“格物致知”，语出《礼记•大学》：“欲诚其意者，先致其知。致知在格物。”
着眼看当代艺术世界，总有一团迷雾感。欲求其解，却“是曲不知所从起”。即为致知，何以格物？
早前还在读语言学的时候，老师就提到，非有个三四十年的历史倒退，不然不得回顾。意思是说，所谓当下的东西，近一二十年的事态，还没有足够的历史空间，做不出客观分析与结论。
当时记得，那应是援引罗兰•巴特，强调历史后退才可近观实在。而法国结构主义的思潮早已成为今天学科综述的历史注解，或干脆就被忽略掉了。解构主义的德里达、后现代福柯，他们的话语权力论依旧影响着今天的西方语境，但这种影响在表层已看不清楚，渗入肌骨。
上世纪60年代，法国社会学大师皮埃尔•布尔迪厄曾带领自己的研究小组，以实地调研的方式，累计了一批经验材料并加以分析。布尔迪厄的调研结果，直接影响了法国博物馆系统日后的行政与经营模式。其“场域”(champs/field)概念，可理解为话语权力或客观的“舆论氛围”，对应着“习惯”（habitus）概念——某一阶层群体主观先天或习得的集体无意识。而“场域”与“习惯”都受到“资本”（capital）势力的惯性影响：“资本”并非只为钱，也可为“文化品味”，即“文化资本”;或制度头衔，即“社会资本”。
最终，布尔迪厄描绘了一个具备权力“流动性”的社会，不同场域的角色人，通过争取、掌握、使用三项“资本”，从而获得“自我合法”的发言权。在这样的结构中，布尔迪厄的研究凸显了当时被法国博物馆系统“遗弃”的普通大众。由于在三项资本中均不占优势——经济劣势、大众品味受到贬低、在社会机构体系中地位低下——大众始终被“排斥”在博物馆美学之外。该研究发表后，法国博物馆系统开始改变经营方针与展览政策，增加了大量以大众为目标的教育及展览项目。如今，“顾客是上帝”绝对适用于博物馆经营学，博物馆不得不担当文化遗产保存及教育大众两大任务（在此值得说明一点，从收藏发展到博物馆，教育大众是一种附加价值，后来才产生的）。
这样的调研结果，直接体现了当时的法国社会现实，而艺术领域只是布尔迪厄社会学研究的一个方面。时值今日，我们可以看到美国社会学家霍华德•贝克关于爵士乐的研究，与布尔迪厄的思想有异曲同工之处。在贝克的研究中，我们看到，作为早期北美黑人音乐，爵士乐经过怎样的“周折”，从小酒馆的平民环境开始，逐渐跨越阶层与领域，被提升到文化殿堂的高层，成为今天某种“风格”或“品味”的象征。顺便提一句，霍华德•贝克本人八十多高龄，弹得一手绝妙的爵士钢琴。
布尔迪厄与贝克的研究，都牵扯到一个概念：taste，我们暂且翻译为口味吧（“口味”比较中立，强于“品味”，后者有先入为主之嫌）。在布尔迪厄眼中，大众与资产阶级形成两个鲜明对比的口味阵营，三项资本在这两大板块之间拉锯；而在贝克笔下则恰好相反，作为早期大众口味的黑人爵士乐，如何经历几十年的发展，最终立登大雅之堂。我们在这里看到，布尔迪厄与贝克具备同样的出发点，即某一社会群体或文化形式，面对当时的强势群体或文化形式时，如何争取自己的合理地位，甚至反其道而行之，转变成为强势群体或强势文化形式。
这里我忽然想到，如果让法国人和美国人用中文来翻译taste（法语里为goût），法国人肯定翻译为“品味”，而美国人翻译为“口味”，细微差别，有趣的文化现象与民族差异跃然纸上。
因此，同样的观察方法，至少反映了大西洋两岸截然不同的文化理念。欧洲大陆的文化精英主义到今天依然没有化解，而美国大众文化的威力举世瞩目。保守精神与自由主义？也未必。如果一切都归因于民族气质与历史精神，仿佛又把问题简化了。
有一阵时日，艺术阴谋论甚为流行，好比关于美国40-50年代抽象表现主义的若干说法。一说是格林伯格用康德的自我批判理论一手打造了“美国式绘画”的语境，为一种绘画形式强行注入哲学理念内容；另一说是美国中情局如何通过国家出面，把这一语境变现为实，并继而追加资本市场的利益。这样的说法，是为了凸显所谓普遍承认的艺术价值之后（即曾占主流的格林伯格艺术思想），具备怎样的历史及政治背景、乃至个人理论成就的野心等。
同时，我们看到欧洲的当代艺术研究开始关注20世纪50-60年代新达达先锋艺术。换句话说，这一时期的欧洲艺术处在自我挣扎的“形式”中。一方面，法国的抒情抽象主义无力抵抗美国的波洛克们、minimal art、conceptual art，以及后来的安迪•沃霍；另一方面，当时的欧洲，其自身传统正在经历沉重的考验，一部分艺术家转而使用行为、身体，以求突破传统艺术框架的束缚（正如博伊斯自己所言，对绘画的放弃，源自突然找到了另一种自由：身体）。然而，与美国大兴旗鼓的艺术创作相比，欧洲50-60年代的艺术状态显然过于沉重，以致始终处于“湮没”的压抑状态。换句话说，国际艺术舞台的聚光灯都被美国艺术家捧走了。
1994年，法国蓬皮杜艺术中心举办了《界限之外》展览，类似一种总结，重温50年代到90年代的国际艺术创作。但是，这一展览的主旨却是另类的：“什么是艺术？艺术是让生活变得有趣的东西。”
而这一“有趣”，显然代价沉重。它是以一代艺术家的痛苦（精神、肉体的体验），乃至整个（欧洲）社会的压抑，作为交换。或者说，这是欧洲艺术现状的自我挣扎与叫喊，起源于二战结束后遗留的历史问题与地缘政治残余。正如《界限之外》画册所言，这是一场从“英雄主义”到“模仿英雄主义”的再现，从50年代到90年代，艺术与欧洲后现代理论一同发起对自身传统的深刻反思与批判。
欧洲的反思，多少带有无奈的情节，好比一位西方学者的著作之名——《纽约如何偷走现代艺术之概念》。诚然，格林伯格的理论建设和美国中情局的介入，一定对美国艺术的崛起功不可没，但欧洲自身的问题所在，何在？
当代艺术的特征，是艺术价值判断标准的丧失，与艺术市场高涨的矛盾。如果我们回过头去看历史，看清美国抽象表现主义、波普艺术，是如何诞生并占据国际舞台的，并且伴随的是美国实用主义哲学的主流、以及分析美学的扩张，那么我们不能忽略的是，分析美学本身不探讨艺术作品的艺术价值，好比分析美学家古德曼所言：“我们不问什么才是艺术，我们问的是，何时艺术才得以存在？”
二十世纪后半期，是巴黎与纽约的无声拉锯，优势显然是在美国为代表的反保守势力中。作为过去辉煌的艺术之都，巴黎的阴郁不再只是波德莱尔的一句诗歌那么简单...
我们看到，20世纪最后十几年，中国当代艺术开始走上国际舞台，这其中兵分两路，分别走向北美与欧洲。如今，中国当代艺术一跃而为世界五大收藏抢品之一，07年中国的艺术市场攀升超过法国，跃居世界第三。可喜可贺的同时，国内同仁也意识到，怎样阐释我们自己的作品，怎样发现、挖掘、论证中国当代艺术作品的价值，变得更加紧迫。拍卖的高价确实反映了某种价值现实，但在另一些方面，我想说明，认清什么才是我们需要的“价值”，变得更加关键。
艺术作品是全人类的宝贵精神财富，本是无国界、无利害的。然而，现实是，作品是人做，而另一些人对之或欣赏、或批评，再一些人取之所用，或买卖、或收藏。艺术世界是一个浓缩的、比现实世界更复杂的小世界，那里拥有现实世界的所有侧面，同时还具备一个特殊的地方：艺术世界始终要探讨的一个问题，也是当代艺术始终不愿探讨的一个问题，再换句话说，在保守与反保守之间，在精英主义与大众文化之间，始终存在着一个关键问题，无法回避。
何蒨
2008-4-10 （版权所有，转载请指明作者与出处）
