其标准。在二十世纪以后,随着现代艺术以及后来新历史主义的兴起,艺术的问题变得非常复杂了。这些变化也推动着美术馆展示的变革,也就是我们需要以新的序列来回应正在发生着的艺术现象。单一的时间序列已经不再能够满足美术馆的展示。比如,1989年作为人类学家的马尔丹在蓬皮杜艺术中心策划的“大地的魔术师”展览,邀请的不仅仅是欧美的艺术家,而是包含了世界上非欧美的艺术家,其选择也不是按照西方艺术历史的逻辑展开的。这次展览在当时的西方世界毁誉参半。回头来看,这次展览是从非西方中心主义的角度来进行组织的,为后来的文化多元主义提供了讨论的可能性。在某种意义上,美术馆的重要工作之一就是要建立认识艺术的序列和关系,让人们通过这些序列和关系理解艺术品何以成为艺术品,以及艺术品存在着怎样的意义。


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    ▲ 痕纪与绎衍,2020年5月,红印艺术中心


    SITUS:您提到早期美术馆的诞生,改变了作品的功用——起初它们服务于宗教信仰或社会地位,后来它们成为审美对象。您认为如今的艺术品除了作为审美对象之外,还具有怎样的身份?

    田萌:今天的艺术问题非常复杂。艺术作为纯粹的审美对象在历史上是有条件的。在美术馆之前的时代,艺术很少有独立存在,或者为了一种纯粹的审美而存在的。美术馆是伴随着社会、政治与艺术观念的变化而产生的,可以说是一个时代观念整体转型的结果。在这个转型中,个体意识与审美的非功利性的观念逐渐被建立起来。美术馆产生之后艺术品存在的场所发生了位移——从原来的空间移到跟原有空间甚至语境无关的空间。美术馆它剥离了原有的空间语境。而同时期的哲学家康德提出审美的无功利性,一种为了纯粹的审美或为了个人表现的艺术随之发生。美术馆一方面是公共社会的产物,另一方面也是为新的艺术观念提供了新的存在场所。正是在这样的社会转向中,为艺术而艺术的观念有了特殊的意义,也在很大程度上推动了艺术的变革。然而,我们不能将审美作为艺术的单一标准,或者说不能狭隘地理解审美的意义。在新历史主义的视野下,艺术的意义发生了很大的变化,阶级、女性主义、种族主义等等都为我们认识艺术提供了新的视角,艺术的一般历史也在新的历史视角下得到不同程度的“矫正”。反过来说,艺术不仅仅是作为一种审美对象,还是文化身份或身份话语建构的方式。刚刚提到“大地的魔术师”展览打破了西方中心主义的视角,打开了关于文化多元主义的讨论。艺术在对文化身份的讨论中,所扮演的角色不仅仅是传统意义上的审美问题。

     

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    ▲苍鑫个展“恒常与异变”的行为现场,2020年8月,麓山美术馆


    02

    构建系统性表达

    SITUS:在对红印艺术中心的项目规划中,您似乎对展览的系统性表达非常重视。那对于麓山美术馆,您的系统性表达定位是什么呢?

    田萌:红印艺术中心空间小,而且投资也不大。这样的空间可以很灵活地做项目,也可以系统地做项目。总的来说,红印艺术中心的负责人是倾向于通过一种系统化的方式来展开工作的。所以,我们从一开始讨论最近几年的目标时,就会通过一年又一年的项目关系来实现,再具体落实到每一年的项目构成,然后按照规划一步一步地去推进。具体来说,这种系统性体现为两个方面:一是通过对当代艺术中存在的艺术现象进行梳理,然后通过一个又一个小而精的展览表达出来。而且,我们也希望这些现象之间构成某种潜在关系。二是尊重艺术的专业规律,通过这样系统性的项目,来赢得机构的专业口碑,进而实现机构运营的平衡。这些都是基于资方的条件和诉求而做的系统性的规划。当然,我们也会及时评估项目情况,然后再根据出现的问题和新的条件作出一些调整。首先得承认,我们都是在各种限制条件中来展开工作的。麓山美术馆也同样是基于各种条件的限制。美术馆的体量大而资金少、人员少,而且要完成公司的一定任务。在种种的限制中,我们美术馆近两年形成了自身的特点,就是通过驻留呈现个人项目或者做个案研究项目。这种基于个体艺术家项目,不像在红印艺术中心那样具有学术的系统性,但是个人项目我们会不断地去深入呈现一个艺术家在一定阶段内的思考和他的创作,也把个人的视角强化得更具体一点,更突出一点。在空间的陈设上我们也把这样的项目做得更加精准——这正是我们在个案项目里面特别去强调的。我们会发现,今天的很多展览在主题和叙述上并不确切,很多概念宏大而模糊,尤其一些臆造出的生僻词汇让人无法理解。那么,我们可以通过更为深入的个案研究与精确的主题来展开我们的研究和展览工作,不去强调展览的规模与展览的数量,而是让每一次展览都能够呈现一种准确的叙事逻辑和清晰的序列。


    SITUS:您很重视美术馆的系统表达,当小案例汇聚为系统时,这种系统是否可以被视为一种艺术本身呢?

    田萌:广义上的艺术指的是艺术的系统。我们是在一个认知系统中来认识和确认艺术的。当然,艺术的系统本身是一个不断在拓展的过程。一个系统一旦成为封闭的循环模式的时候,就需要一种新的突破,打开封闭的知识循环论证。不过,所有的突破最终又会被吸纳为系统。艺术的系统,一定需要有人去做拓展性的工作,也一定需要有人去做系统性的建设。这两者本身构成了艺术系统的张力。因此,无论是艺术家、艺术史家、批评家还是策展人,他们通过自身的方式提出了对艺术的认识方法,也在一定程度上参与了对艺术的定义。艺术是一个动态词语,它意味着我们要不断地提出新的认识视角和认知方法,然后更新艺术的定义。我们强调美术馆的系统性,从根本上就是在参与对艺术的定义,提供新的认识艺术的方式和视角。这也是业界常说的,美术馆也在参与知识生产。


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    ▲十二年:现场档案——UP-ON向上国际现场艺术节2008-2020  2020年11月,麓山美术馆


    SITUS:艺术的内核是艺术家独特世界观的个性表达,您是如何看待艺术家的系统表达与策展人的系统表达之间的差异呢?

    田萌:在具体的工作里,我们要在两者之间要找到一种平衡。在过去,艺术家可能在对自身作品的解释上占据着主导地位,艺术家的作品与观点是统一的。然而,在最近几十年来,这种情况发生了很大的变化,艺术家不再掌握对作品的绝对解释权。艺术家的表达是个性、独特的,但个性与独特并不意味是自足的。策展人的工作并不会被封闭在艺术家所创造的个性和独特中,而是通过策展的工作提供了另外一种方式和角度去理解艺术家的个性与独特。策展人的视角既体现在艺术家的个展中,也体现在群展以及其他文献性的展览中。有些人认同策展人在策展中对作品的“另类”解读,甚至“另类”关系的构建,而有些人则认为策展人在展览中话语过大而扭曲了艺术家想表达的观点。事实上,艺术家与策展人之间存在一定的差异,但他们并非对立的关系。策展人所要表达的,常常也是隐含在作品之中的。策展人通过一种关系的构建,释放出了艺术家作品新的意义。甚至,这些意义并非艺术家最初有意而为之的。这也构成了艺术家和策展人之间的一种张力关系。从根本上说,策展人是对艺术关系的组织和构建,也是对隐含在作品中的信息与关系的揭示。当然,在具体的展览工作中,如果艺术家和策展人是共同工作,双方需要一些沟通的方法去完成共同的表达。


    SITUS:策展人是否某种程度上也是一个艺术家?您是如何看待策展人的边界呢?

    田萌:我们都在一个艺术系统里面工作——这个系统包含了前面提到的系统的自我更新——艺术家的作品是通过艺术系统的运转来释放意义的。如果没有这个系统的运转,意义就会被封闭在那里无法显现。艺术家也好,策展人也好,其实都只是一种系统分工的指代。策展人是不是一个艺术家并不重要,重要的是他是否参与艺术意义的构建。至于策展人的边界,我觉得是很难划定的。对策展人来说在工作中总是要面对各种可能性,艺术在发生变化,策展人的工作肯定会随之发生变化。在变化中,策展人总是遭遇各种不确定的因素和各种可能性。不管是策展人的工作方法还是工作对象,都可能会随着时代的变化做出调整。


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    ▲以色列艺术家Adina Bar-on在麓山美术馆的行为艺术工作坊,2018年10月25日


    03

    公共教育:美术馆天生的职责

    SITUS:您似乎很在意艺术的教育功用,您多次在活动中提及艺术与教育的话题。您也曾说过“美术馆面向公众,承担着公共教育的功能。”能具体说说美术馆与公共教育的关系吗?它是怎样的一个发生机制?

    田萌:就现代意义而言,美术馆自其诞生之日起就具有公共教育的职责。美术馆是公共社会的产物,它最初就是将历史上的优秀艺术作品展示给人看,让更多人能够看到过去没有机会看到的艺术作品,并希望公众能够通过观看来完成审美教育,以及对过去的文明有所了解。美术馆承载的展示和公共教育的功能,就是通过视觉去研究我们文化的历史。基于美术馆的公共属性以及对公众的负责,美术馆的管理并不仅仅在于展示本身,而且也包含了艺术品的保护、研究以及公共教育项目。这里将涉及到一个核心的问题——我们基于怎样的价值观念来实施对公众的教育呢?这或许是你说的发生机制的问题。及至当代,美术馆所面对的问题以及价值判断比其产生之初变得复杂了。具体到每一个美术馆,它们都有自身的定位与工作边界。但是,美术馆本身应该去问自身的价值观是什么。这种价值观决定了美术馆与公众的关系,以及公共教育的方式与内容。美术馆能够为公众提供什么样的艺术品?能够为公众提供什么样的观看方式?以及公众如何参与与艺术的对话?这些都构成美术馆公共教育的发生机制的基本问题。


    SITUS:在策展的过程中,您是如何将公众作为潜在对象,考虑进展览设计中去的呢?您又是如何定义公众的范畴的呢?

    田萌:公众是一个非常广泛的概念,是任何一个行使自由权利的人。落实到具体的美术馆时,我们可能都有自身预设的对象或者受众,比如儿童美术馆所预设的受众主要是儿童。我大多数的策展工作都是在专业艺术机构完成的,也有部分是独立策展,在一些非专业的艺术空间。现在,我作为美术馆管理者,又作为美术馆的策展人,这双重身份会让我更多去思考美术馆与公众之间的关系。最近些年,人们希望美术馆能够从公众接受的角度做项目,使之成为一个公众可互动、可参与的美术馆。美术馆本身应该是友好的。但是,无论是从美术馆自身的精英主义立场还是从公众参与的立场都将体现出其自身的专业性。美术馆要提供专业的判断和展示,这是对公众的负责。所以,在我的策展中,我会将广泛的公众简单地划分两类:一类是具有一定艺术背景的受众,甚至是艺术界的专业从业者,即艺术系统内的受众;一类是没有什么艺术知识的一般受众。

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    ▲心势,基于张琪凯个展“势”的公众正念冥想体验  2021年9月13日,麓山美术馆


    SITUS:在《展示与观看的权利》中,您提到展示是以观看为前提的,美术馆绘画的展示高度相较于历史上的这些艺术品有所降低。您将观看作为展示的前提,这是不是意味着,展览的核心是人,是作为审美主体的大众?

    田萌:是的。展览的目的就是为了让人看见。而如何让人看见,是我们在反反复复研究的一个问题。我在《展示与观看的权利》这篇文章中从艺术史的角度来看艺术作品展示方式的变化。在这些变化中,我们看到的是艺术与人的关系的变化。美术馆在展示的方法和细节上,都会体现出与公众的关系,比如我在这篇文章中所谈到的绘画所挂高度指向是公众范畴与公众权利,质疑了一般意义上的“视平线”的挂画方法。当然,在当代艺术的展示中,比传统意义上的绘画作品展示方式要复杂得多。不同形态的作品,不同展览主题,都会影响展示的结果。比如我们正在展出的张琪凯个展《势》中,我们就负二层挑高空间的布置做过反复的推敲:《漱石》的影像中水的波动与飘动着的纱两个部分提示出了两种风的关系。而纱与《相对的止》在材质上一个是柔性的,一个是刚性的;鼓风机吹动纱的风在空间中是纵向的,而钟摆装置摆动力是横向的。我们希望通过这样的设置让人感觉到轻与重、纵向的力与横向的力之间的关系,并通过这种关系来理解展览所讨论的“势”。这些都是基于让观众如何看到和如何感知到展览所要表达的主题而进行的设置。


    ▲张琪凯个展“势”中的作品《漱石》和《相对的止》,2021年8月,麓山美术馆


    04

    词与感

    SITUS:在今年的访谈中您提到开始了“词与感”系列展览的策划工作,未来一个时期内,您是否都会以词语为核心去组织策展逻辑?在您目前的策展活动中,您已经涉及到哪些基础词汇了呢,可以结合展览为我们举例说明吗?

    田萌:“词与感”讨论的是词语与感知之间的关系。现代世界一切事物都发生巨大的变化,我们如何使用自身的语言去把握这些变化呢?我们使用的语言如果不被更新,那么这种语言是无效的,无法真正把握迅速变化着的事物。我提出“词与感”,是希望通过我们今天的艺术实践重新去激活一些词语,让它从过去的意义滑动到今天。在使用一个词语作为展览名字时,我没有按照过去展览的方式将其视为一个主题,相反,我是将其视为一个沉睡状态的词语,等待着艺术的实践来唤醒。“词与感”第一期讨论的是“轻”。我们在谈“轻”的时候,其实也是谈“重”,“轻”与“重”是相依而不对立的关系,没有了“重”,“轻”是没有意义的。像宋冬的作品《水写日记》,他每天用水在石头上写日记,写了二十多年没有留下任何痕迹。书写与时间本身意味着重,不断地书写又不断地消失,作品本身就是生命过程与体验。放在中国当代的社会语境中,宋冬的书写之轻,也为我们对主流话语之重提供思考的参照。在我看来,对词语的更新是一个基础工作。只有我们更新了词语,才有可能进一步去提出新的概念,以把握正在变化着的事物。


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    ▲“词与感”系列项目之一|轻  2021年6月,红印艺术中心


    SITUS:在这种意义上他也颠覆了“重”的绝对主导。

    田萌:或许这不是一种颠覆,而是个体对由上而下书写之重的低语抵抗。词语的状态折射出了人、文化或社会的状态。在最初提出“词与感”项目时,我设定的是和感知有关的几个基础词汇,如和重量有关的“轻”、和空间有关的“远”或“近”、和速度有关的“快”或“慢”等等。如果后面有机会,我会通过展览的方式逐步展开讨论。事实上,我今年的几个项目都跟对一个日常熟悉词语的更新有关。比如李勇政个展“边境”和张琪凯个展“势”,以及原计划还有王俊的个人项目《写生》。


    05

    从基础工作出发

    SITUS:在您的策展活动中,我看到您尤为重视基础和系统性,对于前者您曾说不希望过多生成,谨慎对待扩大,更重视基础词汇的现实更新。为何会有这样的谨慎态度呢?

    田萌:很多人都在谈一些宏大和抽象的概念,在我看来也是非常有必要的。不管是理论还是实践上都需要有总体性和宏观性的视野。但是,一个时代的变化,不能仅仅依靠宏大而抽象的概念,最终我们的基础工作要跟上。我希望好的概念能够体现在我们实践的每一个细节当中。细节是要有针对性、有效的去解决局部乃至整体问题,绝对不是越繁琐越好。在策展和美术馆的管理工作中,我们不能只停留在观念和表态阶段,而应该进一步使观念和态度能够通过系统化和基础性的工作生根发芽。当我们去做一个展览,或做一个美术馆,要清楚我们为什么这样做。没有基础的价值支撑,没有扎实的基础工作,那么我们所说和所做便会显得空洞。只有我们扎扎实实地践行我们认为有意义的事情,才会有好的展览和好的美术馆,才会形成一个好的艺术生态。


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    ▲李勇政个展“边境”  2021年5月,麓山美术馆


    SITUS:关于艺术空间,您有小空间、大空间之分。您谈到,小空间更多的是通过系列展览,以基础的方式,对基础问题做出系统回应。对比小空间和大空间,您认为它们分别在公众教育及审美上起到了什么不同的作用? 

    田萌:我所说的大空间与小空间都是相对的。在整个艺术生态中,艺术空间有超级美术馆,也有小型的艺术空间。而且由于每一个空间的投资背景与定位不同,所以在运营上就会有很大的差异。总的来说,达到一定资金和体量规模的空间,他们的项目规模大,筹备周期长,而且也会通过更为系统的方式呈现展览以及公共教育项目。与之相应的是,他们更为审慎地处理其项目与公众之间的关系。这一点尤其表现在民主社会中的大型美术馆中。这与其资金属性以及制度上所具有的公共性相关。他们需要通过这样既专业又审慎的方式来塑造自身的公信力。除了这一类大型的空间之外,社会也存在着其他不同类型和规模的空间。相比之下,很多小空间,由于其资金与体量都比较小,所以他们在选择项目上更加灵活,因而能够关注到那些在主流话语之外的实验性艺术家和项目。一般来说,这类小型的实验性空间很少能够直接影响公众,或者其覆盖面是非常有限的。的确,大小空间以及项目在对公众的影响上是存在差异的,但他们之间在艺术系统中构成一种互补。我觉得作用不同主要是由于项目调性的不同,跟空间大小的关系不是很大。有些空间它的体量小、所做的工作比较有限,但是它很灵活,可以关注到一些带有实验性但是不太确定的东西或者更年轻的艺术家的作品。有时候公众对它的理解是有难度的,所以基础工作就特别重要,我觉得它是让我们看到了更多的可能性。而很多大型美术馆投资到一定体量的时候,就很少涉及到小空间做的那些项目了,它会更加强调展览的项目结构和项目的学术深度。可能这是两者比较大的差异,它们是在两个不同的层面上去影响公众的。

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    ▲李昌龙个展“无主地”  2021年9月,红印艺术中心


    SITUS:通常哪一种展览对公众的影响更深、更持续呢?

    田萌:通常来说,那些经由历史沉淀过的作品和展览对公众的影响更深,而且更为持久,比如卢浮宫博物馆的常设展。这是因为,这一类的展览本身就具有历史的光环,而且,博物馆或美术馆也在时间的长河中形成了自身的公信力。当然,这一类展览是不可替代的,就像其博物馆是不可替代的。然而,这类美术馆也有着自身的局限。另一类对公众产生着深刻而持久的影响的展览是全球各地持续举办的大型双年展、三年展或文献展。这类展览与前面所说的博物馆的展览不同,他们对公众的影响更体现为展览对当代问题的关注,并对当代前沿艺术的呈现上。这类展览与当代生活相关,也能满足人们对正在发生着的艺术的想象。这两类展览的影响力常常是超地域性的,受众群体是广泛的。不过,我们应该清楚任何一个临时的展览对公众的影响都是有限的。所以,无论是哪一类的展览或者平台,要想深刻和持续地影响公众,都应该具备一些基本的要素,比如展览机制的稳定性、机构运营的持续性、展览和公共教育的专业性等等,而这些基本要素,也是建立一个艺术机构或一类展览公信力的基础。


     

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