文/俞可
上个世纪中期，现代艺术的旅程是在一系列诸如政治事件、社会变革的反复作用中，尤其是在二战阴影的浓雾下向我们走来的。然而在行进的过程中，在艺术史上一直扮演着重要角色的架上艺术，作为人类思想的载体却越来越无法承受起人们在文化转型时期的诸多诉求。于是，部分艺术家开始从架上走到架下，并在观念呈现的过程中把那些近似于疯狂的想法付诸实验，滋生了诸如装置、行为、影像等新兴的艺术形式。但这一系列新艺术的产生，不仅仅简单地呈现了艺术家们对艺术的态度将要发生的重要变化，也预示着一场即将在传统和当代之间展开的审美拉锯战。因为此时的公众，还未能从达•芬奇或者安格尔的作品里出走，也没有在凡高或者毕加索的作品找到感觉，更不要说在形式和观念上都发生了裂变的装置、行为和影像。在公众面对当代艺术越来越困惑和迷茫的同时，我们不禁要问：现代艺术变革的一个重要初衷，不就是要让艺术从象牙塔出走、并与最普通的受众展开互动吗？可它怎么越走越远，让每一个艺术爱好者痛苦不堪地忍受艺术家在实验过程中的异常态度，使更多的人感到视觉的折磨？曾有人这样形容：当代艺术的旅程充满了观念的血腥和视觉的暴力，艺术家是在一种独立、孤僻、激进的前卫观念中，游离开了19世纪以来对传统挥之不去的种种眷念之情。难怪我们的受众再难追上艺术家不断变化的步伐，而表现出对这一时期的大多数作品都不以为然的态度。遗憾的是，这样的情况持续了相当长的一段时间。
然而，随着当代艺术的发展，无论是艺术家还是批评家们都意识到，观众与艺术创作之间应该建立一种联系，而事实上，艺术作品的完成及其社会价值的确立最终都只能是在观众那里实现的，因为艺术需要在更大范围中的反馈来震荡出自身的意义，艺术家或批评家不能总是喋喋不休地布道自己的观念，把他们强加给与此无关的受众。于是，最好的办法就是让观众主动地参与到艺术作品中来，并立体地感受到艺术为当代带来的一切。事实上，艺术家在创作过程中所萌发出的种种诸如行为、装置、影像等，反映了当代艺术在观念、形式和视觉语言上的新意图，这其实直接牵连到生活在同一时代的观者，他们本质上也是艺术作品的参与、扮演和见证者。但在实际的艺术创作和展出中，这样的共振关系仍然是十分有限的。只是到了社会艺术家波伊斯这里，我们又才真正地意识到艺术的另一次升华——然而我们也会怀疑：为什么艺术家越来越像巫师的角色转换，进而成为事件的策动和肇始者？
无独有偶的是，深受西方现代艺术影响的中国，作为一个有着悠久历史文化的国度，由于在近代史中的种种遭遇和磨难，很快便在西方的成长史中获得了某种感悟。因为太长的历史既使人感到骄傲，同时又使人沉重。大家都在思考，是不是我们也能与西方发达国家共享其多方面的成果，获得民主的价值观？也许就是因为这样的原因，中国当代艺术奇迹般地在短短的不到20多年的时间里，完成了一百年来西方现代艺术发生过的全部梦想，搭上了这趟急速行驶的实验列车。尽管在艺术的时间表上，我们还没能摆脱追随者的角色，但已经开始在国际化这个幽灵的笼罩下与西方当代艺术产生了对接。不过，仍然存在的问题是，西方在点石成金的波伊斯之后，像是获得了文化扩散的某种真理——那就是用“制造事件”来敲动民众的听觉和视觉神经，用流行文化的推广方式来完成当代艺术久久不能实现的目标。事实上，西方当代艺术的成效，应该说是反复利用了“传播学”这个武器，正是扩散和传播的有效性，让它很快被策展人和艺术家借用。例如前苏联在上个世纪70年代，就用政治波普制造了“推土机事件”，它所带来结果自然而然地涵盖了两个方面：政治的和经济的。在政治上，它对接了西方的民主意识，虽然用艺术这个武器，看上去显得有些惨烈，但在意识形态的作用下，那批革命的艺术家在西方备受青睐——尽管好景不长，但作为艺术中的一种样式，他们已经在很大范围内得到认同，并得以传播。中国当代艺术的初期，就很受政治波普的启发。当然，那个时候不管是策展人还是艺术家，都还只是一种不自觉地借鉴，在当时，他们或许并没有立体和系统地去考虑艺术在推广过程中应该得到更多顾及的策略。
然而到了21世纪，中国的策展人进一步地完成了从“艺术构想”到“制造事件”的转型，这种角色变换的背后是否有赖于流行文化的渗透和经济的繁荣，或者说是艺术自身已经脱离了它曾经固有的轨迹，目前我们还无法做出正确的判断。但今年原弓所实施的“透明之局”西藏行，似乎可以作为一个佐证——作为经历者之一，我愿意把它作为一个有趣的例证来思考。
对海拔高度平均为四千米的西藏来说，它肯定不是一个适合人居住的地方——自然资源的有限，再加上稀薄的空气，从某种意义上讲，生理上的挣扎抑制了人们形而上思考的能力，所以我猜想它应该不适合拿来做思想的沃土——当然，对苦行者或者说天将降大任的那套说法来讲，可能又将是另外一回事。所以，尽管上个世纪八十年代初，一批理想的大学生在浪漫主义和革命现实主义的驱使下，不约而同地来到西藏，幻想在这里构筑一种民主自由、纯朴而不同于内地的前卫文化，但很快他们就在恶劣的自然条件和匮乏的物质条件下，作鸟兽散。既没有捍卫西藏的什么，也未能实现一个什么样的西藏。于是，今天的西藏，还是宗教影响下的西藏，还是民族情结中西藏，还是异域风情中的西藏，还是浪漫想象中的西藏，还是旅游开发中的西藏……由此看来，企图在西藏实现一个未来文化的构想，乍看起来是罗曼蒂克的，因为它既没有能孵化前卫艺术的土壤，也没有可以嫁接的外来文化，它的神话仅在于西藏人自身的体验中，而其他外来人总是在自我想象和刻意的体验过程中，播下了不能生长的种子。所以，那些表面的、混杂的、神秘的文化现象，或许都不是西藏真正的文化符号。当然有人会问，那什么才是今天西藏真正的和需要的文化？难道仅仅是它在地域上的特殊位置和政治上的历史敏感？答案也许令我们悲观。
从另一方面看，“透明之局”有力的集结了一批在今天中国当代艺术现场中活跃的艺术家，他们的艺术成就和影响在内地勿庸置疑，但是，他们作为进军西藏的尖兵，从策略上讲却似乎有些牵强——原因是多方面的，一是大多数艺术家对西藏的过去和当下的文化并没有深入的研究；二是在观念和图像的表达中，不同民族在阅读和理解上有着巨大的差异。所以，艺术家所传达的信息和自身的误读在所难免。最重要的是：这样一来，策划者用心良苦的计谋和想象，难免途经受阻。但事实上，我们可以把上个世纪萨奇在欧美制造的展览事件作为参照——当那个轰动一时的展览巡回到美国时，当时资历尚浅的非洲艺术家欧菲力，以及他用大象粪便绘制的作品《圣母》，立即引起了社会的轩然大波——美国的民主也是有底线的，更何况宗教的神圣岂能亵渎？但当时的总统顺势而为，宽容地看待了这些非常出格的当代艺术。但展览的策划者和参与者，却在英美甚至整个欧洲从愤怒的沸腾到好奇的接受，从对政治、宗教叫板到与文化、经济和谋的过程中，取得了成功。
由此我们不得不深思，在艺术新闻和制造事件的过程中，我们渴望收获的结果是什么、而出奇制胜的关键又在于什么？一个有艺术创造性和学术价值的活动，不仅仅是策动者的原初构想，还需要艺术家的积极对应，以及运用恰当的策略。此次“透明之局”的参与艺术家，囊括了不同类型、不同领域，是一个完善的组合。但遗憾的是，他们无论是在媒材还是观念上，更多沿用了自我原有的创作方式，彼此之间、与策展人之间、与当地的受众之间，没能像欧菲力那样，产生强力的碰撞。当然，在我们的当代艺术领域里，也还没有像达萨奇，或者达敏恩•赫斯特那样，本身就具备吸引观众眼球和引发社会争议的明星，这些不断寻求实验的新闻人物。中国有句俗话：巧妇难为无米之炊，所以策展人的初衷也只能在一系列的试验里来不断印证。
其实，在这种构想环节中，给我们印象和带来思考的例子还有很多，例如今年卡塞尔文献展上艾未未的作品《童话》，又或者叶永青在策划贵阳双年展时，机智的展览名称：《耳闻和口传的四方》——正是因为这个标题，使策展人和艺术家一起，摆脱了贵州实际上并不适合做大型当代艺术展览的尴尬。同样，艾未未也正是运用“耳闻和口传”的力量，摆脱了一千个中国人到德国去的尴尬——当我在6月的卡塞尔时，不管是中国人还是欧洲人，他们所关心的问题是：你是不是1001的一员？由此可见传播的力量。至于《童话》，如果我们可以把它称之为艺术作品的话，人们总是百思不得其解地去猜测策展人实施这件作品的学术意义。可问题是策展人并不想回答，而且拒绝一切他认为是强加给他的善意的或恶意的解读。他最感趣的应该是这件作品，或者说这个事件的传播——《童话》在他的精心策划下，的确让艾未未在最大范围的扩散中成为一个话题，这在中国当代艺术所构成的事件中，尚无先例。由此我们似乎可以总结出一条当代艺术的潜规则：一个成功的艺术活动，应该是一个有轰动效应的新闻事件。而这个事件必须围绕策展人的观念展开。可遗憾的是，架上艺术有一个非常难以克服的弱点，它更多的是艺术家某个阶段对艺术创作问题的思考，它有一定时间性并与艺术家的自我体验紧密相连，一时间它很难对应策展人在大型活动中依据社会为背景的文化命题。所以，从上个世纪80年代开始，从事架上创作的艺术家在国际大展中的比重严重退化，这也应该成为我们在策动当代艺术活动中的前车之鉴。只有这样，我们才能真正地利用艺术自身的规律性，在对新事物的敏感中制造出影响民众的艺术事件。
“透明之局”引发了我们对当下艺术生态的关照，对策展人与艺术家、艺术创作与普通受众之间等等关系的再认识和再思考。剩下的问题是：我们还应该找到在传播的过程中，如何让艺术成为一个普遍扩散、具备社会影响力的事件？由此来弥合当代艺术与公众的疏离关系，并在建立沟通、寻求互动的过程中，滋生出超越艺术自身局限之外的文化意义，以及更多跨领域的可能性。
