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    朱其︱关于哲学、艺术理论和创作的关系

    2022-03-13 13:28:04.117 来源: 朱其 作者: 其人之道


    第一部分

    我觉得国内近年好像受法国影响,过度推崇哲学家谈艺术,其实哲学家大部分人是不懂艺术的,只是借作品的表面特征发挥哲学,但对作品本身好坏,其实没几个哲学家有判断力的。 

    哲学家谈艺术,当然会对艺术思考有触发,我也喜欢看哲学家的艺术论,但也不要太过于崇拜,哲学对艺术并不是一种高于艺术的指导关系,照梅洛-庞蒂的说法,哲学的有些境界是艺术,艺术凭直觉达到了,哲学还不一定达到,艺术也不必在哲学面前自卑。 

    我算是艺评人里哲学看得多的,像法国战后哲学家里,我觉得利奥塔和德勒兹算是对作品有一点判断力,其他像福柯、德里达包括梅洛-庞蒂,其实不太懂作品;罗兰·巴特、鲍得里亚,主要是分析大众文化。德国哲学像黑格尔谈风景画,海德格尔谈梵高,其实跟作品语言本身没关系,都是借作品谈哲学属性,并不是谈作品的语言本身的艺术。 

    因为现在艺术已经不能再像一战、二战前后那样,只是针对艺术史进行反对,对过去语言体系的空白做一些开发实验,也不能只是一个心理情绪和态度的表达,需要离开艺术,对艺术所处的宏观的人文性进行总体判断,因而这种新世纪以后的人类总体性判断,哲学家谈得铺天盖地。所以,像法国比较流行请哲学家或宏观批评的文化理论大学者去策展,像利奥塔、艾柯和拉图尔,都请去蓬皮杜中心和卡尔斯鲁厄艺术中心策展,但他们的策展是否真正触及到艺术转型的核心枢纽,其实没有,只是把博物馆变成了一种广义人文视觉的哲学视角的公共启蒙和普及,但我觉得对艺术的专业认知并没有什么促进。 

    其实哲学只是能帮助人训练思维的概括和分析能力,但并不能提供答案,像荣格、拉康、列维·斯特劳斯,他们都是具有哲学素养的精神分析和人类学家,他们在精神分析和人类学领域的理论成就是否得益于哲学?当然有受益于哲学的成分,但他们的理论并不是拷贝某个哲学模式,把某个抽象哲学框架具体化。对他们而言,哲学只是一个总结能力的综合素养,并不是直接取用的观念模式,像列维·斯特劳斯、拉康的理论,更多反而是受益于索绪尔的语言学,但根本上还是基于对本专业的案例原型进行理论建模。

    阿多诺对音乐很懂,他在搞思想批判以前,就是学作曲的,他自己也作过曲,我以前听过他创作的音乐。齐泽克主要是将拉康的符号学精神分析用于分析流行文化的意识形态,对好莱坞电影和星巴克标志分析,还是很给人启发的。齐泽克的理论训练主要是黑格尔和拉康,理论性超越了阿多诺,但他没有讨论过纯艺术。巴迪欧主要贡献在于用数学对黑格尔和笛卡尔传统的本体论的论证,但他对左派的看法,尤其对列宁和毛泽东的看法,都有点天真。巴特勒可能是用精神分析去分析女权主义和同性恋比较早,但并没有什么有才气的见解,对西方左派的见解还不如拉克劳和墨菲。 

    我觉得中国对西方的关注,还是集中于哲学上对德国观念论传统和法国的符号学结构主义,艺术上的形式主义抽象和观念艺术的关注。像法国战后哲学的几个关注点:色情、暴力和虐待,动物性和人性,以及近十年的意识外物质世界的辩证实在论,讨论的比较少。艺术上的现代主义讨论,对现代主义与神话、原始部落和宗教仪式的关系,这些课题都没有好好补课研究。 

    文革后,国内一直把现代主义看作主要是与工业社会和城市主义的关系,这是很狭隘的单一线性理解。现代主义是多条线的,像瓦格纳、尼采、帕索里尼与希腊神话的关系,列维·斯特劳斯与部落文化的关系,阿尔托戏剧与巴厘岛祭祀舞蹈的关系,庞德的诗歌与中国儒家经史文本的关系,还有像英国赫胥黎与美国垮掉一代文学与印度瑜伽的关系。虽然国内偶尔也有人研究,但总的对现代主义的理解是很狭隘单一的。

    从一个泛理论概念来说,好像有一个艺术理论,狭义的说,如20世纪初德语区的风格史学派,或者像中国古代画论、诗论的这种鉴赏论;广义的说,包括康德、黑格尔的德国古典美学,即观念论的艺术阐释、海德格尔到伽达默尔的现象学艺术论,一直到战后法国哲学基于现象学、符号学结构主义和精神分析的视觉阐释。这些都可以算作广义的艺术理论。 

    但有没有一种类似科学和哲学那样的本体的观念模型的艺术理论?严格的说,是没有的。以艺术自身作为根据的,只有艺术史和艺术评论,也叫艺术史论,但艺术史论显然不是类似科学和哲学那样的观念模型的理论,虽然它们也会隐含某种对作品进入历史的判断依据的观念,但这并不是指艺术理论。像科学和哲学意义的理论,是指它的观念模型可以直接变成实践原型的。尽管二战后的七十年代至今,观念艺术希望艺术也变成这样,即通过本体论的演绎和建模,直接把建模后的观念模型变成作品的模型,但事实上,这是一个误区,西方某种意义上近30年也陷入了这个误区。因为现代主义以后,艺术一直是按照哲学和科学的方式在做的,以至于作品语言上一直没有创新 。二三十年代和六七十年代艺术之所以还有创新,因为并没有完全按照所谓的艺术理论去实践。八十年代以后随着现代主义的学院派之后,被学院派所谓的艺术理论训练之后,反而艺术创新乏力了,只会根据理论推理后的观念假设不越雷池一步。现在中国也是这样,85新潮时期对西方不完全了解,还有点原创性,现在理论翻译和学院派训练之后,反而没有创新活力了。 

    国内一些搞艺术学和美学的学者,翻译了一批所谓“艺术理论”,突然好像变成比策展人和评论家还水平高的艺术理论权威了,但这批艺术理论翻译家,且不说翻译水平,他们懂不懂作品?其实大部分是不太懂的。 

    现在所谓的广义的艺术理论,其实跟艺术语言自身的境界并没有内在关系,只是一种广义的视觉人类学或艺术社会史的阐释,对艺术行外的人进行艺术鉴赏有帮助。风格史学派对艺术作品的形式史概括,可以算作形式主义理论,但这种都是事后的学理总结,对具体创作来说,不可能按照这种马后炮学理来作为指导。风格史理论对博物馆安排艺术史作品的陈列结构倒可以作为指导。风格史一开始也是受到收藏家和博物馆青睐的。 

    国内现在大家有点迷恋哲学家的艺术论,而不去研究杰出作品的先锋派谱系,这个是很奇怪的。而且把当代艺术理解的面比较窄,局限于美术。当代艺术本来就是跨媒介的,像先锋的音乐、电影、文学都应该包括在当代艺术中。我觉得战后真正有艺术模式突破的,倒不一定在美术,像英国的先锋导演格林纳威、意大利作曲家诺诺,都是比美术走得远。当然,格林纳威本来就是画家出身。但他的每一部实验电影几乎覆盖了文学、美术、VIDEO、戏剧以及虚拟网络各个领域的实验。 

    艺术的理论认识,根本上要以20世纪的先锋派作品谱系为基础,而不是以哲学家的艺术论为指南。但国内无论做艺术家的,还是做美学和评论的,基本上对20世纪的先锋派作品谱系不熟,大家现在都在哲学家艺术论翻译里面转,离开作品谱系谈艺术哲学,这个没有什么实际意义。

    2021/7/30


    第二部分

    近年,国内的年轻艺术家和艺术史史论学人,喜爱艺术理论,尤其推崇战后哲学家的艺术论。这是一个好现象,但也有一个误区,就是对艺术品的判断,以海德格尔、福柯、德里达、梅洛·庞蒂、德勒滋等哲学大师书中提到的艺术家和作品为标准。这实际上是本末倒置。对艺术的判断,还是要以艺术作品史的谱系为依据,而不是以哲学家论艺术为准绳。

    其实哲学家艺术论的书中,很多举的艺术家和作品例子,听都没听说过,可能这个艺术家当年是哲学家的朋友,因为认识,哲学家就写进书里了,也不管这个艺术家的作品是否达到进入艺术史的水平。还有一些哲学大师虽然举的作品例子确实是艺术史大师,比如海德格尔和德里达谈梵高,梅洛·庞蒂谈塞尚,利奥塔谈克利,虽然举的艺术例子是大师,但实际上这些大师都没有谈塞尚、克利、梵高的绘画性的专业问题,都是在谈艺术外围的图像问题。

    从1980年代艺术理论吸收跨学科方法之后,艺术史研究和艺术评论的图像阐释,开始成为时髦,什么差的作品,都可以用文本结构主义、精神分析、文化研究、景观社会、女性主义、后殖民主义等文化理论说的洋洋洒洒,这个风气现在也成为中国的艺术类或比较文学或文化研究的硕士博士写论文的套路。但文化理论的视觉研究和图像学的跨学科解释,实际上从1990年代后殖民主义之后,西方的艺术评论和艺术史论一般的大学者都不用了,因为用得太泛滥了。艺术理论和艺术评论,还是要回到艺术作品史的谱系基础上进行论述,图像阐释学对艺术史论来说,还是比较表面的论述,离开了语言本体分析,图像阐释就显得比较空泛。 

    说到艺术作品史的谱系训练,其实不光国内对艺术感兴趣的搞哲学、文学和文化理论的学者不熟悉,就是美术学院毕业的年轻艺术家和史论系研究生,实际上也不熟悉。这已经成为国内当代艺术发展的知识瓶颈问题。

    其实还不仅是知识谱系瓶颈,还有看原作瓶颈。且不说教科书不系统,尤其二战后的艺术,至今还漏掉了许多流派群体。就算教科书里有,学艺术史的学生普遍原作看的少。美术跟哲学、文学不一样的地方,在于光看艺术史教科书还不够,了解艺术史还需要看或听原作。一般说,看电影听音乐,可能DVD、CD比音乐会、电影院现场损失10%,看绘画、雕塑、装置和影像装置,画册图片比看原作就要损失30%;看建筑,画册上的建筑图片比建筑现场要损失45% 。

    所以,看原作是非常重要的。不光要看原作,还要看得系统。作为当代艺术家和批评家,光看美术史原作还不够,还要对现代文学史、现代电影史、现代音乐史有了解,这才是一个当代艺术应有的知识背景。中国的美术学院学生甚至批评家,最大的认知缺陷,就是世界各地的原作看得太少。而且对文学、电影、音乐的相关艺术门类的知识不够。 

     

     

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