第32届世界艺术史大会综述
文/邵亦杨
在文化研究中，艺术史曾经是一个自成一体的独立领域，它与考古学和人类学等其它学科泾渭分明，较少关注文化和社会之间的交流。但是近年来，随着视觉文化理论的兴起，艺术史研究出现了很大变化，艺术史的研究结构被重组，在系统上进行了革新，它与社会学、政治学等其它人文学科建立起新的关系，创造了新的可能。[1] 参与推动这场变革的，不仅仅有艺术史家，还有艺术家、批评家、策展人，艺术行政机构等。在这种新的形式下，由世界艺术史学会(CIHA) 组织、澳大利亚承办的第32届世界艺术史大会吸引了全世界艺术史家的目光。
中国加入世界艺术史协会
2008年1月13日至18日，被称为“艺术史的奥林匹克”的世界艺术史大会在澳大利亚墨尔本召开，汇聚来自47个国家的美术史家。[2]由中国美术史家学会筹委会派出的邵大箴、范迪安、郑岩，与世界美术史大会原来邀请的张敢和邵亦杨组成的中国艺术史代表团，首次参与了4年一度的世界艺术史盛会，并应邀参加了本次理事会会议，代表中国艺术史家加入了世界艺术史协会，成为理事会成员。[3] 中国美术馆馆长范迪安向大会理事会表示，中国愿意积极支持和参与国际艺术史学会的各项活动，争取将来在中国举办相关的学术活动，促进中国和世界的艺术史界的学术交流。为欢迎中国艺术家史家的加入，组委会特别设立“中国的艺术史研究”专场，于2月15日召开。由美国普林斯顿大学的教授考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann,）主持， 邵大箴和郑岩分别以“五部美术史著述看中国美术史学界的研究状况”和“近年来中国学者对中国古代艺术史的研究”为题做了精彩的学术演讲，受到与会者的关注。本次大会的学术主席詹妮·安德森教授，大会理事会的主要成员，和国外的中国艺术研究专家们出席了会议并参加讨论。与会者探讨了大家共同关心的中国美术史家对世界美术史的贡献问题。同日，张敢和邵亦杨还在“跨文化的新博物馆”和 “平行对话:20和21世纪的亚洲艺术”两个会场，用英文做了关于“中国的新博物馆与现代艺术”和“20世纪以来中国对西方艺术的接受问题”的学术报告，引起与会者兴趣和热烈讨论。中国代表探讨的问题相互呼应，在当日形成中国问题研究在世界美术史大会上的一个高潮。
跨文化vs全球化
这次大会的主题是“跨文化(Crossing Culture)”，副题为“冲突、移民和汇集 (Conflict, Migration and Convergence)。跨文化研究最初起源于19世纪的人类学，研究不同社会中人类行为和文化。20世纪初，跨文化研究扩展到社会学、心理学、经济学和政治学领域。随着当今世界各民族和文化交流的不断增进,不同文化之间的交流的日益深入，21世纪的跨文化研究在各文化学科中都成为一个热门课题，逐步取代了以往关于文化关系的比较学研究。与比较学不同的是，跨文化研究打破了文化同一性的假设,它的重点不在于考察不同社会之间的文化特性的异同，而是运用大量的数据分析样本，显示各种文化形成过程中的互动关系。
跨文化研究兴起于全球化背景下，但它首先对全球化理论提出质疑：全球化扩展的艺术史是否是新殖民主义的体现？全球化艺术史的书写有没有威胁到各个不同国家和地区传统的多元性？全球化艺术是否能够改变西方艺术史的传统方法和概念？从跨文化研究的角度，我们可以看到：当代艺术的全球有效性不过是一种幻觉，艺术向第三世界的扩展中从来都有肤浅化的可能，同时有还可能产生无聊的衍生物。以“跨文化”为主题，这次会议呼吁关注那些由于政治和文化原因被边缘化了的国家和地区，特别是俄罗斯、中国和东欧等具有很强的美术史研究传统的国家。另外，英语文化今年来对美术史的主导也受到质疑。在盖提(Getty)基金会的支持下，网上电子杂志《艺术史翻译》（Journal of translation in Art History）正在建立，准备翻译那些以前被忽略的，非英语国家的美术史文本。
如果说全球化趋向文化同一性，那么跨文化关注差异性，并研究沟通差异的方法。但是，跨文化理论并没有取代全球化理论。它只是给我们提供了新的视点和思维方式。它让我们看到,全球性也许还可以有其它的理解方式。比如说，全球性并不一定是单一文化的主导，它可以表现为多种文化的并存。全球化未必意味着西方化，伊斯兰文化、中国文化和其它非西方文化都可以在全球化过程中发挥重要的作用。
这次艺术史大会的主办国澳大利亚紧紧抓住了当前艺术研究的焦点问题。作为移民国家，澳大利亚文化渊源决定了它在跨文化研究中得天独厚的条件。所有澳大利亚人，即便是土著人，都是这个大陆上的移民，因此它的跨文化史自五万年前，第一个移民登上澳洲大陆就开始了。在这个大陆上产生的世界上最古老的艺术形式之—岩画，就是跨文化的产物。
在为期五天的会议中，各国学者围绕“跨文化”这个主题，分19个小组重点讨论了以下问题：如何书写未来的全球性美术史？跨文化间交流对历史和未来起到什么样的作用？文化的混杂性在艺术史上怎样体现出来？作为艺术主要机构，博物馆和艺术市场对解决21世纪以来问题起了什么样的作用？是否应该发明新的艺术史观念和理论来应对跨文化间的交流？
世界美术史 — 一个过时的概念？
在这次会议上，最引人瞩目的是首日举行的“世界美术史的观念(The Idea of World Art History)”分组会，会上提出了“世界美术史这个概念是否过时了？如何书写未来的美术史”等问题，这些提纲挈领的问题不仅是这个小组，也是整个会议关注的中心。
实际上，全球性并不是一个全新的概念，它不过是国际化、世界性的延续。在欧洲历史上，全球性的艺术史观自文艺复兴时期就已经提出来了。自瓦萨里、温克尔曼等人开始，历代艺术史家都期望能够书写一个能够包容所有时代和地区的完整的世界美术史。然而，从当今跨文化研究的角度看，以往的艺术史书写一直有很大的局限性。它们总是预先设置了规范，把某些地区、人物、国家设定为中心，而忽视了其它地区和人群的存在。尽管艺术史研究的范围已经扩展到了全球各地，但这种艺术史的书写方式显然不够全球性。
那么，有没有真正的全球性世界艺术史存在？ 世界艺术史有必要包括全球所有的时间和地点的艺术发展状况吗？世界艺术史书写的标准概念是从欧洲传统，特别启蒙运动之后形成的，这些标准应该保留下去还是过时了？源于西方的观念对其它地方的文化是否有效？非欧洲的传统是否能提供其它模式？艺术在不同地区是否有相似的形式、观念、功能和目的？在艺术史的解读上有没有地方性和国家性的区别？如何能够改变西方艺术史的模式同时又不丧失艺术史讨论的主题？目前存在的全球性艺术市场，属于当代艺术的全球性本质，还是历史的延续？也许，全球性的艺术史可以体现为世界各地区之间的交流史。当我们书写未来的世界艺术史时，可以不必考虑再次增加艺术史书本的厚度，而是可以更多地考虑在各种族、性别和文化之间建立起跨越时空的联系。
艺术的当代性和它的跨文化史
如果说，所有的历史都是当代的，那么，所有的未来也是当代的。因为，时间有三种形态：过去的现在时，现在的现在时，和未来的现在时。早在公元四世纪，罗马帝国的基督教思想家奥古斯丁（St. Augustine）就曾经用这样的话提醒我们：每一种时间概念都只存在于现在，它们都与当代性有关。[4]
在这次会议上，艺术的当代性和历史观同样受到关注。“艺术的当代性和它的跨文化史（Contemporaneity in art and its history across cultures）”小组讨论了两个主题：一、在跨文化史中视觉艺术的当代性。二、当代艺术变革的跨文化本质。
当代艺术对后现代主义超越主要表现在当代性上，特别是对“去殖民化”和“全球化”这些当代问题的正面回应上。如果说后现代是“无所不可”的，那么当代艺术再次呈现出现代主义时期的先锋性、创造力和吸引力。[5] 与现代艺术不同的是，当代的艺术家和艺术机构有意打破欧美中心论，跨越文化之间的界限。当代最有影响力的艺术不仅仅在一、两个中心，而且在世界范围内产生。当今最有创造力的艺术家通常是那些具有多重文化背景的艺术家。
这一组提出的一系列问题有：“自60年代以来当代艺术时期开始，跨文化观念如何影响到艺术研究？当代性是否总是即时的和前瞻的？波普艺术是否被限制在商业文化主导的社会里？ 现代艺术是否因为不能与地区性的现代主义融合而过时?当代性是否有文化和时间上的差异? 后现代足以解释当今的跨文化逻辑吗？这些问题体现了当代艺术研究的新方向。
文艺复兴是杂种？
在其经典著作《西方艺术的复兴和新生》中，潘诺夫斯基最关注的是各种古代遗迹所代表的古典艺术的复兴。[6]从瓦萨里到潘诺夫斯基，文艺复兴的观念被展现为一个与旧时代决裂的新时代;一个回到忘却已久的、古典原则的时代; 一个恢复古典 “纯净”艺术的全新开始。然而，的古代希腊、罗马所代表的古典艺术的产生并非从零开始，文艺复兴的辉煌也并非如圣母受孕般突然间从天而降。文艺复兴的许多学院、习俗和观念都来自于中世纪时代。
“欧洲和它之外的混杂的文艺复兴”（Hybrid Renaissances in Europe and beyond）一组，所探讨的是文艺复兴艺术形式的混杂性，折衷主义，关注那些与其它时代文化间的相互影响，产生交流和发生冲突的艺术作品。论文的主题集中在自15世纪以来文艺复兴时期对中世纪时期艺术的破坏、移置、融合和重新利用上，研究一件作品中存在的具有潜在矛盾的风格、主题和观念，以及这一时期理论和创作上的延续性和断裂，艺术品评观的转变，文艺复兴艺术的传播对世界上其它地区艺术、历史和传统的影响。研究者提出的问题是：自19世纪以来，随着近现代社会品味、价值观的改变，文艺复兴时期的艺术作品在世界博物馆中陈列方式的变化，哪一种更突出？哪一种被忽略了？
神圣却不纯洁？
在艺术史中，艺术史家经常写到宗教艺术作品，却没有对宗教艺术所建构的“神圣性” 在当时特定的历史文本下形成的依据做足够的认定。近年来，越来越多的学者质疑了所谓神圣的视觉再现和教会的宗教主张之间过于简单的对应关系。当代艺术家们对传统宗教艺术的嘲弄和破坏，同样揭示出艺术史上长期存在着对宗教艺术过于简单化的解释。在他们看来，“神圣性”既非从天而降,也并非纯洁无瑕，神圣感的营造从来都有更复杂的社会、政治因素。
宗教其实并不是在单一文化中产生的，“神圣性”也并不只存在于西方社会中。亚洲的佛教也产生了各种神圣的艺术形式。比如佛教图像吸收印度的婆罗门教、西方的古典传统、伊朗风格、萨满教、道教和日本神道教等多种宗教和文化风格的影响，最后才形成了自己的独特风格。20世纪以来，佛教图像又被吸收到西方视觉艺术体系之中。
以“跨文化的神圣性(The Sacred across Cultures)”为专题，研究者从赞助人、捐赠人、神职人员、朝圣者等不同角度探讨了关于艺术形式的“神圣化”处理、图像文本和理论等问题。从多种理论角度研究与视觉艺术相关的“神圣感”的传播，特别关注这种“神圣感”在跨文化传播中何时被接受、何时被拒绝的状况。
流动的边界：地中海的文化实验
跨越文化的交流并不是近期才有的现象，早在中世纪时，地中海地区就一直是文化遭遇、交换和冲突的交汇点，新生杂交艺术的实验场。拜占廷，伊斯兰，犹太和西方基督教共同书写着这个地区艺术史。在“流动的边界：地中海艺术史（500 -1500年）”分组会上，艺术史家们考察了文艺复兴之前，世界上跨文化交流最活跃地区的艺术发展状况。不同的宗教、文化在地中海艺术史上的对话可通过以下问题考察：对不同时期古代文物的看法; 交换的网络（宫廷和官方的）; 朝圣者和移民之间的物品和礼品交易（当时的日用品有可能成为今日的文物和艺术品）;东西之间海路、沿海城市和岛屿在文化交流中的作用; 文化交汇地点的艺术; 所谓杂交艺术风格的运用和活力; 艺术和知识系统的交汇与分歧; 在拜占廷，伊斯兰，犹太和基督教圣地对待图像、装饰的不同观念。艺术史家从不同角度想象当时的文化和地理情境，分析地中海世界在当时被当作“全球性（globality）”文明的模式，和在此后被发现和被征服的过程中，与欧洲艺术观念的摩擦。
文化交流形成现代世界？
社会通过交换建构自身。交换存在于社会的各个领域，本土的与外来的、农村与城市、地区与国家之间。16世纪以来，欧洲与美洲、亚洲和非洲等其它地区就开始了广泛接触。但是，文化交流史并不象人们过去想象的那样，是一个美好、顺利、史诗般的历程。接触和交流的过程通常是令人激动的，也是令人痛苦的，不同地区在接触过程中所传播的不仅仅有艺术、风俗、时尚等积极的文化因素，同样也有疾病和陋习。近年来的研究发现，这种世界范围的生产、消费和挪用，无论是所谓高贵的、还是低俗的，都是现代性概念形成的重要因素。[7] 对于社会的进步和文化的发展来说，开放的交流和接触是必须的，现代世界在交流中形成。
“现代世界形成中的文化艺术交流（Cultural and Artistic Exchange in the Making of the Modern World, 1500-1900）”一组，讨论了在现代世界体系形成过程中，艺术和图像在各种复杂、甚至矛盾的文本之间的交换，并提出了一系列问题：文化交流是否揭示了不同地区、社会和阶级矛盾关系的本质？与外来文化的接触在何种程度上，导致了本土知识的混合或者说新的文化景象，从而改变了异域文化和文化自省的主题？
文化移植与文化断裂
在现代社会的交流这个大主题下展开的各分组讨论会还有“艺术与迁移” 、“记忆与建筑”等，它们都涉及文化移植与断裂的内容。在文化交流过程中，移民的作用不可低估。他们在新环境下创作的艺术作品，通常表达了对家乡的回忆和思念。同时，地点的转换和新的现实感受，也会使他们迸发出新的创作能量。移民艺术家与新家乡的主流文化融合，改变了以往的传统和艺术趣味。
“艺术与迁移（Art and Migration）”一组的论文关注移民和文化移植现象，在不同品位和文化规范间的相互影响。移民和文化移植并不是现代社会特有的现象。比如，在前现代时期，欧洲移民对中世纪的怀旧和思乡曾导致美国和英国建筑和装饰中的哥特式艺术的复兴。自19世纪以来，亚洲、非洲的移民和美洲、澳大利亚土著人的艺术也都曾影响过主流的当代艺术。中国、印度、日本和韩国移民艺术家在20世纪当代艺术中也有突出表现。他们把接触到的新文化与自己原有的文化传统结合，积极促进了文化之间的交流，和新艺术的产生。
移民和文化移植现象也不仅仅存在于不同地域和民族之间。在同一地区，由于城市化的兴起，也有可能产生移民和文化断裂。中国的城市化现象引起的移民问题，现代文化与传统文化之间的断裂等问题，同样引起与会者的关注。
在全球化趋势下，抗拒文化断裂的关键是保存记忆。建筑既是文化交流的中介，也是人类记忆的贮藏史。建筑空间贮藏着人类社会中有关国家、民族、宗教、家庭和个人的各种各样的记忆。因此对于建筑的破坏可能导致集体与个体的记忆的丧失。以“记忆与建筑（Memory and Architecture）”为主题的分组会，围绕着诸如“建筑和记忆是如何随着时间而改变的？外来因素怎样通过文化记忆的重组改变了本土传统？大脑对于空间的记忆是否会随着建筑的改变而改变？”等一列问题，探讨了建筑在记忆传达中的转变，比如在跨越地理边界的文化转型期，记忆所起的作用。在不同的文化条件下，建筑被铭记或是误记的方式。
跨文化的博物馆与艺术收藏
博物馆的存在是为了展示自身的艺术魅力，还是为展示艺术作品的魅力？这个迈克尔·布朗尼（Michael Brawne）在现代主义盛期提出的问题至今仍然有效。他所定义的新博物馆和画廊，是艺术品与观众相遇的场所，在艺术品和个人之间建立了交流的可能。[8] 此后，博物馆成为表达民族文化身份的重要场所。但是，为个人和本民族的历史和记忆提供展示的机会并不是艺术博物馆存在的唯一理由。在全球化艺术的发展中，博物馆越来越趋向于跨越文化之间的界线。新设计的博物馆本身就是文化交换的产物，它们不仅保存并展示不同文化的艺术作品，而且交换和解读不同文化艺术间的信息。新博物馆以新的方式，为更多的人了解他人和其他文化创造了机会。
跨文化的新博物馆（New Museums Across Cultures）一组识别、分享和分析全球性博物馆和画廊的跨文化问题，内容涉及：收藏史，多重文化身份的呈现和相关问题的研究、解读。会上提出的问题有：跨文化问题如何影响博物馆的新政策、新建筑设计、新技术引进？新博物馆的例证对艺术品的解读和艺术家实践产生了什么样的作用？
博物馆学、艺术收藏是与艺术史相关的新兴学科。对跨文化的艺术传播的研究可以暴露世界政治的分配和经济走向。物质传播是构成博物馆收藏的重要环节。各种物质在不同时期和不同地区具有不同的文化意义，比如历史上对阿富汗天青石的争夺、威尼斯的色彩交易，埃及木乃伊的发现，环太平洋地区珍珠贝壳作为货币的交换都是很好的例证。这些物质在文化传播中所体现的图腾和图像的重要性甚至超越了它们在原来环境之中的重要性。
在不同文化背景下, 艺术的概念、艺术交易的角色、人们对某种物质的迷恋程度,在艺术品贸易中不断变化着。比如16世纪自墨西哥到维也纳的羽毛交易, 古代雕像在后来文化中的再利用，来自非西方传统的圣物市场都是跨文化物质交流的具体例证。“穿越文化的物质性（Materiality across Culture）”这个主题挑战了人们对广义的物质保护的理解。一旦将艺术品从原来的环境中抽离出来，放入私人或博物馆收藏。它们隐形的文化重要性如何被识别和保存呢？现代保存方法是否能够给予来源于不同文化的物质以足够的理解呢？
“欲望的经济：艺术收藏和跨文化交易（Economies of Desire: Art Collecting and Dealing Across Cultures）”一组展开了艺术市场和收藏之间的学科对话，特别关注跨文化交易背后的问题。以欧美艺术机构对近年来大量增加对亚洲和土著艺术的收藏为例，学者们围绕着“谁从这种交易中得到了更多的好处？不同的价值观和对艺术作品的不同理解在收藏和展示过程中如何被协调？”等问题发言，分析了以交易为目的跨文化艺术活动所包涵的政治、经济策略和文化多元性。
土著艺术与文化机构
在1984年的展览《毛利：来自新西兰的毛利艺术展》上，毛利批评家米德（ Hirini Moko Mead）写道: “从西方传统借鉴来的新形式，被介绍到毛利世界。在欧洲的艺术学院受过训练的毛利艺术家充当了改变毛利艺术的先锋。毛利艺术变得比任何时候都激进。没有人知道他们突然间的大胆创新是出于对新艺术的爱和理解，还是借机点燃破坏传统的火焰。”[9] 米德的评论说出了土著社会在经历了殖民之后遭受的文化压抑问题：无论在新西兰、澳大利亚还是美洲，原住民都面临着同样的问题。他们的传统生活方式被破坏，自然资源、文化珍藏被掠夺，财产被没收，文化传统被 “征服者”改写。他们愤怒却又无助。
近年来，许多在西方机构中学习过的土著艺术家、艺术史家和策展人挑战以往的偏见。在澳大利亚，尽管在过去的二十年中，土著人在艺术机构，比如在博物馆中工作的比例不断增加,他们自己的声音却并没有壮大起来，因为艺术界的权利结构并没有改变。在欧洲，新的博物馆正在建立，比如巴黎新建的博物馆Musée du quai Branly，以增进文化间的对话为目的，新的方式重新展示了从前被认为是原始主义的收藏，挑战了“原始”和“部落”艺术这样的分类。无论21世纪的艺术机构经过何等修饰，其中的权利的中心和各种文化艺术之间的关系、地位是否真的改变了呢？“土著/原住，艺术/文化和机构（Indigeneity/Aboriginality, Art/Culture and Institutions）”一组的研究再访了权利与殖民的问题，但是避开了殖民主义与后殖民主义这样的老旧标签。
全球化现代艺术: 天翻地覆的世界
尽管现代艺术是欧洲的发明,它早已成为全球化的艺术实践。现代艺术家们跨越东西南北，打破了传统艺术在地理和文化上界限。更何况，亚洲、非洲、南美、澳大利亚等非地区国家对现代主义从来都有自己的理解和贡献。全球性现代艺术是既有竞争又有交流的历史？ “全球化现代艺术: 由里及外和上下颠倒的世界（Global Modern Art: The World Inside Out and Upside Down）”从以南北半球之间关系的角度，探讨了现代艺术中的文化游牧的问题。 与会者提出的问题是：艺术家在欧美以外的生活和实践经验对主流艺术产生了怎样的影响？具有跨文化经验的现代艺术家对全球化现代艺术做出了什么样的贡献？
在跨文化的现代艺术中，亚洲艺术研究具有十分重要的地位。这不仅因为亚洲有着悠久的历史，而且因为来自亚洲的艺术家在现代艺术中所具有的重要地位，亚洲的现代艺术机构在全球化进程中的加速发展。尽管新艺术“文本”或“艺术语境”在亚洲不断出现，但是亚洲艺术史上对外来艺术的接受和艺术观念的变化，长期以来却被忽视了。平行对话:20和21世纪的亚洲艺术(Parallel Conversions: Asian art histories in the 20th and 21st centuries) 一组分析了亚洲现代艺术发展的流程，并探讨外来艺术观念如何在新语境变为新“艺术语言”。对亚洲艺术的研究，有可能扩充艺术史自身的方法和范围，为世界艺术史研究提供新的观念。比如：现代性在世界上是同一的，还是有另一种现代性？这个问题一直是亚洲现代艺术研究的一个焦点。
霍米·芭芭PK 尼尔·迈克格尔，理论与史学的匹配
这次大会最吸引人的节目是哈佛大学教授，后结构主义文化理论家霍米·芭芭（Homi K Bhabha）所做的“论全球记忆：对野蛮传输的沉思”专题演讲。墨尔本大学只能容纳500人的礼堂爆满，许多人只能靠外面的屏幕一睹这为文化界明星的风采。尽管绕开了后殖民的概念，霍米·芭芭讨论的仍然是全球化语境下的民族主义和文化身份问题。
艺术史家，大英博物馆馆长尼尔·迈克格尔（Neil MacGregor）为大会做了收尾演讲。他以大英博物馆的非洲和印度藏品为例，做了“论全球城市的全球收藏”的报告。与演讲明星霍米·芭芭充满激情的观念性演讲相反，尼尔·迈克格尔的演讲很平实，他以一件装饰着中国纹样的陶瓷盘为例开场，着重阐述了博物馆收藏的全球性意义。
小结
从这次大会的多个议题可以看出跨文化研究呈现为多个层面，它们之间有许多重叠和联系。跨文化研究在各个国家和地区侧重的方向也有所不同。在目前国际形式下，跨文化研究在欧美国家，主要针对中东和穆斯林国家之间的文化和宗教冲突; 在澳大利亚，主要研究对象是欧洲移民和土著文化之间的关系，以及澳大利亚这个传统上以欧美文化为主导的国家与亚洲各国的文化关系问题; 在亚洲各国，跨文化研究的对象主要还是各国本土文化与欧美文化的关系; 在中国开展跨文化研究，有可能补充和完善以往的中西比较学的研究成果。
在近年来兴起的视觉文化理论影响下，艺术史研究的内容越来越广泛，它不仅包括博物馆学、艺术收藏、当代批评等传统相关学科，而且更广泛地涉及到人文学、考古学、文化、经济、法律、博物馆学和社会学内容。艺术史研究对象不仅仅是具体的艺术家和艺术作品，而且还关注那些跨越文化界限，支持和传播艺术作品的艺术机构。殖民（后殖民）主义、女性（后女性）主义、地域性、边缘性与中心等等后现代研究中的热门课题没有被列为大会的主要议题，这种状况并不是因为这些论题不再重要，正相反，说明这些课题所提供的新角度已经被广泛接受，并且渗入到各个研究领域之中。比如跨文化研究就融入了70年代的中心(centre)/边缘论(periphery)、80年代“杂种(hybridity)/身份（Identity）论、90年代全球化过程中的“文化流动（cultural flows）”理论，传承并超越了后殖民主义学说。[10] 如伊戈尔顿（Terry Eagleton） 在《理论之后》（After Theory）中的著名论述，“文化理论…不能再坚持重复关于阶级、种族和性别的同一种叙述方式。它需要加强装备, 打破正统的扼制，探索新的题目。”[11]在后现代主义衰落之后，新兴的跨文化研究超越了东西两极的政治文化关系，打破了欧美中心论，反映了9/11 之后更为复杂的国际政治局势。
在跨文化这个主题下，艺术史研究中的民族和地域的界限在这此会议上被进一步打破，各国美术史都不再是各国自己的专利，跨地域研究的情况相当普遍。在当前的国际政治局势下，文化冲突最大的中东地区和经济发展最快的中国是研究的两大热点。以中国艺术为例，无论当代艺术还是美术史学，都受到各国学者的关注，在各组会议中，不断被引为例证。同时，欧美以外的美术史家对世界美术史的贡献也受到了一定认可。中国、日本、韩国、阿根廷等国研究西方美术史的专家不仅应邀参加了学术会议，而且担任了不同小组的主持工作。[12]
世界美术史大会本身就是一个跨文化实践的范例，各国学者通过交流，加强了民族之间合作，建立了新的网络关系，从不同角度提出了自己的新的立场、观点和问题。许多专家指出，西方艺术史家对欧美以外的美术史研究状况的了解远远不够。跨文化的艺术史研究只是刚刚开始，在这次会议上，学者们提出的问题远比解决的问题多，新的思路激发了学者们的灵感，为未来的美术史研究指出了新的方向,并提供了更多的可能性。
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[1] 可参见拙作 “从形式美学到视觉文化”, 《美术观察》，2003 , 1。
[2] CIHA-世界美术史协会(International Committee of the History of Arts) 是联合国教科文承认的组织。世界艺术史大会每四年举行一次，由各国分会定期举行申请举办，并定期举行在各会员国举行分会，促进世界上不同地方的艺术史家进行交流。
[3]世界美术家协会理事会于去年6月在巴黎正式批准中国美术史家学会(筹)为正式成员，朱青生为中国加入世界美术史协会做了大量工作。鲍玉珩也为这次大会开设中国专场讨论会做了很多努力，他们临时因故未能出席会议。
[4] 关于奥古斯丁,可参阅Christopher Kirwin, Augustine, The Arguments of the Philosophers. Routledge, London, 1989.
[5] 有关当代艺术对后现代主义的超越，可参见拙作《后现代之后》，上海美术出版社，2008年1月。
[6] Erwin Panofsky，Renaissance and Renascences in Western Art， Stockholm, 1960
[7] 关于跨文化接触理论，可参见Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Routledge, New York,1992.
[8] Michael Brawne，The New Museum: Architecture And Display，NY: Frederick A. Praeger, 1968.
[9] Hirini Moko Mead，exhibition catalogue, Te Maori: Maori art from New Zealand collections, 1984.
[10] 参见Ardun Appadurai, ‘Disjuncture and difference in the global cultural economy’, Public Culture2,no.,1990,1-23
[11] Terry Eagleton, After Theory, Allen Lane, London, 2003,222.
[12] 张敢、邵亦杨的报告都涉及中国和欧美艺术的关系问题。张敢还参与主持了“跨文化的新博物馆”一组的会议。
本文刊登在2008年第4期 《美术观察》
