“图像转向”与中国当代绘画的图像生存策略
作者：何桂彦
对图像时代的讨论首先绕不开绘画自身面临的危机。实际上，当代绘画的发展或者说重新繁荣更是得益于绘画自身遭遇到的困境，因为正是传统绘画在面临自身的失语的境地时爆发了惊人的潜能。从19世纪中期开始，西方绘画便面临着各种各样的问题，尤其是1839年以后，摄影术的诞生使得绘画的地位受到了严重的威胁。按照瓦尔特•本雅明的理解，由机器复制所带来的图像生产，不仅动摇了艺术品神圣的“原创性”或“光晕”，而且也让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。从印象派开始，西方现代派的艺术家便开始放弃文艺复兴以来近五百年模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现也被摄影所代替。对于现代主义阶段的艺术家来说，一边是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一边是要重塑绘画自身的合法性。正是在摄影术和其它因素的共同挑战中，西方现代绘画开始向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……。如美国批评家格林伯格所言，现代艺术只有重回二维平面之中，只有立足于自身媒介的语言本体，才能捍卫自身存在的价值。
安迪•沃霍尔是后现代艺术的始祖，他不仅抹平了绘画与图像的边界，而且试图消除艺术与生活的界域。实际上，当毕加索在其作品中进行各种拚贴实验时，图像就开始成为绘画表现的一部分。而到了沃霍尔的时候，图像的复制与图像的并置完全成为了绘画的主体，此时图像既是绘画的形式也是绘画的内容，二者完美的统一起来。当我们可以将溢赞之词用于沃霍尔时，也应该注意到成就他艺术的两个必不可少的动因：一个是杜尚的影响，一个是当时后工业时代的文化语境。杜尚对西方当代艺术的贡献是多方面的，但对于沃霍尔而言，最重要的影响便是艺术品观念上的改变。当1917年杜尚的“小便池”出现后，西方传统艺术的边界便被无限的拓展了。要知道，沃霍尔并非只是一个波普的艺术家，同时他也是西方最早的装置艺术家和影像艺术家之一。认识到这一点才能更为准确的理解波普艺术的意义。换句话说，波普的意义并不仅仅体现在表层化的图像领域，也体现在更为抽象的艺术主张中，即沃霍尔试图像杜尚一样，以一个“达达”主义的姿态去颠覆艺术与生活的边界。就波普艺术的图像而言，那就是用一种机械复制的图像，大众的、流行的图像去颠覆传统绘画的那种原创性的、精英的、个人的图像观念；另一个动因是，波普艺术出现时，西方已经进入到一个公共传媒网络构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，以及其后视觉文化工业的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，正共同构成了一种强大的视觉——图像系统。在今天，西方的一些理论家更喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。波普艺术的图像革命有着自身的艺术史上下文逻辑和现实社会的存在依据，如果没有杜尚的颠覆性，波普的图像观念将不能成立；如果没有后工业时代的“图像景观”，波普的图像就缺乏图像生产的现实根基。沃霍尔通过颠覆性的绘画方式带来了绘画领域中的图像革命。
从九十年代中期开始，中国当代艺术实际上也面临着“图像转向”的问题。和西方的艺术史上下文有所不同，中国当代艺术中“图像转向”一开始就具有自身的特殊性。具体而言，九十年代中国当代艺术的发展主要得益于西方波普艺术和媚俗艺术的影响，而这两种艺术形态都是后工业时代大众文化的产物，而它们之所以倍受中国艺术家的青睐，主要是由于这种风格刚好可以直接用来表现当代中国的社会现实，因为，1992年中国全面的改革开放后，中国社会文化的变迁实际上已经处在一个全球化和大众文化的临界点上。波普艺术对中国当代绘画的影响主要体现在以下两个方面：首先，波普艺术扩宽了艺术家们选择图像时的视野。1956年，当英国画家理查德•汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实中的图像符号共同出现在画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，在安迪•沃霍尔1961——1962年的作品《32个坎贝尔菜汤罐头盒》中，以及在《金色的玛丽莲•梦露》等作品中，艺术家直接将流行的、大众熟知的现实图像融入到画面中。波普艺术给中国艺术家带来的启示是：任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴形象的创造可以成为当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。
当然，问题并不是如此简单。尽管波普艺术催生了中国当代艺术中的“图像转向”，但是中国九十年代的“图像转向”有着更为内在的动因：首先，新潮美术的没落促使了架上绘画从现代形态向当代文化形态的转变。1989年中国“现代艺术大展”的举行，以及其后发生的一系列政治事件意味着中国现代艺术运动走向了终结。整个“新潮”运动本质上是要解决中国文化的现代性问题。但是，新潮时期那种借助西方现代主义形式来实现文化现代性的方法，由于没有触及到传统文化的内部变革而仅仅停留在艺术的形式表层，这场声势浩大的运动最终走向了没落。“新潮美术”对当代艺术的启示是，表层的形式革命并不能真正解决中国文化的现代性问题，只有让艺术重回现实、重回人本，其自身的意义才能真正的彰显出来。九十年代初北京“新生代”的出现凸显了此一转型期的文化症候。
其次，2000年后中国社会进入了后现代的影像时代。如西方波普艺术诞生于后工业时代的现实语境一样，中国当代艺术的“图像转向”同样也需要这个语境。如前文所述，正是中国九十年代进一步的改革开放，尤其是2000年以后，公共传媒网络和高科技数码技术的结合，中国社会实际上已进入了一个影像化和图像化的时代。而正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同为为当代绘画的“图像转向”创作了有利的条件。
和西方波普艺术对“图像”的处理不同，中国的“图像转向”有着完全不同的艺术史逻辑。西方波普对图像的利用强调的是对艺术边界的拓展，强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术与现实边界的破除，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系。由于当代艺术需要有明确的文化针对性，所以大多数艺术家对图像的选取都是“别有用心”的，希望通过图像的叙事性来言说某种社会问题。这种对图像叙事性的强调，既与传统绘画强调作品的主题性、场景性、文化性的叙事模式有着共通之处，也与中国当代艺术借鉴西方“符号学”的方法来制造图像息息相关。例如，早期的“伤痕美术”、“乡土绘画”尽管在作品的主题上代表了一种新的文化现代性，但在表现手法和创作观念上仍然是对文革美术的延续。和早期利用文学化的方式来强调艺术作品的叙事性不同，以图像为主体的当代作品主要是通过图像本身来传达意义，例如方力钧的“光头”、罗发辉的“玫瑰”、蔡锦的“美人蕉”……。这种单纯的图像叙事使画面具有强烈的现代感，更能突显作品的叙事主题。这种依靠图像叙事的“图像转向”和西方波普艺术中的图像，在意义、功能，以及创作观念上都是完全不同的。另外，“图像转向”之所以成为当代艺术的主流现象，这主要要归功于“符号学”的贡献。因为，按照索绪尔语言学和罗兰• 巴特符号学的方式去理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有着自身特定的意义，而众多的“符号”构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。换句话说，艺术家作品中出现的一切图像都有着自身的上下文关系，都有着自身特定的意义。于是“符号意义”与“图像叙事”的结合保证了当代艺术“图像转向”的合理性。
尽管在中国的批评界，具有前瞻性眼光的批评家提出了“图像转向”的观点，但从总体而言，中国当代艺术中的“图像转向”更像是一种策略，因为大部分的作品都缺少图像应有的上下文关系，仅仅停留在描绘图像的表层，而浅层的图像叙事更趋向于一种媚俗化的审美趣味，并未触及到当代的现实文化问题。
中国当代艺术的“图像转向”无法回避自身的局限性，其学术性也应受到质疑。首先，图像的转向在90年代“政治波普”出现后，尤其是受后来“政治波普”在西方走红的影响，“中国符号”的生产一度成为推动中国当代绘画“图像转向”最内在的动因。具体而言，以王广义创作的《大批判》为代表，这一系列作品不仅实现了本土化的图像表达向当代形态的转型，而且，工农兵形象和西方流行文化中的可口可乐、万宝路香烟等图像符号的并置，还保留了八五时期的人文主义色彩和艺术对现实的批判性。1993年的“后89中国新艺术展”和“第45届威尼斯双年展”以后，“政治波普”开始在欧美频繁地出现，在不到五年的时间内，这种波普化的作品不仅受到了西方策展人的青睐，也得到了部分欧美艺术机构和收藏家的欢迎。实际上，在90年代初，当时中国的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”产生什么样的看法。特别是西方策展人后来从后殖民和从文化意识形态的对立角度去阐释这些作品。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚“政治波普”在西方人眼中的价值。这种价值是双重的，既有后殖民意义上的文化价值，也有不斐的经济利益。
当然，“政治波普”能在西方走红并不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念，而是艺术家对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。作为经济全球化的一个后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989年到1990年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界的范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时代的意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域无疑成为了最重要的阵地。正是在这种“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式的那种“民主与自由”的反证。
在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，生产与政治意识形态相关的图像便成为了大部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场的策略。其中一个显著的特征便是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。
尽管“中国符号”和“泛政治波普”有着细微的差别，但就图像的生产来说却有一个共同的特征：就是艺术家寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种波普化的方式表现出来后，作品中潜在的政治话语由此产生。这种图像的生存策略包括，一方面假借本土化、民族化的图像进入全球化的格局中，使作品在图像叙事上保留一种“中国性”；另一方面，通过直接丑化英雄人物、反讽政治、戏拟传统，凭借“后殖民”的文化策略，直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看，“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果，因此文化的误读在所难免。换言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中国艺术家发现它后，却以迎合、取悦、献媚的态度去创作，为西方对中国的妖魔化、丑化提供图像的例证。因此，90年代中期的图像转向更多的是一种文化生产策略，其目的并不在于用艺术去言说当代的艺术和文化问题，相反，“图像”是进入西方人视野和全球艺术市场时最便捷的手段和捷径。更为严重的是，这种“中国符号”和“泛政治波普”的图像生产不仅在架上绘画领域泛滥成灾，而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延，这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰，而且将致使整个中国当代艺术界机会主义的盛行。
其次，所谓的“图像转向”实际是艺术家进入艺术市场时的另一种策略。因为，艺术家要进入艺术市场，个人图像无疑是一种身份标识，就像一个新上市的产品具有自己的品牌和标志一样，这样才能在艺术市场上与其他艺术家进行区分。例如，有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……于是，艺术市场就会将某某人的“光头”、某某的“旗袍”、某某的“青花”等作为某位艺术家的代名词。因此，每一个艺术家都在努力寻找一个不同于他人的图像识别符号。在笔者看来，中国艺术家的图像制造更多是一种图像制造的游戏，都是出于被识别和被选择的目的，因此，他们大多数时候是将图像当作一种策略，而不注意图像背后的文化内涵和现实针对性。
第三，“图像的转向”与庸俗社会学相结合。诚然，中国当代艺术需要的是能反映社会现实的作品，但“图像的转向”给庸俗社会学的批评方法提供了可乘之机。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号的生存空间发生了变异，其意义将向四处“弥散”。这种图像和符号自然生成的过程成为某些批评家进行作品阐释时的一种社会学方法，牵强地将这些图像与当代社会文化结合在一起，将社会学的方法庸俗化。于是，图像被符号化，但因符号有着内在的上下文关系，图像符号便在社会学的阐释中又产生符号，于是符号再产生下一级的符号，结果，批评阐释就陷入了这种无止境的或漫无边际的阐释中。受波普艺术如汉密尔顿的《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》作品的影响，中国的艺术家学到了一种便捷生产图像的方法——并置或拼贴。因此，中国当代绘画的“图像转向”大致呈现为两类：一类是异质化的图像。所谓“异质化”的图像便是将各种公共图像或现实的生活图像抽离出来作为个人作品的图像符号，然后艺术家再在原图像上进行“陌生化”的处理，例如改变原来的色彩、变换造型，或者是将图像的存在空间进行错位，于是图像因脱离了原初存在的上下文语境，其意义自然会发生变异。而这种变异的图像则被某些批评家牵强地赋予社会学的意义。另一类便是所谓“反讽”和“戏拟”的图像。这类作品往往批着后现代艺术的外衣，这明显的体现在当代那种“泛政治波普“的艺术作品中，就是艺术家直接将许多不同空间和场景中的、与政治话语相关的图像胡乱并置到一起就行，然后让错位的图像在对斥与碰撞中弥散出自身的意义。
最后，由于波普艺术的图像并不需要三度空间，也不需要高超的技巧，只要艺术家笔下的图像能辨识就行。受波普艺术的影响，在中国当代艺术中我们经常能看到一种肤浅的、表面化的、媚俗的图像符号，但它们同时也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产新图像提供了技术上的保障。而一种更为简便的办法是，艺术家首先选定要表现的图像，然后再用电脑进行各种效果处理，一旦满意后再将其转换到画布上。当代艺术中的“图像转向”实质就是“照片的转译”或“照片的转向”，换句话说，当代绘画中的大部分图像都是来自于照片，尽管照片也是来自于现实，但这毕竟是“二手”的现实。艺术家的创作实际上与周遭的现实和自然没有直接的关系，而作品在庸俗社会学方法下所产生的意义也仅仅是围绕照片的电脑效果生发出来的。
毫无疑问，中国社会已经进入了“图像化的时代”，按照艺术与现实的关系理解，“图像时代”必将影响当代艺术家的创作。尽管西方的波普艺术首先以“图像的转向”成为后现代艺术的开端，但中国当代艺术中的“图像转向”却是一个值得批评界严肃考量的话题，毕竟中国当代艺术的发展有其自身的特点，即使是在形式上与西方有着相似性，但图像背后的功能和意义却是大相径庭的。如果我们不警惕那种以“图像革命”的先锋姿态来掩盖自身献媚于艺术市场的艺术家，中国的当代艺术就不能真正进入“图像转向”的时代。
原稿写于2007年2月15日，暑期修改于中央美术学院
