站台-16 150x112 许昌昌 2006
站台-16 80x60 2006
站台- 9 150x112 许昌昌 2006
古平岗33号1998年 80x60
《路口》-2 CROSSING 300x124 许昌昌2006.12
现实与非现实之间的“不确定性”
文/刘凡
艺术的发展来自于不断地挑战既定规则。每一次叛逆之后，人们都企盼着限度的拓展、障碍的消退。马尔库塞把艺术看作是现存现实社会的异化，是现存现实的“他在”，是一种幻象，一种对现存生活方式的有意否定。艺术从架上审美的终结到艺术与生活界限的消失，不断的冲击着人们的习惯，为人们思想和精神的自由创造了可能性。
20世纪90年代以来，中国社会体制的转变带来了政治资本、经济资本、文化资本之间的紧密结合，社会的价值观念发生了深刻的变化，给人们带来了巨大的精神冲击。社会经历了各种全球化问题，诸如都市生存压力、生态恶化、工业污染、权力滥用、财富极化等，艺术家用敏感的神经紧触到这剧烈变化中人所遭遇的一系列问题，他们用描述、反讽、隐喻等艺术形式去触及这些敏感问题并试图影响人们思考方式。
观念艺术家许昌昌运用各种方式去探索当代人面临的历史性与社会性问题，把人生体验上升到一种抽象的哲学思考，并运用多种艺术形式展现出来。从他早期的行为实验作品《古平岗33号》（1998年）、《手遵从智》（2001年）、《事件》（2001年），到近期的观念摄影作品《路口》（2006年），《分形意象时装作品发布》（2007年）的观念行为，以及系列摄影作品《站台》（2007年），都是其“不确定性”议题的演绎。“不确定性”是后现代主义的表征，是一种精神气质，它是对一切崇尚中心、秩序、总体性的理性体系的摧毁和对异质性的追求，它包含着含混、多元、随意、反叛、异端。这种精神气质甚至可以追溯到古希腊的酒神精神。它的影响力甚至波及到自然科学，混沌和分形学、自组织系统理论、孤子理论、非线性科学等等。“不确定性”消除了认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性以及真理的永恒性。在艺术领域，“不确定性”作品消解了现代主义以前思维上的主体性，提倡一种异质化的标准，视觉之结果被取消或模糊，产生了心理的不确定性和内涵的多样性。 在许昌昌的作品《路口》中，人们看到瞬间的静止、突然刹车留下的车痕，空间上的连续性被时间讶然切断，造成一种视觉和心理上的模糊和不确定感。《站台》中，人身份的不确定性、所去方向的不确定性、所乘车辆的不确定性……，这一切的不确定性是现代人主体地位的丧失、缺乏归宿感的征兆，这种感觉来自于对现存现实世界本体的“不确定性”。从作品形式来看，《路口》明显的时间断切面，《古平岗33号》、《站台》强烈的空间断切面，现实中的时空关系在此嘎然被切断，转变成内心的紧张，使观者产生出强烈的不安全感、不确定的和不协调的陌生感，从而，陷入失落、迷茫的情绪之中。
“个人”与“社会”的二元对立是许昌昌作品中显露出的明显特征，它们时而表露出感性和理性的对立，时而表现为非现实与现实的抗争，时而呈现出人类与自然的矛盾，这种对立的结果同样充满了“不确定性”。同时，他的作品本身也成为这种“不确定性”的一支力量，试图影响艺术并进而影响社会和历史。它不再是一个旁观者，而是一个参与者。现实生活是许昌昌关注的理性载体，在今天看来，城市既是物质的城市，也是欲望的城市、野心的城市、贪婪的城市，也是溢出的、不确定的城市。关于溢出的城市，让人想起了这样一组图景。爱德华•加埃特纳1834年的画作《从费里德希维尔德教堂屋顶的全景》、建筑师克尔•贝乌特和亚里山大•冯•洪堡高处俯瞰1830年的柏林新城、维姆•文德斯电影作品《柏林苍穹下》，人们可以看到从绘画到摄影再到电影镜头的发展过程中，19世纪的柏林俨然成了放眼无际的城市景观，在工业化的密云下，急速膨胀的城市变成了荒感的沙漠，房屋森林的扩张速度已经超过了最广的视角。这样一组图景同样出现在了中国，《站台》的背景是喧闹的城市，无限的迷茫从这些标指精确的站牌上展示在人们面前。当某些完全被人们忽略的景象忽然似神秘启示般地呈现在观者面前时，人们立刻会感受到那由于太近而视而不见的低沉声音就在眼前向观者诉说。这种感觉是每一个来到大都市的“乡下人”的迷茫，也是每一个生活在繁荣中的都市人的无奈。站台仿佛在悬崖边，俯望那机械化的城市，冰冷的水泥森林是人们向往的物质家园，在迷惘中人们不断的追寻着它。这是现代人生存发展的理性诉求与生命感性体验之间的矛盾，是人类本能冲突与逻各斯之间的矛盾，是生命对形式原则的反抗。
现实与非现实似乎把许昌昌的作品与超现实主义联系起来。超现实主义从极具破坏性的达达派的震惊策略中演变而来。从1924年布列顿的超现实主义定义来看：“纯粹的精神自动主义（pure psychic automatism），人们倾向于用口头、书面或其他方法来表现这种自动主义，是心灵的真正功能活动。其表达思想，理性对之没有任何的控制，超越了美学上或道德上的先入为主。” 超现实主义拓展了人类的艺术符号，它使每个图像不是用逻辑的方式相互作用，而是进入到一个更深层次的思想对列中，它潜在意义的一致性依赖于转喻，而不是图像本身。正如《站台》中所看到的，现实与非现实之间，乌云密布的天空，放眼望去无垠无际的城市建筑，密密麻麻的站牌，以及伫立在站牌前的各种行人，本地人、外地人、城里人、乡下人……，有的等待、有的茫然、有的无奈、有的冷漠……站台是人生的驿站，人生的缩影，人生的转折，在这里人们重新起航、中转，去往不同的方向，踏上各自新的旅程。静止不动的站台是被哲学幻想所强化的形象，远处的城市楼宇如梦境般的象征物，各种人物在不真实的背景上具有召唤力的并置，组成了一个超现实的幻境景象，表达出一种“形而上画派”所追求的神秘感，并与尼采的唯意志论哲学思想密切联系起来。“现实”是所见的站台，它作为一种密码指涉的是艺术家所追求的“非现实”世界，眼前的现实是构筑在理性框架之下的枷锁，在这种局限里，人是不自由的，生命是病态的。背景中的云是营造超现实的关键，它成为反经验与反逻辑的视觉错置的“帮凶”。许昌昌对云的偏好从《古平岗33号》就已经显露，云是超现实主义的试金石，并伴有强烈的情绪感。玛格丽特的《错误的镜子》中，虹膜上反射的蓝天白云，使极其平凡常见的现象由于彼此之间的错置进入一种奇异的感觉，云成为超现实主义的寓言。许昌昌改变了云与周围环境之间的比例关系，变造出一种奇幻的空间效果，混淆了现实与非现实之间的界限，改变了物质存在的物理规律，反常规地呈现在观众眼前。艺术家通过他的作品揭示了这被社会隐蔽的部分，当我们的知觉已经僵化时，当我们的思维模式已成为教条时，当我们的情感已淡漠时，他如同这个时代最敏感的仪器一样察觉到并对它提出了质疑。
正如胡塞尔的现象学所追求的一样，许昌昌作品中看似熟悉的日常景象，却蕴涵着许多社会和人文思想的议题。克利弗•季兹在他的《文化诠释》中也提出了类似现象学的现代论述的条件：观察、经验和故事性，这正是后现代多元文化切入历史经验后的社会表征。许昌昌对日常景象的诠释在于体现其意义，其目的不在于本位上的圆说，而是站在他者的角度去理解眼前多样的生态，并从中找到它在人类学中的象征意义。《古平岗33号》将一处现代居民楼及其地下场景奇妙地组合起来。地下土堆的土穴中，躺着一个赤裸的男人，好像考古发掘的现场。在强大的现代建筑面前，个体的生命显得十分弱小，但赤裸的身体仿佛代表着超凡的力量在与庞大的人造环境默默地抗衡。与《古平岗33号》类似，《手遵从智》也颇具人类学象征意义，它全面展示了主体内心所蕴藏的本源心理。现实的分乱、社会转型期精神的盲目与无所适从使人们更加向往原始的精神家园。许昌昌用行为的方式把思考的结果留存并展现于观者面前，使观者在检查创作的全部立体性的过程中，对艺术家及其作品获得更加全面的认识和解读。
许昌昌作品贯穿着他的理性思考，他让人们感觉到视觉世界与现实世界的歧义性、多义性和不确定性，他在“用理性本身的武器与理性搏斗”。虽然艺术家选用了摄影这种最具现场感、真实性的艺术手段，但他仍然给观众演绎了一段玛格丽特《这不是一个烟斗》的故事。摄影是一种最具记录性的自我指涉游戏，艺术家牺牲了这种摄影术的幻觉以到达另一种真实，它不是再现的真实而是呈现的真实。这就象置于人类伦理情景中的真实与非真实从来就没有泾渭分明的和盘托出一样，我们无法厘清真实与非真实的界限与本质。摄影术真实性的悖论与非真实的超现实感的营造使《站台》恢复了事物的暧昧和矛盾，并允许与叙事、抒情、历史记忆甚至个人记忆的东西重新结合。这是对超现实主义“心灵自动行为”的经典运用，可以说，许昌昌是超现实主义在中国的拓展者。
