时间：2008年1月24日
地点：清华园
朱金石：我从1985年就开始观察抽象绘画之外的艺术了。
汪晖：你说的抽象艺术之外的艺术是指哪些呢？
朱金石：装置艺术、观念艺术，还有行为艺术、Video（影像）、照片。抽象艺术到了80年代末已经是一个过时的事物。当时新与旧的关系非常明确，现在不一样了，所谓不一样是指我的心态不一样，这就是我为什么今天要反过来回到绘画。但在1986年到了柏林之后，发现抽象艺术过时了，就开始想问题，我想的时间最长应该是在1988年到1990年。因为我和秦玉芬所在DAAD基金会的原因，结识了周围国际上非常重要的艺术家，这对我们影响非常重要。
汪晖：那时开始做装置，在我看到的材料里，你的最早的装置是1988年做的。
朱金石：最早的应该说不是装置，是观念艺术。
汪晖：观念艺术？
朱金石：1988年我制定了一个“方阵”艺术项目计划，这个计划试图通过自我展示、访问、参与、障碍四个部分来实现，它最初设置的路标是一立方米的亚麻布在德国的柏林，一立方米的宣纸在北京。我把材料安置好了以后，就开始在文字上研究 ”方” 在中文使用上的内涵与外延，通过研究我发现，中文的联词会决定人的行为方式及思维逻辑，比如说，以方阵相联的词，有方案、方式、方位、方法、方寸、方圆、方便等等。这些词组相互之间表面没有关系，但实际上构成了一个不可分离的谱系，也就是说，你以它们作为起点开始考虑问题时，它们有一种反逻辑的逻辑。我把这样的分析作为宣言写在了我的方案里，翻译成德语，作为我和柏林艺术界的第一阶段的交流，可想而知，这种交流是非常困难的，但DAAD基金会很支持我。与此同时，我用了自己力所能及的对东方资源的认识与我所面对的艺术进行了比较，我当时非常重要的收获是，在比较禅宗与偶发艺术、激浪派时，发现了它们之间相互可以解释的地方。尽管我想了很多，但总告诫自己不能随便做一件东西，因为我不希望自己新的作品成为对西方当代艺术的摹仿，同时也不想受到日本“物派”的牵制。
汪晖：你们当时都了解“物派”？
朱金石：1988年我们到的时候，正是“物派”在柏林非常活跃的时间。
汪晖：物派主要用哪些材料？
朱金石：主要是用原始性材料，比如木质、石头、水，物派强调的是一种自然生态的本原特质，由此转换成东方的精神性。
汪晖：不用第二手材料吗？钢铁不用？
朱金石：钢铁也用，那时候像李禹焕在用，因为只要材料具有一种原生态的，自然状态的感觉物派就使用。比如，像李禹焕主要使用石头与铁板，通过两种物体的张力拉开了与极简主义的距离。
汪晖：看你的艺术经历，我觉得有一个转变，就是当开始你做装置时，中国的要素凸现了。你早期绘画好像很少有这种要素。
朱金石：还不能这么说，像我80年代初的抽象绘画的支撑点并不是西方抽象表现主义，而是写意绘画与书法的东方美学。
汪晖：中国要素在你早期创作中的样态与在德国时期的装置艺术中的样态是否有差别？ ’85新潮中就有一些重新回到传统。80年代社会思潮的基本潮流是现代化，是启蒙，是现代主义，是西方海洋文明，但这个潮流的另一面也是不断地谈论本体论、宇宙论、文化起源、野性思维，对中国文明进行哲学-人类学的思考等等。就像你说的原生态这种概念，就是对原初的一个崇拜，这在80年代文化思潮的一面，但这些东西在那个时代是一个启蒙知识的有机部分，是那个时代的知识爆炸、思想喷发的一个部分。我记得看过一些中国画的新尝试，用《周易》或老子的宇宙观做画，用水墨，但构图与文人画传统彻底断裂了。你的早期作品与这些情况有些不同，可以看到文人画的因素，但我的感觉与后来的作品相比，样态有所不同。你原先有一个传统的脉络，后来的中国要素因此不是简单地突变，有内在的变化脉络，但现在你正在正面地、重新地思考当代艺术体制中中国的位置、中国的要素问题。你的装置中对中国质料的运用给人极深的印象，比如你最初的装置作品中亚麻布跟宣纸之间的对立。这么清晰的对立在过去似乎不大可能。换句话说，装置艺术中有身份的政治，这在80年代的作品中是没有的。我特别提出这一点也是为了说明80年代与90年代的区别。在思想文化领域，也常常有人说，80年代就有了某些要素，比如反现代的要素，如尼采、海德格尔、马尔库塞等等，但这些要素仍然在那个时代的追求现代性的思想潮流内部，是那个潮流的有机部分，当这些要素在90年代再度出现的时候，包含了完全不同的政治意识。谈论要素的连续性有必要，但更有必要的是看透这种连续性背后的断裂。
从你的早期抽象画的探索来看，你1986年刚出去的时候，一定是如饥似渴，近距离地观察西方艺术。你是什么时候转向了重新思考自己的要素，你觉得物派是一个启发吗？
朱金石：到那儿一开始就没想去学，而是看，看到底对方的状态是什么，第一次看1987年第九届文献展，说白了就是看不懂，太陌生了，超出自己的经验之外。
但这个时候已经逐步进入状态，1988年在柏林当时三个展览对我意义重大，柏林国家美术馆的“艺术在今天的位置”，汉堡火车站当代艺术博物馆“永恒的时间”，还有在马丁堡的波依斯回顾展，这三个展览把国际上最具有代表性的艺术做了充分展示，那是柏林最强盛的时候。我被触动了，像波依斯、库内利斯、马里奥·曼兹、斯泰乐、白南准等，他们的作品让我一下感到了艺术的活力。
我胆子比较大，喜欢绝对的事情。我当时一下把画停了，这个时候我首先让自己从形式主义艺术中走出来，开始转入对社会问题的关注，同时做了许多行为艺术，都是围绕着柏林墙，在这一时期“柏林办公室”艺术群体对我影响很大，我和他们许多艺术家都是很好的朋友。在这之前，我一直不感兴趣把社会作为艺术的理由，这个时候开始意识到，要换一个角度，要进入社会系统，那时候我曾给鲁炎写了一封信，非常明确提出这样的一个意见。
汪晖：你的意思是说，星星和无名你都不想进入。
朱金石：我自己。
汪晖：你自己并不想进入，实际上对那些潮流也不感兴趣。
朱金石：我当时对星星的兴趣不是社会性。为什么呢？ 现在回顾历史，我可以总结性地说：如果我们认为1979年星星画展体现出中国早期现代艺术的社会企图，而80年代初期中国抽象艺术的前卫精神却是中国现代艺术内部对自身文化的追求，应该说这种来自内部的要求不仅体现出艺术家对个性的确立，而且还是一种尝试从内部向外部突围的思想手段，这与传统的隐士文化、文人绘画有着多多少少的相似又截然不同。也就是说，从西方主义概念中所区分的现实主义艺术与抽象主义艺术挪用到中国时，它的分类方法多少忽略了中国知识分子，艺术家在自己的文化场域中所体现出的独立气质，如果我们硬性地认为所谓的抽象艺术无视社会现实的紧迫，那么艺术就无法真正从不同的视角建立起自己的本体。通过高名潞策划的“意派”展览，我们发现了80年代初期中国现代艺术的一条重要线索，即在这一时期抽象艺术是当时前卫艺术的最重要方式，它承担的不是社会任务，而是东方文化的传统经验，这一条被忽略的线索有着什么样的意味？ 当西方中心主义文化理所当然地认为中国在1949年之后必然只存在社会现实主义艺术，而一条隐蔽的脉络却顽强地显示出，在中国的特殊文化现象中，它的文化需求往往能够超越政治权力对它的压迫，而这样的现象，更明确地分辨出由于东西方文化的历史渊源不同，它们在现代性的实践中，有着似乎不合逻辑的艺术现象。
汪晖：你说你开始要进入，是哪一年？
朱金石：1988年，艺术的社会性、社会意义开始对我产生作用。我当时写了很多东西，提出打破绘画的框架要从两方面入手：一个是从新的艺术语言探索展开，另一方面要从社会系统中发现艺术的本质，进入到对艺术的开放。我觉得后来做的工作，基本和我当时想的出入不是很大。汪晖：你到了国外，至少有两个转向，一个转向是从架上绘画向装置等形态发展，这对你是有很大的作用；第二个是你跟艺术体制的关系发生改变。
朱金石：怎么讲？
汪晖：加上你刚才讲的社会内涵，也可以说是三个变化。一个变化是从形式上说，你从架上绘画转向做装置，这个是第一个转变。第二个转变，是你从主要专注形式探索转向对社会性问题的关注。我认为还存在第三个转变，不是思想意识上的，而是生存状态上的，即你与艺术体制的关系变化了。以你在70年代，甚至80年代在中国的状况，你基本上是一个圈子性的艺术家，你不隶属于任何一个艺术体制。这些圈子是相对自然形成的，个人性的交往、趣味相投、友谊等等是圈子的基础。当然，另一个基础就是你们对于艺术体制的拒绝。
中国艺术家进入西方，好像是寻找自由和空间，但其实也是进入体制。进入西方几乎就是进入体制，进入由收藏家、画廊、基金会、博物馆、艺术市场、学院等等的制度。你看到的作品，包括文献展，都是在一定的艺术体制内的。换句话说，当中国艺术家在这个时代来到西方时，一定程度上，你从漫游者变成了体制内的存在。说句笑话，你们到西方才找到“组织”了。在那个体制中，你不能像70年代那样“组织”你或你们自己的事情。1989年之后，在海外的艺术家、诗人和知识分子中流行的话题是“放逐”或“自我放逐”，即对某种有组织力量的摆脱，但很少有人专门谈到这个转变的另一面，即通过进入西方而进入体制，适应这个体制的方式。趣味、评价标准的变化恐怕不能离开这个体制的运动来观察。这个体制与七八十年代中国的那种硬性体制不同，但同样无处不在。
另外一方面，在这个新的语境中，你原先作品和创作过程中的一些要素，比如中国的要素，逐渐具有了两重意义，技巧的意义和文化政治的意义，对抗的意义和在那个体制中寻找新位置的意义。在你和你们的生活中，中国的意义也在变化，比如“文化大革命”，一方面这个革命创造着新的正统，但另一方面这个新正统就是反正统，你身上有这个反正统在。中国要素在你这里开始与西方中心的艺术体制、艺术品味、艺术潮流之间存在紧张关系，这个情况跟后来许多人炫耀中国要素很不一样，其中没有了紧张。因为随着全球化和艺术思潮内部的变化，中国要素的含义在西方体制里面也包含了双重性或多重性，一种新型的东方主义假借着后殖民主义的批判姿态在西方艺术体制中出现了。艺术家总是在寻找一个跟西方的现代艺术异类的东西，表达你自己，否则的话，你就跟他们一样，完全走他们的道路了，所以这个探寻是反叛性的。但是物派也好，其他艺术实验也好，你有没有发现，这又是西方艺术体制内在的要求，否则似乎已经走到尽头的西方艺术就不能创新。因此，这些艺术家的创新也就是西方艺术体制的创新。这是紧张与松弛、反叛与皈依、抗拒与迎合的复杂过程，只有专注于个别作品、个别艺术家的努力，才能辨别其真实的含义，即不能以西方艺术体制的霸权来贬低这种尝试，也不能以中国要素的发挥来说明艺术家与中国传统的关系。现在，我们要超出这些笼统的判断来评价，因为从大的方面说，并不存在一个外在于西方的中国或没有这些中国要素的西方，不能以体制内外的简单区分取代对艺术作品在微观层面进行的创造、叛逆和反抗，但也不能以创造、叛逆和反抗证明这些创造过程与体制之间的天然对立。不存在这样的天然对立。艺术家既是在体制内的，又是反抗者——当然，越来越多的反抗成为了反体制商标，这个潮流从政治波普时代就开始了。
你刚才说到1988年的时候，你开始关注一些社会性的问题。我想知道1989年德国发生的事情，从那之后世界性的大转变，对你的创作、观念和社会思考有什么影响吗？如果有，是怎么样的影响？你1986年离开中国，到1994年你第一次回国，整整8年。这是整个20世纪终结的过程，德国的统一，苏联的解体，东欧的瓦解，所有这些剧变，对你有什么影响？
朱金石：这个好像不能从我当时的状态作为完全的参照，当历史的重大事件发生在你的日常生活中时，不管你关注它不关注它，这个时候日常生活产生了非常剧烈的变化，我直接看到柏林墙的倒塌和它每个过程的细节，但这不足以马上使我引起剧烈的思考，但直到今天，虽然事件已经远去，但思考却反而从远处迫近眼前。但如果说到1989年，我当时有一件很重要的作品《放逐》，是对精神流亡的描述，这件作品是一个自制的木筏，木筏上绑上了许多中国出口的酱油。
汪晖：这件作品我通过照片看到了，你这样一个作品，肯定有好多的动机。
朱金石：那件作品，能够表达我当时状态。
汪晖：背后的意思是什么？你的感觉也是放逐，到另外一个地方。
朱金石：这个时候要从一个文学性的角度来描述，一个德国资深策展人看着这件作品说，在海上，如果有盐和水的话，你就可以生存了。那一次活动是跟杨炼、高行健，还有跟德国艺术家1991年一起搞的。
汪晖：这一圈人的母题之一就是放逐。高行健也是讲放逐，文学上的放逐，那这个时候你们怎么定位？我知道当时在诗人当中有自己的一套定位。我记得我1993年在斯德哥尔摩开会，与会的有一批流亡的中国知识分子，也有诗人和作家，比如北岛和高行健。刘小枫写过关于流亡的文章，其他人在谈流亡的意义。1995年，我在斯德哥尔摩见到杨炼，当时他跑到那儿去找马悦然，有一场公开的诗歌朗诵。他也沿着放逐和自我放逐的线索，将自己定位为“中文诗人”。这个很显然跟1989年后对于中国政治和意识形态的拒绝有关系。但是，一旦你要有放逐，就要重新界定自己的身份——如果我放逐，我自己到底是谁呢？
你的作品《放逐》中放了那么多酱油瓶。除了有了盐与水能够生存外，这个意象与中国人的身份有关。我到国外访问，住下后的第一件事是要买中国的调料。中国人的身份跟胃口、味觉有着密切关系，也是植根于我们身体中最深的认同，如同语言一般。杨炼说他是一个中文诗人，就是他不是中国诗人，这是用文化中国放逐政治中国。放逐的另一面是将自己个人化，比如他很强调语言与个人主体性的关系，他甚至将自己的语言说成是“杨语”。在“杨语”与“中文诗人”之间，多少透露了一种焦虑。“杨语”是自我定位，但西方的文学体制仍然将诗人与中国联系在一起，否则就不能存在。这是身份上的一个困境。1989年的大转变对每一个人，尤其是在国外生活的中国知识分子和艺术家提出了新的问题，新的政治。因此，我问这个转变对你的影响是整体性的，这个转变本身也不仅仅是问中国发生了什么，欧洲发生了什么。
对这些在海外生活的中国人，其实也包括在中国生活的中国人，怎么定位自己的问题，是这一大转变之后浮出地表的大问题。在80年代，我们虽然有反叛，对于政治体制的反叛，但这个反叛所以发生，这个反叛的样态，都是以我们作为中国的一员这一天然前提为前提，无论怎样，这个反叛并没有提出如何界定你与整个中国的关系这样的问题。你要讲放逐的主题，就势必要涉及这个问题，当你说放逐的时候，你在什么意义上界定放逐。
朱金石：首先，80年代末之后，中国精英艺术几乎全部迁移西方，为什么产生这样的迁移？ 迁移对中国当代艺术产生了什么样的影响？ 它与30年代中国艺术家到欧洲学习艺术有什么区别？ 这不仅是历史变迁中艺术的迁移现象，而且折射出历史的关键时刻，迁移的被迫性与主动性。值得研究的是，90年代中国精英艺术在西方的出现不是以持不同政见艺术的身份被确定，尽管西方艺术领域尝试使用对待前苏联、前东欧前卫艺术的概念来认识来自中国的社会主义艺术家，但中国艺术家采取的立场即非社会主义阵营的集体意识形态，亦非来自亚洲的纯粹东方主义，（比如活跃于西方的日本物派） 或许是60年代文化革命的特殊背景，中国艺术家具有强烈的反叛意识，政治上的反叛意识转换到文化之中，东西方的挑战策略实际上形成了一个独特的文化景观。一方面，中国艺术家的出走虽然携带着对家园的绝望，另一方面，传统的历史资源又成为抗拒西方中心主义的利刃，比较此时方兴未艾的日本物派，它们以纯化的东方精神静态地进入西方当代主义的想象，而中国海外艺术则以咄咄逼人的侵犯方式，借用西方主义观念，反对西方中心主义的霸权。
其次，放逐与持不同政见是有区别的。放逐可以自我放逐，可以精神放逐，还有就是说与皇帝的特殊关系。好像是互相的政治游戏，有点这个意思吧？持不同政见是一个完全对立的概念，就是不是你死就是我活，我当时确定这个想法的时候，可能模模糊糊已经对暴力革命有一种怀疑。就是说开始思考意识形态之间的矛盾如何解决。以前可以说不想，从这个时候慢慢通过漂泊位置，开始想一个固定的问题，后来我越来越大的一个兴趣，想通过你们系统了解一些社会学方面的知识，这一方面是由于当代艺术强调社会美学。另外一方面我想知道，它的合理性在哪里？我通过自己的研究和与你们接触进行的讨论，我发现对于我们来说，社会学在艺术方面有很大的谎言，我认为这是一个要怀疑的事情。我于是专心研究了波依斯，他把艺术作为社会雕塑，成为一个推动今天当代艺术的方法，他的疑点对我来说是最大的。在某种意义上，我怀疑波依斯的观念艺术、社会雕塑概念，并把它作为现在工作的重点，因为社会雕塑概念太容易产生陷阱，当你不太理解社会学的一些基本问题的时候，又把艺术当作社会学的交换，你自己的错读会带来观众的错读。它产生的影响仍然是口号式的，或者是煽动性的东西。
汪晖：就像“文革”。
朱金石：有一点。
汪晖：我觉得“文革”对你们这一代艺术家影响很大。你也可以把“文革”看作一个巨大的艺术实验，它不仅是政治，同时也是艺术，两者的共同点在于要创造完全不同以往的新政治、新文化、新人、新社会，也并不是说不用旧要素了，但旧要素的目的是“推陈出新”。毛泽东说它是“文化大革命”，这是一个巨大的实验，它破坏了所有的分界。“文革”的破坏性和创造性大概都与此有关。在这个实验中，政治、文化完全是联体的，说不清楚什么是政治，什么是文化。样板戏是文化，但同时也是政治。也没有什么绝对的分界。“文革”创造了新教条、新崇拜、新正统，但这些新教条、新崇拜、新正统是在反教条、反崇拜、反正统的脉络及其与传统的纠缠中产生的，比如像你们这样的漫游者，你们反教条、反崇拜、反正统，在政治意识上逐渐地与文革时代的政治意识形态相对立，但你们的生存状态和价值观又是和“文革”的出发点密切相关的。如果不能把学院和艺术体制的权威分界打破的话，不会出现你们这一代人。我们这一代人，也包括我自己，身上有这种东西，与保守主义格格不入的东西。我所做的东西经常超过所谓学科的东西，学科对我来说作为训练是必要的，作为思考和研究不是那么重要。问题最重要，它没有边界。
没有边界带来很多的问题。毛泽东时代反对资产阶级权威，它的另一面是打破了边界。工人、农民也可以做政治局委员，国家领导人，普通的民歌可能比你诗歌权威还高。这些实验都跟打破边界有关。上次我们在古根海姆博物馆开亚洲委员会成员会议，徐冰说：“他到美国的时候，波依斯被看成是现代艺术最伟大的人物。”但他突然想：“如果波依斯是这样的权威的话，毛泽东不知道比他大多少？”毛泽东的爆炸性、革命性，打破所有边界的努力，让我们觉得他是最伟大的行为艺术家，没有人能够超越他。蔡国强的作品中有“不破不立”，有题为“超限展”的“金门炮战”，那种辩证的思维也是“文革”时代最为深入人心的东西。你知道最近美国要在华盛顿做一个“马丁·路德·金”的纪念碑，找了一个台湾的艺术家做雕刻，前几天崔之元从美国寄来他收集的有关材料，很有意思，其中有毛泽东支持美国黑人运动的两个声明，以及毛泽东接见美国黑人领袖的照片。毛泽东、“文革”与世界范围内的“六十年代”有着亲缘关系，在一个广义的范围内，说劳申柏格、波依斯受到他的影响，一点也不过分。80年代中期在中国美术馆看劳申柏格的展览，他把废弃的纸盒和垃圾钉在墙上，里面渗透了不破不立、打破边界的精神。
毛泽东把陈永贵、吴桂贤，种田的和卖菜的都弄到政治局去，这当然是打破边界，冲击官僚制的努力，尽管最后并不成功。但凭什么你这样的人可以进入政治局，其他人就不能？这是一个巨大的民主性实验，但是我们也都知道这个实验的另一面，就是在没有改变基本条件的状况下，这类实验最终也只是装点，起不到民主性的作用。取消边界有时候也变得很庸俗，比如什么都可以当成艺术。现代艺术走到今天已经存在这个问题。
在今天，艺术领域的许多人、尤其是理论家们，多半都是反对边界的，或者至少希望打破边界的。我想整个后现代主义及后现代的马克思主义都有这个倾向。关于这个打破边界的潮流的得失，我们需要另外讨论，我想打破大概是必然的，但现在后患也很多。在这个潮流中，你始终坚持着一种艺术家的身份认同，你的作品也会被很多人看作是一个纯艺术的艺术家。是吗？
朱金石：恐怕是。
汪晖：虽然你强调有社会性，但是根本上艺术就是艺术，艺术有自身的自主性，艺术的政治性和社会性是通过自主性表达的。
朱金石：应该是。
汪晖：你对艺术的自主性的想法是怎么来的？理论上的？你说早期读康德，他是一个源头吗？康德对理性的区分，比如纯粹理性、实践理性和判断力，后来在社会学的领域中，比如韦伯的理论中，就被发展为一种合理分化的领域了。
朱金石：一个社会学者讲，社会学有两个大的系统，一个是社会批判，一个是社会参与，两者之间的作用从社会学的意义来说，都是非常重要的，只是在不同的时间里，它起到的作用不同。在当代艺术里实际上也是如此。一种艺术当它把社会美学作为艺术主体时，它的现实性就会通过政治、意识形态这样一个社会功能呈现出来，当代艺术另外一个主流来自于极简主义、贫穷艺术、物派，它们是以一种日常生活的方式渗透到人们的生活细节，它对人的思维结构的改变也是不可抗拒的。从这个角度来说，艺术中的抽象主义与现实主义的区别在今天我认为是不成立的，从我自己的理解来说，只是你选择方法的区别不同。我更多地倾向于对一种艺术语言进行长时间的探索，使它能够在公共空间产生渗透力，这是我比较终极的愿望。
汪晖：用我们的通常的理论语言，批判这个词在德语里也是包含这个意思的。因为你刚才说的，社会批判好像是直接参与，其实批判在德语里的含义比直接批判恐怕要复杂和丰富很多，比如康德所说的“纯粹理性批判”、“实践理性批判”和“判断力批判”。
批判与参与，或者理论与实践，是哪个领域都会碰到的问题。比如说古代柏拉图，他认为没有什么实践比理论更是实践，我们也可以说，没有什么实践比艺术更是实践，艺术的存在就是实践、就是参与。但是，理论与实践、艺术与社会的关系问题，不是一个抽象的、本体论的问题，而是一个历史的问题。在不同的历史条件下，不同的劳动分工形态中，两者的关系会发生巨大变化。在古代社会，你可以说，艺术就是思考、审美和感知，艺术实践纯洁人的心灵，净化人的心灵，导致人的行为的变化，是改造人，这不就是实践吗？如果在这个意义上说，这当然是一个实践，但是现在这个社会发生很大的变化，其中一个很大的变化是：艺术逐渐从日常生活的总体性里慢慢地分化成为一个独立的领域，他是一个跟政治、经济、社会相区别的一个领域。合理分化成一个社会结构，这个结构使得今天的宗教、艺术、政治、科学不同于古代社会的宗教、艺术、政治。原来也有分化，古代也有，但我们看米开朗基罗、拉斐尔，他们的创造是与宗教、政治完全在一个世界里的。我们可以将他们的艺术看成宗教艺术吗？至少不能在今天的意义上这么说，那是一个宗教世界，而我们现在有宗教，但不是一个宗教世界，或者不是那一意义上的宗教世界。对于建筑和艺术来说，也是如此。只有在现代社会，艺术才变成了一个独特的领域，也成就了一些独特的职业和人物。作为艺术家、作为行业的存在，是一个很特殊的领域。这是整个劳动分工形成问题。到今天，艺术是和市场连体的，艺术不必与净化人的心灵相关，而与市场和金钱相关，我们怎么描述艺术作为实践呢？
正是在这个意义上，我们才能重新界定“艺术怎么样进入社会”这个问题在今天的含义。艺术本来是社会的内在部分，但由于存在着分工，艺术又似乎外在于社会。谈论艺术进入社会这个命题，与其说是要打破艺术与社会的边界，不如说是要改变社会的分化原则。没有这个分化的社会条件，就不能理解当代艺术跟社会的关系究竟是什么关系的问题。这不是一个自古而然的问题，而是一个历史的问题。古代也许存在类似的问题，但是跟现代提这个问题还是不一样的，中国古代的画家跟现在的画家的社会位置含义不同。
为艺术而艺术这个命题曾经是一个解放的命题，我不再为宗教做艺术，不再为政治做艺术，不再为贵族做艺术，我要为我自己做艺术，我要为艺术做艺术，这是解放性的，但这个解放性跟作为一个职业存在的艺术的社会性之间究竟是什么关系呢？在后者的条件下，为艺术而艺术就从一个解放的命题变成了自我辩护的、自我合法化的、拒绝自我反思的命题。就跟打破边界是一个解放的命题，但今天也常常变成了庸俗化的代名词一样。
朱金石：你的意思是说，艺术在不同的历史时间会有不同的身份？ 那么，移动视角，我们如何理解今天的艺术？
汪晖：我觉得当代艺术碰到的问题，是从80年代到今天的社会演变中出现的问题。80年代的游手好闲有自身的政治性，今天的政治波普有自己的商业性。这是个具体的历史问题。人是政治的，艺术包含着政治，但政治并不代表就是艺术。你的早期作品的政治性跟你的形式实验是联体的，跟你的生活方式是联体的，你可以几个人看你画画，这是一个艺术创造过程，但同时是一个政治性的行为。所以我们很容易解读出跟政治毫无关系的作品中的政治性，这个大家都可以看出来，但是今天这些纯形式的政治性消失了。这个问题不能单从艺术形式上看，要从艺术与社会体制的关系上看，从社会关系和社会价值的演化过程看。现代性将艺术作为一个完全自主的领域，但这个领域受制于一套规则和身份系统，市场的体制，艺术学院的体制和艺术基金会的体制等等，在这个形势下，所谓“艺术自主”的意义也变了。
看你90年代的作品，其中最大的政治是身份的政治，但这个身份的政治不是直接表述的，而是通过形式的探索展开的。你在探讨艺术语言，探讨通过怎样的形式、材料、场所、主题去思考传统的意义，思考质料，跟中国有关的质料的意义。我从你出国后的作品中看到了这个持续的思考和探索，如果讲艺术和政治性，这就是你的作品的最大的政治性。从这里面，我们可以读出最重要的一个主题，跟你说的放逐有关，跟你说的怎么来看待今天的艺术体制——全球性的、西方和市场共同主导的体制——以及如何在这个体制下生存和创作有关。你的思考有相当高的自觉性，我在秦玉芬的作品中也看到了同样的例子，比如她的“色彩的传奇”装置作品所使用的中山装，很明显有意义。我特别喜欢她用丝绸材料在剧场中做的装置作品，那个作品很显然是有身份性的——当然也是政治性的，但是这个政治跟我们过去的政治是不同的。这是一个装置艺术的形式探索，既是形式也是政治。总之，我们可以从你们的探索中解读你们的艺术动机，这个艺术动机里边包含着政治性或者社会性的动机，但不是过去的政治批判，而是在特殊的艺术体制下重新寻找自己的身份和位置，或者说，重新创造自己的身份和位置。我过去写过一篇文章有关“承认的政治”与“文化公共性”的论文，从政治理论、文化政治等角度谈过这个问题。这个政治性跟你强调的艺术的规范性之间并没有特别的矛盾，这既是你的形式也是你的内容。你和秦玉芬都试图通过艺术形式的实验呈现政治，而不是将政治作为目的和形式。我这么说也许不准确，因为据我看，政治始终不是你们的直接目标，你们的目标始终是艺术，但艺术从根本上是政治的。我是在这个意义上，谈论你们的艺术政治的。
我觉得你从欧洲回到中国，恐怕面临一个新的挑战。身份的政治在欧洲的语境里是通过中国艺术家与艺术体制的张力展现出来的，它的政治含义通过形式探索被表达出来了，也被指认出来了。但是回到中国语境里，如何创造张力是一个新问题，这和你的作品在欧洲语境中的含义显然不同了。我并不认为身份政治不存在了，但迫切性是不同的……竹子、自行车、衣服，所有这些要素都构成了一个张力，在艺术体制内构成了一个张力，跟你生存的环境之间构成的张力，正因为有这个张力，才凸显出了一种承认的政治的意蕴，在艺术领域中寻求承认和尊严的努力。寻求承认是寻求尊严的一部分，是寻求存在位置的一部分，不被承认就没有平等感，斗争是在里边的，但是回到中国语境里，这种寻求承认、尊严和平等感的努力一定包含了不同的含义。这个问题也自然地表现为寻找新形式的问题。
你怎么创造这个张力？这是现在碰到的问题。我注意到你的变化：第一、你回到了架上。第二，你还在做装置，比如你做的“物的浪”宣纸装置，让人印象深刻。这两个努力都包含着延续性，你在柏林做装置，但也作画，这个并没有中断，但由于跟基金会制度的关系、跟展出制度的关系，你的装置是公共的，而架上绘画变成你私人的东西了。现在你的架上绘画又通过国内的艺术体制和市场体制而变成了公共的……你的这一个回应中包含着坚持，比如你对抽象表现主义方式的坚持，我把它看作是与市场的庸俗化的对抗，但我也相信，你的努力也会转化为创造新的市场环境的努力，那时候你需要寻找更新的对抗和张力。我上次去看高名潞策划的展览，叫“意派”，其中有你的作品，你很早就开始了抽象表现主义的实验，你的绘画风格的脉络可以说很早就开始形成了。但是很有意思的是，你到了德国以后，你认为你的东西已经过时了，需要更新的东西，现在你怎么又回来了？我的感觉是，你突然地有了重新进行实验的自觉。
朱金石：像我这种艺术家做了装置，如果回过头来再去画画，这首先是对个人的挑战。2000年开始，我第一目的是想看书，但是在看的过程中脑子有点发木，得调整一下，然后就开始画画了。但画画的过程中又发现一个问题，感觉装置艺术或者是当代艺术的最大的问题是体制的问题，艺术体制对艺术创作的限制消解了艺术的独立性，不让你再保持自发的力量，绘画使我发现个性化的状态在绘画过程中得以保留，实际上就是不受体制上的约束，你可以独立完成艺术的工作，当然现在看来我有一点极端了。我是从一个大的体制角度回过头看艺术家的工作，同时思考20世纪初马塞尔·杜尚的反绘画理由。反省他的观念到底有没有道理？因为它涉及一个当代艺术史的公案。我想，绘画可以成为新的理由，当我这个时候说并非来自一个个人主义的状态，而多少有一点艺术史的责任感，要找突破口，首先要回到最本原的问题。
汪晖：你在德国期间做的装置很明显有中国的要素，在你的抽象画里边，那些要素在你的新的创作里边有什么作用？
朱金石：我觉得我现在很难对这个问题作出本质性的回答，我不知道到最后我是要停了它还是要再往前走，但是我面对的不是抽象绘画的问题，也不是一个抽象艺术的问题。当然，我现在要和最好的绘画进行较量，但是我又不能完全依赖它，因为绘画还是解决不了根本问题。所以必须还得通过不同方式来转换身份。
汪晖：我看王鲁炎的作品的时候，感觉他跟康定斯基以来的理性主义更接近一些。
朱金石：可以这么说，把鲁炎作品当作理性主义比当作观念艺术会有更大的扩延性。
汪晖：解构性很强。
朱金石：有很强的穿透力，通过视觉图像来拓展思想的表现方式。
汪晖：关键是他有理性同时也有介入。比如对枪，暴力的，通过他的观念解构掉了。比如被锯的锯的悖论，时间的悖论，向前向后的悖论等等。看你的作品的时候，你刚才说的很清楚，高度重视和艺术史之间对话，你希望寻找对艺术史的突破和转变，这也是你的艺术史的使命和抱负。这在你的作品中是特别清晰的部分，因为你不断寻求新的形式、新的质料、新的方式。艺术作品对于社会的影响也是通过艺术史的转变达成的。忽然发现了一个动机，忽然发现了一个形式，突然发现了一种质料，用它来表现，背后支撑你的是你对生活、历史的看法完全改变了，这个时候大家都意识到你的形式，与艺术史的对话不可能是纯粹的形式对话。比如说浪漫派画废墟，然后现代主义开始画城市，把城市画成废墟，废墟的含义不太一样，每一个意义不一样，它的语言变了，含义也就变了，原来画自然，然后画人，然后立体主义把大脑画出来，把什么都画出来，这都是因为视角的变化，其中技术的变化是一个重要的要素——技术改变着社会的构造，比如显微镜，透视的方式改变了。新的科技对于现代艺术产生了很大影响，因为你对人、对自然的理解都由于使这些技术性的变化而改变了。我们看徐冰的作品、蔡国强的作品、你的作品、秦玉芬的作品，都在一定程度上重新寻找传统水墨。徐冰用装置投影水墨，蔡国强用火药和爆炸制造水墨画。徐冰也有另外一些东西，特别是他的《地书》。《天书》跟传统的关系更多一些，虽然有解构性。《地书》是全球化的语言，我看《地书》时没有当初看《天书》那么震动，但是仔细想象，他的努力的意识是清晰的，他希望带着人们一道重新观察当代变迁及其符号的意义。
在你探索这个对话的过程中，你汲取的这些因素里边，寻找形式的出路，一定程度上跟社会上的进程有很大的关系。立体主义的出现，如果没有一个新的世界观是不可能的。在抽象艺术里，我感觉你在装置艺术里边，这个意识表现得非常鲜明，但是在抽象艺术里头，你的架上绘画里头，这些要素在哪儿？这部分的要素在你的探索中占据的位置是什么？
朱金石：李陀说就是厚（笑）。李陀认为我的油画的惟一性是改变了人们对油画的基本认识。从专业角度讲，这个厚度本身就构成了一个比较纯粹的理由。它在视觉上给你一个引导，用厚度来改变你的世界观。
汪晖：你刚才说的跟徐冰的问题有点像，我不知道是不是贴切。你这个厚的意识在哪儿呢？
朱金石：厚可以作为一个切入点。实际上它超越了物质上的承受，现在越往前走“厚”在平面上就不能被承受。具体怎么办？“厚”不断的给我创造机遇。
汪晖：大部分油画都是平面的，古典油画都是平面的。你这个厚的意识背后有什么感觉呢？你为什么寻求厚，除了纯粹形式上的。
朱金石：其实厚可以使你从绘画轻易逃离。这次展览“权力与江山”的作品就跟颜色的厚有关，我将准备用10吨红的油画颜料做一面墙，一辆奔驰车在现场撞这堵墙，你看，1989年的柏林墙事件似乎又回来了，但它却是在新的时空出现，时过境迁，我们今天面对的是新的历史时期，艺术能否折射这个时代？我以为提出问题并不意味着回答问题和解决问题，但至少又是一个新的开始。
