1、定义
在20世纪90年代中国当代艺术批评中，我们经常会遭遇到一些在最底层面背离艺术的个人性、在最高层面远去艺术的人类性的语汇。它所内含的价值观念，越来越成为艺术界衡量一个身居中国的艺术家是否具有足够艺术性的尺度。基于此，许多批评家的文章，既不具体分析个别艺术品在艺术语言图式上的个人性开新，也不把其内含的艺术观念图式纳入人类精神背景加以审视。他们总是在一些中间性的亚人类价值观念中徘徊往来，和与自己抱有相同价值观念的艺术家在思想上结盟，一起变成旅行途中的过客，在精神上沦为将个人性与人类性虚无化的信仰者。这种艺术批评中的亚人类价值观，严重阻止了中国当代艺术的学术推进，现在是到了非对之加以批判不可的地步了。
2、表现
顾丞峰先生在谈到“今日批评之坐标”时，完整地勾画出了艺术批评中的亚人类价值观图景。他写道：“1995年在传媒上出现较多的另一个话题是中国当代艺术与西方主流艺术的关系。其实最早在1992年《艺术潮流》就开辟了‘中国当代艺术走向世界讨论’专栏;这之后，《江苏画刊》于1993年起开办了‘走出东方’栏目;1995年《画廊》也开办了‘中国当代艺术如何获取国际身份’栏目。讨论的中心点是处于边缘的中国当代艺术有没有必要和如何去取得国际身份。”[①]从这段文字中，我们可以把许多批评家持有的今天艺术批评的坐标，进一步概括为一种亚人类价值观，它含盖如下内容：东西方话语的称谓、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术。值得注意的是，这些亚人类价值观的表现形式中的每对范畴的顺序，因为在许多批评家眼里，东方的就是本土的、民族的，因而是边缘的;相反，西方的就是国际的、世界的，因而是主流的。
2.1 东西方话语的称谓
在地理位置上，东方与西方是一对互补而非对立的概念。但在许多中国批评家看来， 它们却是对立的而非互补的。“东西方概念也是针对话语圈讲的，它与现代主义的宏大话语有关，这种情景产生于争夺话语圈主导地位的过程中，但事实上，我们并不能直接遭遇这两大话语系统中的所有部分，而只能是局部，特别在当代它们自身变得难以弥合时更是如此”。[②]正因为在一些批评家看来东西话语已经到了“难以弥合”的时候了，所以才有如下关于艺术批评的对话。有人问水天中，“目前中国有真正的艺术批评吗?”他说：“有真正的艺术批评，但没有按照西方批评理论模式建构的艺术批评。”[③]仿佛艺术批评自古就有东方和西方的差别。事实上，任何一种关于艺术批评的理论，它产生在何处以及由谁最先提出并不重要， 重要的是这种理论的依据何在。即使是一位西方批评家，如果他提出的批评理论在学理上没有根据，它不但不为东方批评界接受，而且也会遭到西方同仁的拒斥，纵然他们有着相同的地理身份。衡量一种批评理论或批评话语的价值，在根本上取决于它的学理深度而非其地理方位，取决于它对艺术现象的阐释有效性而非它的本源出处。人为地把东西方话语的称谓在批评实践中对立起来，既背离艺术批评的最高使命——实现人类的同在，又放弃了艺术批评的对象本性——艺术的人类性。这种思维结论，源于东西方人各自以自身为人类全体的亚人类价值观，仿佛我们依然生存于一个自我封闭的时代，仿佛在我们思想深处还有中国乃世界之中心国的霸权意识。既然置身于东西半球的人在精神层面承认：人类不是一个事实性的集团如白种人、黄种人等，而是包括一切在时间中存在的同在者全体，在价值论上哪里还需要东西方的差别呢?另一方面，人类中与精神同在的同在者全体，是以个体生命的身份而独立存在的，因此，无论出身于东方还是西方的人，他们都是以个体样态生活的个人。他们在艺术批评及艺术活动中所言说的，不过是个人性的话语而非集团性的东西方话语。在批评家的批评实践中，他所面对的永远是作为个体生命而存在的艺术家个人，即使他以一个艺术家群为批评对象。因为，这样的批评，最后落脚点还是个体艺术家;因为，艺术家创作风格的相似，从来都是他们的最大不幸。人类艺术史记住的，只是那些在人类同在者全体中创造了自己风格的艺术家。他所开起的批评话语，不属于东方或西方而属于人类。
2.2 本土化与国际化
假如说东西方的话语称谓是批评家借用信奉革命哲学的政治家的言说方式的结果，那么，本土化与国际化，就是他们达成这种借用的具体形式。怎样持守东西方话语的对立呢?批评家们回答：努力在本土化中走向国际化。
油画作为一种艺术形态出身于西方，在那些把艺术话语分为东西方的批评家眼里，它只有在历经本土化后才称得上是东方中国艺术。于是，20世纪90年代以来，本土化与国际化的亚人类价值观取向，更多地出现在中国当代水墨艺术及书法主义的批评文本里，及以本土艺术观(艺术的工具性和世俗生活的艺术化)为艺术观念的政治波普与玩世写实两种油画中。从本土化的价值观中，又延伸出“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”、[④]“本土语言的现代转型”[⑤]之类话语。有人干脆称墨象语言为本土文化在精神上的回归，[⑥]把书法主义理解为“追求本土艺术的当代化或当代艺术的本土化。”[⑦]的确，在当代水墨画及书法主义艺术中被沿用的水墨材质，作为文人精神而非人文精神的产物，在观念上的本土化只能以延续一种本土观念为方式。于是，当代水墨画家及书法主义者们，不得不更多地倾心于艺术图式的本土化努力。这是我们分别从石果的框架结构、王天德的园形组合、刘子建的分割构图、张羽的墨象空间中能解读出八卦意识、井田制、混沌宇宙观、阴阳观之类本土文化观念的原因。这些艺术家创作的文本，尽管在艺术语言图式上差别于传统水墨画，但在艺术观念上，依然未脱离传统水墨画所潜存的本土艺术观，即艺术不过是对中国古代哲学观的工具性图解。令人奇怪的是，在当代水墨画致力于艺术图式的本土化创作中，却没有意识到这种创作结果成了对本土艺术观的承载。他们更未想到：这种本土艺术观，在政治波普与玩世写实两种绘画倾向里有着根本的回应。这也许是一些批评家既精通当代水墨画又谙熟当代中国油画批评的原因，因为，两者呈现出相同的本土化艺术观念。
政治波普从一开始就不是波普艺术，它所展示的图像资源同当代国人的生活毫无关系，而是用过去了的意识形态资讯来继续表达艺术的工具论这样一种本土化艺术观。诚然，政治波普，不是当下政治的工具甚至是反当下的，但其艺术图式所内含的艺术观，始终向我们传达出艺术家的心灵只是过去时代生活的收藏柜。西方人欢迎政治波普，因为，这种艺术风格满足了他们的意识形态偏见。于是，许多批评家，自觉地带着政治波普艺术家们，投好于一些西方人的猎奇，因为他们从中看到了艺术在汉语文化传统中的工具性地位，看到了本土化艺术观的现代版。另一方面，艺术在汉语文化传统中除了成为王权政客的奴仆外，还是以食性生活为主题的世俗日常人伦的婢女。基于对这种本土艺术观的自觉，玩世写实一度风行起来，国人的吃喝拉撒全成为了神圣艺术的母题。艺术图式的写实，实质上是古代中国文化中视世俗生存为神圣的写照。千篇一律的图像，除了再次把艺术推入日常生活工具论的陷阱外，并未在人类艺术史上留下真正的艺术性的东西。因为，20世纪五、六十年代的主题绘画，难道不是地道的政治波普吗?因为，传统的山水文人画，岂不是对以世俗人伦为神圣的艺术观的展示吗?这就是中国当代艺术在追求本土化的创作走向中所生产出的非艺术化的景观。
在本土化的艺术观指导下诞生的中国当代艺术，不但没有实现其国际化的梦想，而且在长时段的艺术史上远离了国际化的价值取向。既然是本土的，它又如何能够走向国际呢?这也是中国当代艺术批评家们必然把本土化与国际化对立的思想原因。
从当代水墨画及书法主义的创作中，从以政治波普及玩世写实为代表的中国当代油画中，我们发现本土化的书写意味着对于传统封闭艺术观的书写，即再现中国文化传统中艺以裁道的工具论艺术观。这种艺术观，一开始就剥夺了艺术作为一种精神样式在文化传统中的独立性，因此，它不可能把中国当代艺术推入到国际化的情景中。一种非独立的艺术精神样式，在当代国际文化中没有存在的根基。因为，国际化，首先取决于国与国的个别价值和各国艺术在精神层面的个别性，而且，这种个别性必须以当代生活为依据。如果我们带着过去的艺术观参与国际化的活动，他人只会将之纳入传统视野来评论我们的本土创作。这不是因为他人的偏见，而是因为本土化创作固有的保守性与非独立性。另一方面，何况，当代中国的艺术家只要认同心灵的开放性，他们就在国际中。艺术史显明：政治可以将人心锁闭起来，但艺术家的普遍理想却拒斥这种锁闭。那种把艺术家的国际身份定位于西方的人，和一些艺人把政治权力当成自身依靠的行为毫无差别。两类艺术家，在最底层面缺少的是个人性的艺术语言图式，在最高层面缺乏的是人类性的同在理想观念。因为，以西方代表国际，和封闭时代的旧中国人以中华为世界全体的两种价值取向，都是个体生命丧失人类性的结果。在全人类走向开放的一体世界的今天，它悖逆了历史的前进方向。
和艺术创作中的本土化与国际化相呼应，有人在批评中又提出本土批评与全球批评的差别。在谈到本土批评如何介入以西方中心主义为本源的全球性话语批评中时(西方中心主义怎么可能成为全球性话语批评的本源呢?这在逻辑上属于以偏概全的错误)，张晓凌倡导的策略，是像黑人批评一样先打进去再打出来;他认定这是一种本土理论在其创生期“所持有的生命力和想象力的要求”。[⑧]但是，我们借以进入的理论依据何在呢?若继续以西方批评理论话语为出发点，我们的打入不就是在全球性话语批评中为西方艺术作伴娘么?这样做时间越久，我们便越丧失打出来的勇气。若以传统汉语批评的随意性为切入根据，我们不就更加陷入本土批评的泥潭中了么?我们在自恋过去的本土画论中现在更加远离了全球性批评，进而丧失根本的在场能力。
不过，对于抱有本土批评与全球批评(实质上指西方批评)这种二元对立思维方式的批评家言，更需要反省的是为何西方批评话语成为了一种全球性话语?难道在逻辑上西方批评不属于一种本土批评吗?假如忘记了本土批评的艺术化倾向，我们对当代中国艺术的介入度，只表明了我们远离艺术的程度。在我看来，西方批评话语能取得全球话语批评的主宰地位，只是因为其对批评的艺术性的自觉看护而不是不舍于本土化的自恋情结。
2.3 民族性与世界性
东西方话语称谓的笼统性，迫使一些批评家转向本土批评与所谓的全球批评。这种批评的结果，带出以民族性与世界性为内容的这对亚人类价值观范畴，正如把和本土化对立的国际化、全球化也规定为亚人类性的，只因为批评家心目中的世界性、国际化、全球化，不过是西方性、西方化的同谓语。
民族性的核心，是新保守主义者倡导的民族主义。这种思潮，相信过去的民族文化传统的神圣性，认为人类未来的对抗源于文化的冲突，根本否认人类能够在共同理想下实现个体共在的可能性，因为它不承认民族中的个人有共同作为人的理想。艺术中的民族性亚人类价值观，把中国艺术家的任何个人性艺术经验归结为“中国经验”，把他们的个人性艺术图式简约为“中国方式”，把他们在西方展览中获得的身份誉称为“中国身份”，仿佛在人类艺术史上还有埃及经验、埃及方式、埃及身份的艺术批评先例。由于把民族当作了最根本的艺术评价尺度，于是，抱有这种观点的批评家，不得不为中国艺术家找到一个中国式的定位，于是，他们个人的原创性努力带有一种集体劳动的性质;于是，“原创性在某种程度上有与民族主义、地理空间相关联的问题，它有稳定的、一贯的、整体的成份，原创性隐性地设置了文化之间的国界”。[⑨]其实，这里所说的“原创性”，不过是代表一种民族文化的自动延续。而艺术的原创性，在根本上乃是反民族主义的。艺术史的发展证明，任何一次伟大的艺术图式变革，都离民族主义相去甚远。艺术这种个体生命情感图式的变革，直接属于任何一个民族即全人类的遗产。
“民族这个概念本身就是一个古代概念，它是世界人种、血缘、地理相互隔绝的结果。在这种隔绝日益消失的今天，民族主义不过是一种政治策略，并不具备当代文化的建设性意义。”[⑩]既然许多批评家都明白民族主义是一种政治策略，那为什么把它当作推进中国当代艺术的学术策略呢?这样做，不是在把中国当代艺术引入终结的意识形态话语中么?艺术的民族性方向，在艺术创作中产生的只是民族性的亚人类语言图式，它不可能把艺术融入到世界性的即人类艺术史自在的图式历程中。况且， “一次世界大战以来，在政治、社会和才智发展的紧张压力下，本土、区域和民族传统始终处于消解中，并被容入世界范围的大系统。”[11]这个大系统，使任何一个单独的民族无法封闭地存在下去，它处于和其它民族的相互依存中，何况生活于其中的艺术家。
我们正处于一个民族性趋向消失、世界性在崛起的时代。艺术的民族性亚人类价值观，不但不能把中国当代艺术带入世界中，而且扼杀艺术本有的创造本性。而我们正在面临的世界化的艺术世界，乃由具体的个体艺术家所创作的个人性语言图式构成。没有这样的个人性图式，中国艺术家就遭遇着在世界外的危险。艺术的世界性，在本质上即是由个体艺术家在独立探究精神本源中所形成的人类性。民族化的艺术道路，同本土化的艺术书写倾向一样，是把艺术拖离人类后、生成的封闭之途。它以艺术的名义，捍卫人的非个人化与非人类化的存在。
2.4 边缘艺术与主流艺术
按照东西方话语、本土化与国际化、民族性与世界性的对立思维逻辑，我们自然走到了边缘艺术与主流艺术这种关于艺术定位的二元对立思维中。既然许多批评家在推进中国当代艺术中坚持东方的、本土化的、民族性的亚人类价值观书写走向，那么，由此而来的艺术品就难逃被命定为边缘艺术的境地。当我们不从艺术的普遍性角度审视主流艺术与边缘艺术这对范畴的时候，我们就会把西方艺术归为主流艺术、中国当代艺术归为边缘艺术。事实上，从关于政治波普与玩世写实的观念分析中，从对当代中国水墨书法的语言的考究中，我们的确未发现这些艺术品的主流艺术性即普遍于人类的艺术性向度。
然而，和从地理的而非文化的理解相差别，我认为主流艺术的中心位置，完全取决于它以艺术为主的价值取向，边缘艺术的定位源自它更多的非艺术化呈现。中国当代艺术(一些个人性的观念装置除外)之所以被置于边缘艺术的境地，只因为在经过’85美术新潮摆脱了国内强权话语控制后的中国当代艺术家，又投入到西方传统意识形态的话语中。这些艺术家的作品，在人类艺术史上并没有独立的艺术观念语言图式。他们复制传统的艺术观念，他们“渴望被西方接受而又不能为西方接受成为中国当代艺术的一个特色，究其原因……就是我们今天的艺术语汇始终没有自己的原创语言。”[12]他们以为西方接受的便是主流艺术， 不明白：一旦丧失普遍的艺术性，西方艺术最终也会向边缘艺术过渡;反之，边缘艺术只要不轻视主流艺术所呈现出的普遍艺术性并主动以之为目标，它即使在中国也不再是边缘艺术。
此外，有人把中国当代艺术的这种边缘性，理解为第三世界经济文化对欧美国际中心体系的屈从所致，[13]理解为我们的经济地位低下。然而，中国当代艺术家，对于经济问题的解决不仅是不可能的，而且是不应该的。他们能够做的是在艺术语言上的真正开新，只以艺术的而非东方的、民族的、本土的为标准创造自己的作品。在思维上，以经济的落后来看中国当代艺术的边缘性，这根源于独断的经济决定论。事实上，日本经济足够发达的了，但我们并未看到日本艺术的主流性定位。
3、批判
在上述艺术批评中的亚人类价值观支配下，批评界生出了集团批评的怪胎。它以批评家公约的刊布为标志，以拒斥艺术的个人性为潜在的批评理念。其命运和政治波普、玩世写实绘画的没落一样，因为，艺术的个人性，不只是艺术家而且是批评家的规定性。批评对象的个人性，要求批评本身必须是个人化的言说。艺术批评的生命力在于：批评家在人类生命图像史中的独立追思。集团批评家和集团艺术家，都以亚人类价值观为自己的艺术理想，是我们时代图式贫困的见证，更是艺术缺少个人性向度的产物。在此引领下，政治波普和玩世写实在20世纪90年代呈现出大规模的工业产品生产方式。艺术最终沦为了一种制造技术。
艺术批评中的亚人类价值观和由此而来的艺术品，是在最低层面对艺术语言图式的个人性与在最高层面对艺术观念图式的人类性盲目的结果。其中的对立思维观，为革命哲学的残余。这种哲学把东方与西方对立，最后将自身封闭地置于全球的、国际的、世界的范围外。由于没有个人性的艺术语言图式，中国当代艺术由此丧失了与其它个人性艺术语言图式对话的能力，将艺术这种向人类开放的精神样式发展为文化上的保守主义。“由于一些评论家总是致力于把艺术介入某个似乎是强大的集体背景中予以评述(某地区的传统或是某地区的社会政治环境)，这就导致了艺术家个人性的隐退和人类共同体的被忽视。而这两者，恰恰是描述和评估中国当代美术的关键之处。”[14]说到底，这种状况，既是艺术批评中的亚人类价值观出现的原因，又是它的结果。在艺术批评中自觉不到这点，这样的批评家所推举出的中国艺术家，就不可能成为国际艺术世界的图像大师。相反，艺术家唯有以个人性的艺术语言图式和通过它展示出的在人类中的艺术观念图式，才能达成上述目标。至少，我们目前从一些观念艺术家的努力中，看到了这样的希望。
注释：
[①]顾丞峰：“今日批评之坐标”，《当代艺术系列丛书11》，第13页，湖南美术出版社，1996年。
[②] 同上，朱其 倪卫华：“现场中的物体和观念”，第6页。
[③] 《中国美术报》创刊号第6版，1994年7月。
[④]见《当代艺术系列丛书7》中石果、刘子建、郭雅希的文章，湖南美术出版社，1995年。
[⑤]同上。
[⑥]同上。
[⑦]彭德：“评中国书法主义”，《江苏画刊》1996年第7期。
[⑧] 王鲁整理“艺术的批评与批评的操作”，《江苏画刊》1996年第7期。
[⑨] 同②朱其语。
[⑩] 王林：“水墨与观念”，《江苏画刊》1996年第10期。
[11]哈罗德?卢森堡：“批汗及其前提”，高天民译，《当代艺术系列丛书11》第18页，湖南美术出版社，1996年。
[12] 小砾：“小议国际文化权力”，《江苏画刊》1996年第6期。
[13]洛齐：“第三世界文化的背景与中国当代艺术”，《江苏画刊》1995年第7期。
[14]吴亮：《画室中的画家》第4页，上海：三联书店，1997年。
作者：查常平
