每一次关于前卫艺术的大众媒体报道中都缺不了这样的内容：某个旁观的市民说，难道这就是艺术？这样的艺术我也会做！人们据此得出的结论是：前卫艺术不过是一群自称艺术家的人在胡闹，做前卫艺术很容易。
前卫艺术家和批评家们当然不能接受这样的观点，因为它从根本上颠覆了他们存在的价值和意义。业内人士们或者对此嗤之以鼻：道不同，不相为谋。或者像祥林嫂般不厌其烦地解释：这些作品一点也不容易，它需要艺术的观念、艺术的根底、当然还有艺术家的身份。
作为前卫艺术家的一份子，周铁海的观点却背叛了他的阵营，“艺术真的很容易。”他说，“我的所有作品就是为了证明艺术很容易。”
1994年，在周铁海决定“复出”的同时，他也决定了要放弃画笔。“画画不重要，画得好不好也不重要。建立关系才重要，要让你的名字出现在西方的知名媒体 上，要让别人相信你是个艺术家。”他说。虽然他毕业于上海大学美术学院，虽然在此前很长一段时间里，他以为艺术家就是要像梵高那样画到死。
得出这样的结论，归因于他此前的一系列经历。1991年秋天，周铁海从日本回到上海，当时他的作品是和杨旭合作的“报纸画”。因为是国内比较早搞前卫艺术 的一批人，他们受邀参加了“‘车库’现代艺术展”。作为一个二十来岁的小字辈，周铁海在那次展览上所表现出来的“不谦虚”导致他们的作品被直接请出了展 厅。
“从那次展览，我看明白了中国前卫艺术是怎么回事。大家做了一个展览，专门挑外国策展人来上海的当天开幕。换句话说，这个展览就是为了给外国策展人看的。 如果没有西方的收藏家、策展人，中国当代艺术是根本不存在的。”周铁海说，“我也能理解，这是不得已。在当时的环境下，对于中国搞前卫的艺术家来说，在本 土直接获得认同几乎是不可能的，要成功的唯一途径是被外国策展人选中，出去办展览，在国外成功，再打回来。就像中国许多电影的作法是一样的。”
在这之后，他和杨旭合作了《决裂》。然后就真的和当代艺术决裂了，他完全退出了这个圈子，改行去拍电视广告。
在这三年间，发生的另外一件事让他记忆深刻。1994年，周铁海去美国时碰到一个研究中国当代艺术的意大利人，听说他是画家之后，那个人反问了他一句：我为什么没有听说过你？
如果说车库展让周铁海明白了中国当代艺术离不开西方的支持，那么意大利人的问题又让他明白了另外一件事，那就是一个艺术家走向成功的方式：“中国的前卫艺 术要成功，就必须为西方所认可。但如何才能被西方所认可呢？你必须进入西方的媒体，被他们报道，然后人家就知道有你这么一个中国的艺术家。”
其实这样一条“成功之路”久已存在，相信在周铁海之前也有聪明的人发现了这一点，但那是一件皇帝的新装，大家看出来了，并且身体力行地去做了，可是谁也不会说出来。
而周铁海干了一件非常不讨人喜欢的事，他把这个发现本身变成了作品，然后昭示天下。在接下来创作的《假杂志封面》的系列中，他把自己的头像放在 Newsweek杂志的封面上，标题是“太物质，太精神”。作品的售价也和真杂志一样，一本Newsweek卖2.5美元，他的一张作品也是2.5美元。 后来他又做了Art news、Frieze、Art in America、Flash Art、Facts等假杂志封面。
周铁海的“发迹”差不多是从这里开始。在《假杂志封面》之后，又创作了“新闻发布会”、“安慰药”系列、“补品”系列、“必须”（影像）以及其它一大堆不 成系统的单件作品。凭借这些作品，周铁海获得了通常意义上的成功：出名、成为一个绕不开的重要艺术家、卖作品、受邀到世界各地参加各种艺术展览，其中包括 1999年的第48届威尼斯双年展，国内各种重要的艺术展也不会漏掉他。
人世间有许多事是天知地知你知我知，不要捅破最后一层纸。我有两位朋友，宋海冬和周铁海。以我的经验，在他们和周围人的理解之间，就有着一层薄薄的纸。许多次我想捅破它，最后还是对自己说：算了吧，他们也真不容易，毕竟他们都是些聪明人。……
……周铁海的画画得很糟糕，但据说是为了一种观念，糟糕就成了一种风格，……不会画和故意画得拙劣之间的区别无非是有没有找到一个时髦的说法。怪不得见多识广的外国评论家说周铁海“具有想象的战略”，真让我大开眼界。……
——吴亮《行为艺术》
贾：你怎么看吴亮对你的评价？
周：我无所谓人家怎么说。
贾：你怎么理解“一层薄薄的纸”？
周：我不知道，那是他说的，你得去问他。当时我的第一个感觉是，这么多年，其实大家相互之间没有很多了解，他那么写可能只是凭一种直觉。
卖掉
现在都是按照商业标在做，不管你是地下的，还是知名的艺术家。一个艺术家你是自己穿作一副贫困的样子，还是穿着西装，目的都是为了卖掉。都是在做生意，就是看你生意做得好不好。
贾：那你自己呢？
周：我不出去，我不给人样子看。
贾：但那是不可能的，你不可能不出去。
周：或者说我不打算给人营造成一个什么样子。
贾：那么你是说你要独立于你刚才所说的这个范围以外吗？
周：不是。只要我还要卖画，就会在这个里面。但我又懒得去营造，所以生意做得一般。而且我有时候觉得太迎合了没劲。
把西方的观念拿过来，经过一番加工，就像国画，很多人根本分不清的，那么你能说他不好吗？不是。所以你必须改头换面，符合他们的习惯，也就是国际语境。
就像开酒吧一样，我觉得这两者很接近。开一个酒吧，你要使他很像一个西方酒吧的风格。当然你也可以做一个很东方化的酒吧，但这个东方化必须是在他们认可的 范围内。这样的东方化才是可以成功的。全是东方的，就是全是西方的。比如我的这个桌子，他是东方的，但它在西方的标准里面。
所以我有一件作品是股票，而且是B股，因为是外国人买，有人支持你的股票就上去，没有人支持就下来了。
采访是无聊的
周：采访是很无聊的，做这样的采访到底有什么价值？
贾：让你成为公众人物，这会有利于你作品的销售。
周：其实没有用，喜欢你作品的人还是会喜欢，不喜欢的也还是会不喜欢，很无聊的。还不如平平常常地算了。
贾：那你又为什么要接受采访呢？
周：我一般是不接受的。
贾：这种无聊是不是因为你觉得大家关注的东西差不多，大家问的问题也差不多？
周：不是。每个媒体的风格不一样，关注的东西也会不同。
问题是一般当记者关注某一个点的时候，这并不是我在关注的东西。比如像苏州河边的艺术家工作室，媒体首先关注是这个房子，然后才牵涉到和房子有关的艺术家。记者的话题都是围绕着房子在进行，如果单独是说这个艺术家，可能不会有人去写。
但是对一个艺术家来说，即使他没有工作室，他照样是艺术家。
贾：一个一流艺术家在公众中的知名度永远不如一个三流演员。但通过传媒的报道——这实际上也是一种包装，他会帮助艺术家在公众中建立知名度，这至少可以使你获得被认可的满足感。
周：但这种满足一点用处都没有。
贾：可以满足一个人的虚荣心，你有虚荣心吗？
周：（摇头）
而所有的这一切，恰恰是他在作品中所讽刺的。
无论是单件作品的主题，还是所使用的材质、媒介，周铁海的创作非常庞杂。但在这些看来纷繁的作品中，有一条主线却从来也没有改变过，那就是嘲讽：对中国当代艺术现状和艺术家的生存状态的嘲讽。
在他参加《移动的城市》展览的画册上，周铁海在关于自己一部分的首页上用英语写下这样一段话：如果你要了解西方人如何看上海，请读《时代》、《明镜》和《亚洲华尔街日报》等。如果你想知道一个上海艺术家的看法，请看下一页。
翻到下一页，看到的却是周铁海自己的通版黑白照片，他站在一个两侧挂着各国国旗的讲坛上，仿佛正在联合国发表什么演说。图片的底下写着一段文字：艺术界里 的关系就像冷战后国家和国家的关系。这并不是一段容易理解的文字，“冷战时期的国家关系是主义，而后冷战时期是利益。”他说。
再翻一页，是周铁海伪造的一篇新闻，文章的标题是《新上市证券周铁海，在到达合理价格前继续上涨》。在这篇新闻的下面，还有一张股票走势图。“我是B股， 因为是外国人买。从画面下所列的升跌指数告诉你，我刚上市时很受欢迎，股票一直上升，然后有一度下跌。”周铁海解释道：“我的意思是说，年轻艺术家价值从 头到尾都是由外国投资者决定的。”
在成系统的作品中，喷绘的“安慰药”是一个庞大的系列。“瑞士”和“骆驼”构成了“安慰药”的主体。“安慰药本来的意思是，这个药里面没有成份，但他告诉 你这个药可以治你的病，然后你就相信了。也许你一时间会觉得真的好起来，但那终究是治标不治本的。”周铁海说，“这是东西方文化交流中具有标志性意义的现 象，西方是我们的安慰药，这不只是在艺术领域。”
在他的“安慰药——瑞士”卷轴喷绘作品中，周铁海用画面详细叙述了自己和瑞士的种种关系，包括了原瑞士驻中国大使西克（他收藏了上千件中国当代艺术家的作 品，是一个对中国当代艺术有着重要影响的人物）、哈拉德·森曼（著名策划人，曾策划1999、2001年威尼斯双年展）、瑞士画廊协会主席Pierre Huber（1996年购买了周铁海的两件作品，无论是对他的自信心还是作品销路，都起到了重要的作用）、上海香格纳画廊老板，瑞士人劳伦斯（周铁海在上 海的代理画廊）、巴塞尔艺术博览会场的大门……
这些人和场景或者是对周铁海自己身的发展，或者是对中国艺术家起到了关键作用。但是，如果没有周铁海自己的解释，没有人能看出来他的这些作品的意义在哪里，它们之间有什么逻辑关联，从这个意义上来说，周铁海的作品是做给自己的。
或许是承袭了文革时期的大字报式的语言习惯，周铁海的作品常常会有一个奇长无比的名字，或者在画面里出现标语、口号式的大段文字：
伟大的索罗门陛下，不远万里，乘风破浪，来到神州，他用炯炯有神的目光，从南到北，透视着边远地区人民的心和肺。（《中国来了个索罗门》）
茁壮成长离不开教父教母的呵护（安慰药——骆驼）
在周铁海拍摄的一个十分钟的无声胶片电影《必须》中，9幕场景把他的嘲讽发挥，从策展人、评论家到艺术家无一漏网。对于艺术圈之外的人来说，也许不太容理 解周铁海这些叙述的用心，但对于一个了解中国当代艺术现状的人，尤其是那些前卫艺术家和批评家们而言，作品中的对话就像鲁迅笔下的阿Q，人人都以为说的是 自己。
这是其中一幕的剧本：
（中景）咖啡馆内七八个人围坐在一起，气氛热烈。
（近景）一个人很激动在说话：要不断办展览，让大家都注意我们。
（近景）另一个人也很激动在说话：什么展览都要参加，只要有机会就上。
（近景）一位女艺术家说：要和批评家，记者搞好关系。
虽然是一个以出售绘画和喷绘等架上作品维生的艺术家，但周铁海的作品是如此地倚重于文字的解释。甚至可以说，周铁海真正的智慧是体现在这些语言中，而非画 面。但他还是要利用画面，我们或者可以把这理解为一个观念艺术家的谋生技巧：因为语言本身是卖不出价钱来的，它需要画面作为载体。
《香港风情》，2003/6
另个一个文本：
这是最初的一篇文章，基本以对话的形式完成。没有发表。
从1994年开始，周铁海就放弃了画笔。但这并没有影响他作为一个艺术家存在，恰恰相反，当他的注意力从作品本身转向一个艺术家如何经营并获得成功的时候，或者说，当他以一个艺术家的身份去思考艺术批评家们的问题时，他成为了一个更被人们认可的艺术家。
周铁海的作品里永远充满了对中国当代艺术现状的讽刺，虽然他坚持说那只是一种描述。
讽刺
贾：你的作品里一直都有着一种讽刺。
周：我没有讽刺，只是描述我看到、想到的东西。大部分的作品实际是描述我自己就是这样想的。我不像写小说的人他可以自己创造一个故事，我没有这个本事，我只能表达自己的感觉。
贾：但那是有选择的描述。
周：对。我做过一批假杂志封面，用电脑做出世界上最著名杂志封面，艺术杂志、生活杂志、新闻杂志等，我将自己做成封面人物，而且根据杂志的不同而改变我的身份；如果是艺术类杂志，我就把自己设计成艺术家，摇滚杂志我会将自己扮装成摇滚歌星等等。
人们往往被一种表象的东西所欺骗。而这种表象的东西又特别容易蒙住人的眼睛。
贾：你的很多作品都是以当代中国艺术和西方的关系为母题的，这些作品所能够影响的通常只是在一个很小的、艺术家的圈子里面发生作用，你是否在意作品对大众的影响？
周：实际上我无所谓它是针对公众或者艺术圈。
贾：但是你在做作品的时候一定会有针对性。
周：有，我觉得我是针对劳伦斯的（香格纳画廊老板，瑞士人）。
贾：劳伦斯代表什么？代表画廊老板、西方标准、经济利益还是代表个人感情？
周：都有。但我不是为了迎合他的标准而做作品，我的作品实际上为了和他作对。包括我们之间的谈话，我们的关系是很近的，从他做画廊开始，我们就合作了。这种作对会使我们之间的关系更亲密。主要是因为他比较了解我的思路。
战略
周铁海是一位以其想象的战略引起广泛关注的艺术家，甚至在欧洲也是如此。“战略”一词在此所试图表明的是武力和经济的较量，同样也包括意识形态的较量，在这些较量中艺术成为它们的附加值，沿着画家、画廊、博物馆的三角轨道滑行，其相关的梦想是荣耀和金钱。……
——哈拉德·森曼《周铁海的中国当代艺术奖金评语》，1998年
贾：这段话现在好像已经成为对你的定论了，“想象的战略”指的是什么？
周：我不知道他说这个“想象的战略”是什么意思，反正这段话被反复引用，我也不知道应该怎么回答你。
贾：是对作品本身的想象，还是对一个艺术家如何走向成功的经营战略？
周：经营战略，如何达到个人营造的成功。成功是有规律的，我慢慢地发现了这样一个规律，我把他公布出来，用这样的方法你就可以成功。
贾：通过什么方式公布？
周：作品。我做过一个声音装置的作品，“一定要建立自己的机场”。
我做的一个飞机场的录音：从上海飞往纽约的CH***现在开始登机了；从上海飞往大阪的飞机就要起飞了，等等。
艺术家一定要建立自己的机场。因为在90年代初的时候，一个外国的策展人来了，他知道中国艺术家的途径很有限，有人会给他一张名单，如果你不在这个名单上，你永远不会有机会。
外国人过来称为飞机，一个是民用机场，一个是军用机场，民用机场的航班是公开的，比如大家都知道下星期古根海姆要来了，然后大家都等待着被接见，但是有人 会提供给他一张名单，如果你不在这个名单上，你就永远没有机会被接见，被采访。还有一个是军用机场，那是秘密的。谁也不知道这个人来了。
所以一定要建立另外一个机场，让飞机能在你这里停下来。
贾：那你怎么建立你自己的机场呢？
周：（沉默）
这个过程我真的忘记了，时间太长了。
这里面有很多利益的成份，首先是出名，卖作品，被西方所接受，荣誉，你必须按照这个标准来做，如果离开了这个标准，你要么不做艺术家，要么你就得忍受寂寞，所有的媒体都不会来理你。
