文/吕澎
从2008年开始，中国被深深卷入全球经济危机，这应该是三十年前中共十一届三中全会做出的政治决定的逻辑结果。该会议号召全党用经济建设去替代阶级斗争为纲的政治目标，这意味着将资本主义的市场经济法则引入社会主义的中国。直到新世纪的第十个年头，尽管中国的市场地位还没有被国际社会最终承认，但是，中国正在加速度地参与全球化的进程却是一个明显的事实。
经济危机让中国艺术家和批评家真正体会到了什么是全球化的时代。的确，按照通常的观点和经验，全球化源自经济的力量。像阿兰•鲁格曼（Alan Rugman）这样的经济学家认为：全球化可以定义为跨国公司跨越国界从事外国直接投资和建立商业网络来创造价值的活动。尽管鲁格曼似乎有点过分强调经济的唯一性，另外的学者则认为全球化应该理解为经济、政治、文化、技术等领域的复杂过程，但是，主要由经济力量导致的政治和文化的综合实力事实上全面影响着人类的其他活动。在这样的背景下，中国艺术家面临两难：一方面，他们明确意识到价值的区域化标准不能构成艺术价值判断的权威与合法性；另一方面，民族文化的建设又受到全球化的挤压而不可能像西方国家那样经历充分的民族国家文化的系统建设，因此，当失去西方的选择机会时，艺术家们会感到失去了价值，而当西方人有所选择时，又难免有“文化殖民”的嫌疑。早在上个世纪90年代中期，批评家黄专将由此产生的矛盾在文化艺术方面的表现表述得十分清楚：“文化含义上的第三世界的当代艺术在表述自己的思想和问题时，始终面临着这样的悖论：从处境上看，它在不断反抗西方中心主义的文化压迫，摆脱自己的臣服地位时，又要不断小心警惕避免使这种反抗坠入旧式民族主义意识形态的陷阱；从方式上看，它在不得不使用第一世界的思想资源和表述方式来确立自己独立的文化身份时，又要不断警惕叙述本身有可能给这种身份带来的异化性。”（《第三世界当代艺术的问题与方式》）
中国在2001年加入WTO，进一步将这个国家卷入了全球化的旋涡。而国际社会的基本情况是：资本、技术、信息、人口以及文化的大规模高速度跨国流动，已经将名义上的国家、民族、传统这样的概念给迅速稀释了，代之而起的是由跨国资本或与跨国资本融为一体的新资本体系的话语结构行使着书写历史的控制权，尽管类似“国家”、“民族”、“传统”这样的概念还在不断地使用，它们所包含的事实还存在，但是，2003年推翻萨达姆独裁政权的战争表明了国家主权这样的概念必须与全球化的游戏规则相吻合。所以，当中国接受保障资本收益的游戏规则，接受资本、土地以及劳动力的全球化时，事实上她就接受了全球化带来的制度变革，所谓中国日益需要承担国际事务的重要原因就在于此。
上个世纪90年代若干艺术问题的讨论以不同的形式延续到新世纪，而那些在80、90年代充当现代主义和当代艺术重要角色的艺术家已经进入了中年以上的人生阶段，艺术的敏感性与问题的差异性正在年轻的一代艺术家身上呈现。
不过，考察年轻艺术家的工作已经不像分析50、60年代出生的艺术家的艺术那样简单。以2009年为时间点可以看到，大多数70年代尤其是中期以后出生的艺术家对1978年之前的历史没有直接的体会，他们出生的时候，正是这个国家开始恢复国民经济并且通过西方思想——这次主要是西方的自由主义思想——检讨“文革”的时期。他们直接受惠于知识与思想的开放和相对宽松的言论自由，因此，他们缺乏历史比较的经验。当官方通过各种媒体与机会将宣传与教育大致限制在对改革的赞美的时候，可以想象，这个年龄范围的人对历史——尤其是从上个世纪20年代到70年代期间的历史——并没有因为开放而获得太多的知识。的确，西方思想已经充斥于知识分子的话语和社会各个角落，但是，在官方控制的教育领域，从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍大致被限制在党的方针政策和政府宣传的范围，人类文明的基本知识与传统的道德教养并没有得到全面而系统的传播，至于普世价值观念——这是一个来自西方、但在中国始终被讨论的模糊概念，至今也被官方提醒为是西方敌对势力颠覆社会主义中国的一个托词。然而，由于80年代的思想解放给不同形式和性质的个人主义提供了可能性，同时也由于缺乏对关于民主与自由的西方思想的上下文的系统了解，部分青年中经常将个人自由理解为任何人可以为所欲为。他们中间的大多人不知道今天的自由和个人主义与1977年7月中国共产党第10届中央委员会举行第3次全体会议通过的《关于恢复邓小平同志职务的决议》有关；不清楚与1978年5月10日中央党校内部刊物《理论动态》发表的经胡耀邦（1915—1989）审定的《实践是检验真理的唯一标准》有关；不清楚与这年11月25日，中央工作会议全体会议决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予平反有关；当然，他们中间很多人也完全不关心：1978年12月18日中共十一届三中全会决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”这样一个基本历史事实究竟有多大的重要性？他们仅仅是享受这些历史事件带来的后果，甚至，他们将今天的自由与个人世界的合法性完全视为理所当然，而不重视产生这个“理所当然”的基本背景及其政治原因，其实，他们几乎不关心50年代的人所关心的那些政治问题，只有很少的人——例如小说家韩寒——将类似网络中出现大量屏蔽词的制度性原因（阻止人们自由交流的虚拟墙）视为必须解决的严重问题。
直到今天，艺术家和批评家都倾向于避开使用“政治”这个词汇。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同，艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态，这样，由于意识形态的惯性和现实的原因，艺术家将艺术与政治结合起来的表述难以获得合法性的认可，与之同时，当代艺术家往往将艺术与同政治有关的事务有意或者无意地结合起来，但他们常说那不是政治，而是艺术。由于历史的——尤其是人们对“文革”艺术的记忆——原因，艺术界和批评界仍然弥漫着避开尖锐的政治问题的空气，但是政治问题仍然在新闻出版、网络媒体、展览审查、资源分配上缕缕被昭示出来，同时，社会事务的复杂性也导致了政治表现的复杂性——例如生态问题、涉及城市化进程的拆迁问题乃至对处于自然灾害中人们的拯救中间隐含的政治尖锐性。可以想象，由于我们在前面提示到的那些原因与背景，大量反应个人生活与感受的作品以不同的方式表现出来，具有观念与智慧的进化论倾向——许多装置与观念作品被部分艺术家和批评家认为是最具有学术价值的东西——的作品是这样一个背景中的重要现象，它们经常以装置、影像和综合材料的方式呈现出来；当然，社会生活的每一个角落都可能唤起艺术家特殊的认识与想象力，日本卡通艺术的影响也促成了那些从小熟悉游戏机和卡通电视节目的年轻人的图像观念。
市场经济所带来的全球化背景将中国的物理外貌全面地裸露在世界人们的面前，可以想象并且也是事实，官方媒体几乎不会去正面呈现那些充满问题的风景，出现在媒体中的物理中国所具有的闪闪发光的效果，的确让人们眼花缭乱。对1978年之前的中国现实有亲身体会的人来说，如果仅仅在物质领域对今天的与过去的中国进行比较，容易得出“天壤之别”这个结论。
就像很多年轻艺术家的作品里宣示的那样，市场经济的高速发展以及物质领域里的“进步”满足了人们——主要是城市里的人们——的基本要求，当“中国制造”也成为全球范围内一段时间里时髦的概念时，很多人——当然包括那些年轻的艺术家——很自然地、似乎也很容易地将今天的世界理解为一个与上个世纪50、60年代出生的人所理解的完全不同的世界。在学术界和艺术界，关于“后现代”理论已经从90年代初泛滥了近二十年，大街小巷充斥着在全球范围流通的商品，而互联网所带来的全球链接甚至也让人有消除国家边界的幻觉。在艺术圈子里，艺术家到纽约、巴黎、威尼斯、伦敦以及其他西方国家的众多城市参加展览或出席活动已经变成了家常便饭，这也非常容易导致人们对边界——国家、历史、政治、经济、文化、意识形态乃至生活习惯——的模糊。差异当然有，但是，除了谈及自己的艺术，似乎中国的现实与西方国家没有太多的差别，甚至，当艺术家们和他们的朋友们住进欧洲城市的某一个酒店，也经常感受到老牌资本主义国家在物质上的“落后”：没有互联网，没有豪华的装修，电视机看上去太陈旧，甚至没有洗漱用具（尽管中国艺术家知道这大概是出自环境保护的理由）。
物质领域里的变化导致人们普遍认为改革和市场经济具有基本的合法性，基于政治对日常生活产生影响的间接性和隐型特征，也基于缺乏新的主导性价值观，可以肯定，随着经济的发展，利益、经验以及个人的知识背景开始影响着人们对事物的判断。2000年的上海双年展之所以给人有消除意识形态空气的感受和全球化色彩，就是由于决策、操作以及参与者不同的艺术观念、趣味倾向、利益诉求，以及政治敏感性消弭了单一的意识形态标准的缘故，还是有不少批评家仍然怀疑这样的“全球化”现实在中国是否具有制度上的保证，可是，早在90年代初期就确定的对“资本主义”和“社会主义”的界限不必讨论的政治规定持续地保护着这样的现实。在中国，人们长期以来被要求接受将经济与政治分离开来处理的解释：用资本主义的市场和技术，为社会主义的经济服务，市场经济与社会主义并不矛盾。可是，这种解释在文艺领域里没有导致统一的价值判断与制度基础。部分当代艺术家和批评家（主要是部分学院教师）与体制有着紧密和松懈的联系，例如他们是学院里的教师或者教授，他们在不同的空间里凭借各自不同熟练程度的技术在体制内外来回游弋。可是，这不意味着体制内与体制外没有了界限，从90年代初逐渐形成的体制内与体制外的两个平行现实明显地存在着，不管体制内的艺术标准如何的模糊不清，旧有意识形态与寄生其下的官方标准的惯性仍然存在，而那些必须依赖画廊和市场交易的艺术家却完全不受制于这样的惯性。结果，在一个中国，无形中存在着两个艺术世界——尽管这两个世界的信息经常也在同样一个网站（例如雅昌艺术网站）中出现。
2000年之后，没有人有充满说服力地指出艺术应该朝着什么方向发展，在不断有资本家占据主流的合法身份（如果愿意，他们也可以加入到曾经作为无产阶级先锋队的共产党的队伍中去）的时期，艺术的服务对象与发展方向以及艺术的机制问题更加凸现出来，在民间和私营企业开始不断发展的背景下，究竟什么内容能够成为这个时代的文艺要表现的对象？复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层，究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量，抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体？官方美术体制内很少有人正面考虑、更不用说回答这些问题。不过，经济领域里的变化和艺术领域——当然包括美术家协会——里不断出现的问题一直在告诉人们：中国正面临着制度上的变迁。
大多数人都看到了，经济领域的改革严重地影响到了旧体制的权威性，影响到了“专家”与“权威”的话语权。吴冠中是体制内的一位老画家，他是一个有趣的特例，因为他很直率地对文联、“美协”和国家画院存在的必要性提出了质疑，对此，官方的“权威”与“专家”表现出高度紧张与大发雷霆。根本地讲，他们从吴的批评中感受到了自己在新的历史时期中的合法性已经变成问题。事实上，这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在，是因为这个国家的政治体制没有变化，文化艺术领域里的旧有意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革步骤、策略与成本核算的立场上看，这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道，尤其是在市场经济发展的同时仍然不能放弃意识形态的宣传的条件下，这些机构的继续存在就有了政治上的理由，市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预，也就让那些利用旧体制苟且的人获得了机会。由于艺术产品具有立即兑现的商品属性，那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场，结果，他们不仅拥有权力资本，也同时获得了市场给予的物质好处，他们利用着体制内和体制外的双重机会，从这个角度上讲，资本也部分地维系着旧体制。
改革三十年，除了1989年“现代艺术展”对中国美术馆的民间借用，官方美术机构从来没有将中国现、当代艺术给予整体性的展出，这表明，还没有新的艺术制度来支撑新艺术和艺术家，艺术制度与标准还完全没有成为符合这个国家改革历史的制度和艺术标准。当国家美术馆究竟应该收藏什么样的作品才是符合改革和这个国家的历史的实际要求时，这个问题就变得非常严重。在私人财产受到保护已经被写入宪法的市场背景下，作为私人物品不断流通到社会中的当代艺术品，构成了建设新制度的重要资源，随着社会收藏日益增多，私人物品向公共品的转换就变得不可避免。在市场机制下，民间美术馆开始出现，可新问题马上就出现了，什么制度能够保障与支持民间美术馆的健康发展？
新世纪第一个十年中让批评家困惑的一个现象是，在1993年之后就开始陆续获得国际影响的“玩世现实主义”和“政治波普”的艺术品在国际艺术市场上赢得了让人惊讶的“天价”。直到2008年，有批评家干脆直接对那些在拍卖场上获得“天价”的艺术家及其艺术发起攻击。与此同时，参与对“天价”艺术家进行批评的也有老一代批评家，例如在美国生活了近20年的高名潞，他吃力地附和了其他批评者的观点。结果是，由于从90年代初开始的中国当代艺术没有受到官方“美协”的认可，直到2008年12月也仍然受到全国美协“工作报告”的指责，因此，至少在对待“玩世现实主义”和“政治波普”这两个艺术现象上，这些批评者的立场与官方“美协”的意见构成了事实上的一致性。
2008年，伴随着对经济过热的宏观调控政策、暴风雪的灾难、“藏独”利用奥运会在全世界的骚扰，中国的社会和经济真的呈现出不妙的势头。5月，艺术家王广义、卢昊、张晓刚、岳敏君因对法国政府对“藏独”问题采取暧昧态度的不满而先后声明退出在法国马约尔美术馆的展览，引发了艺术领域关于“普世价值”和“民族主义”问题的讨论，其立场和态度的强烈导致了部分人对这些在市场领域获得了高价位的艺术家的激烈指责与漫骂。很快，金融风暴导致的空气是如此地让人窒息，以至在10月举行的秋季拍卖，当代艺术遭遇到了更严厉的寒风，到了2009年的冬天，当代艺术生存环境出现了以“维权事件”为象征的严重危机。
然而，从更大的范围上讲，在经历经济危机的过程中，人们发现，中国在世界范围内继续产生着重要的影响：购买商品，购置、控制设备，在发展中国家开采自然资源，进而在当地修建铁路、公路以及码头，并开始使用军事力量去保护这样一个正在扩张的过程，一个新的帝国形象隐隐约约地开始呈现出来，当胡锦涛在64届联大一般性辩论会（2009年9月23日）上说出“中国的前途命运日益紧密地同世界的前途命运联系在一起”这样的话来时，人们已经敏感到，即便经济危机还没有过去，中国也有兴趣扮演重要的国际角色，而这样的判断在美国奥巴马总统在联大会上敦促各成员国“共同承担责任”以便应对“全球规模的挑战”的呼吁下得到了加强。也许有人会问：前述背景与一个将工作室设置在北京或者成都、昆明乃至更小城市的艺术家有关吗？当然有关，因为这些看上去似乎属于国家抱负的实施引发了难以回避的问题：一旦艺术家将目光放在了大街小巷，放在了那些中小城市和偏远乡村，他会感受到这个时候人们面临着不可胜数的严重问题，这些问题大多可以归结到社会不公、贫富悬殊、道德沦丧、民族冲突、生态恶化、资源枯竭，由于曾经所谓的共产主义思想体系已经崩塌、传统的文化思想还没有整体复苏，西方的普世价值观又遭到不同角度——例如来自意识形态和民族主义方向——的质疑，这就使中国社会失去了最基本的精神标杆，为复杂的价值观寻求寄生与发展提供了机会，同时，也为对艺术现象的历史判断增加了困难。在缺少共同价值观的时期，在那些几乎每天发生在北京、上海、南京、成都等大大小小的城市里的展览中，究竟什么样的艺术可以成为这个时期具有象征性甚至代表性的艺术？或者问，我们判断一件艺术品是否具有历史价值的标准究竟是什么？我们将如何来看待今天的艺术问题？针对一种对市场与资本问题缺乏历史分析的观点，我们不妨也可以这样来问：艺术博览会里一件准备销售的作品是否就比一件陈列在美术馆里的作品更不具有学术性？一件在拍卖场上获得高价位的作品是否其艺术价值应该大大地受到质疑？概括地说，我们应该在什么层面上给予什么样的艺术现象以什么样的历史判断？
说到中国的基本语境，政治制度领域的转型与三十年来的经济体制的改革没有形成一个吻合的模式，这样的国家现实被表述为“中国特色的社会主义”，然而，“中国特色”的主要体现是在市场经济的发展中作为结果的物质财富和不完全市场化的现实，而“社会主义”的性质则在官方媒体、意识形态宣传、教育体制以及政治制度上获得了保证。也是这个原因，一个由共产党领导的政府管理的国家美术家协会才可以用纳税人的大量金钱去举办歌颂共产党的重大题材的绘画展览，而那些反映或者体现了现实问题以及新观念的艺术却继续在市场给予的不确定的机会中艰难地生存——它们与体制资源没有干系。
政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。一旦我们考察了三十年来的美术历史，考察了旧体制与市场要求的差异，就会看到，当讨论到艺术交流的平台，讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得交易、交流的成本和资源条件时，政治对当代艺术究竟产生了什么影响：真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构，这类官方机构控制着国家的代表权及其相关资源的分配权。那些在国际社会中已经成为重要角色的中国当代艺术家完全没有成为这个国家当代文化的代表，作为国家意识形态的行使者，“美协”对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会，他们倒会怀疑，究竟是谁别有用心地将这些中国艺术家推向显著的地位？这突显了一个核心问题：谁是今天的艺术的公正裁判？不过，让人难以简单地表述的复杂事件是2009年11月13日成立的中国当代艺术院。中国当代艺术院是一个官方的艺术机构，却容纳了从来对官方意识形态不予接受的当代艺术家（例如张晓刚、王广义、方力钧等），这些艺术家也从来就没有被全国美术家协会承认过，而现在，美术家协会的主席却不得不前来祝贺。这个事件是一个象征：曾经被指责为西方意识形态工具的当代艺术家获得了合法化的身份，尽管这种合法化并不稳固，可是也表明：旧有意识形态的坚固堡垒由于社会与国家变革的步伐同样也变得岌岌可危，具体地说，一方面，在第十一届全国美展结束之后，直接针对美协体制腐败和艺术官僚的批评文章不断涌现；另一方面，种种迹象又表明国家资源已经开始有可能用于曾经被视为非法的前卫、现代和当代艺术，可是这些新的现象统统需要得到制度与社会的进一步支持。
概括地说，今天的艺术界已经没有了象征时代的观念大厦，大地白茫茫一片废墟，四处都是挣扎着的生命。这表明新世纪第一个十年的中国艺术进入了一个更加复杂的新阶段，考虑到艺术现象的多样化和价值观的纷乱，批评界的立场、观点与策略的多重性，几乎每一种艺术现象所针对的问题又迥然不同，并且具有改变历史的种种颠覆性特征，就像互联网里不断衍生的新词对旧词的置换、重组与淹没以保证更加开放的言论和连接自由进而创造一个新世界一样，我们可以将这个新阶段看成是在1979年以来开始的现代主义和当代艺术基础上的“碎化的革命”。由于没有国家资源的充分支持，所以她在社会中的力量仍然是微弱的，但是它获得了来自现实力量支持的顽强生命力；由于它缺乏美术家协会那样的组织，我们仅仅能够看到分散的个体，但她的成员可以通过网络进行开会、讨论甚至从四面八方集合，众多的个体已经连接成不可逆转的新艺术整体；由于现有艺术体制导致的基本的不合法性，她也经常是隐形的——就像为穿越网络屏蔽的个人视频和博客文章这样一些网络时代的“地下刊物”那样缺乏稳定而合法化的展示空间，但是她的成员每分钟都在试图将自己的观念演变为人们生活中的符号并承载新的价值；当然，由于社会变迁的迅速与复杂，它的成员看上去没有一致的价值观，但却共同以自由的表达促使人们把公共的自由表达看成是社会的日常习惯。无论如何，新的视觉形象、符号、声音包括气味在不断地改变着人们的观念，覆盖、笼罩和弥漫着新世纪的空间，历史就因为这些无穷细节的改变而正在发生着不可阻挡的变化。
2010年2月17日星期三
