"非聚焦"—— 一种绘画的维度
皮力
"非聚焦"展览了陈文波（北京）、颜磊（北京/香港）和周铁海（上海）三位艺术家的绘画媒介作品。展览取名为"非聚焦"旨在通过这三位艺术家艺术创作探讨在观念艺术和新媒体艺术强大视觉活力的冲击下，如何通过绘画这种和艺术的商业机制有着千丝万缕的联系的媒介，以一种全新的姿态和视觉语言切入当代生活和日益体制化的当代艺术。
从90年代初期，中国当代艺术在国际展览上亮相开始，以玩世现实主义和政治波普为代表的中国绘画一直成为中国当代艺术的标准像。玩世现实主义和政治波普的推出者们认为这些绘画是对中国社会主义现实主义绘画的背叛，是对后89时期中国纷乱的现实的最佳体现。其实这些风格所背叛的只是社会主义现实主义的信条，而不是它的方法论。更确切的说这些绘画是社会主义现实主义创作方法论和现代主义绘画理论的奇妙混合物，它们同时追求符号的原创、形象的典型性，并不失时机的表达自己鲜明的观点。所有这些制造出一个奇特的混合了各种异国情调符号，同时被民俗化和政治化的中国形象。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。
绘画一直是社会主义现实主义艺术创作在视觉艺术中的主要媒介，所有的中国艺术家都是在这样一个教育系统中成长起来的。由于社会主义现实主义的道德信条和创作方法论经过半个世纪的发展已经非常精密地捆绑在一起，对于很多当代艺术家来说强调形象的典型性、观点的明确性的现实创作方法论就是他们血液的一部分。玩世现实主义和政治波普只是在形象上改变了绘画的面貌，但是在方法论上却几乎完全继承了现实主义的创作方法论。而它们在国际市场上的成功实际上"延宕"了中国当代艺术创作方法论的转换问题。大批的艺术家开始热衷于个人符号的发明创造，而抛弃了创作方法论上的问题。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种"国际畅销风格"精致化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于"持不同政见者"身份形象之中。90年代中期出现的"艳俗艺术"就是这样一个明证。他们完全套用西方的艺术语言方式，搀杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在全球化、都市化和商业化浪潮中急遽改变的中国现实无关的"中国"。它们的成功实际上标志着在全球化背景下西方当代艺术体制对第三世界国家的艺术的巨大控制力量，而实现这种控制的就是"商业化"。
因此从1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在中国的一些展览中。这一现象的出现从某种程度上说和更年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关。或许最吸引年轻艺术家的是这些非绘画媒介并没有太多的既定规范，同时也可以逃避以收藏和销售为主导的"外向型"艺术体制的制约。对于媒体的拓展是90年代发生的最深刻的变化。由于中国的当代艺术是在短期内催化而成，往往缺乏必要的知识准备，以媒体为线索的探索正是在进行一场补课。媒介的拓展和实验艺术内部的理论争执几乎同时发生。1996年发生的关于意义的讨论表明年轻的艺术家通过对于"意义的讨论"开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利主义的关系。这些艺术家们提出"艺术不能使我们接近真理"；"艺术只是让一切更好玩"或者更"学术"的表述"艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来"。本次展览的三位艺术家在90年代中期登上艺术舞台的时候，都是以非绘画性媒介为主的，比如颜磊的录像行为作品"清洗"、陈文波录像作品"水分"、周铁海的"假封面"。90年代中国当代艺术发生的媒介拓展的直接成果是将玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术从实验艺术的舞台上挤压到"商业前卫"的范畴。90年代中期关于意义的讨论，其初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化倾向以及已经严重制约当代艺术发展的"庸俗社会学"倾向，并揭示嘲笑"玩世现实主义"、"政治波普"乃至"艳俗艺术"迎合西方的实质。但是这种观点在另一个角度上使自己重新回到了"为艺术而艺术"的现代主义陈词滥调上，将艺术的发展和创造简化为求奇求新。一方面反映论的现实主义的创作方法论依然存在于这些创作中，另一方面，年轻的艺术家通过各种艺术杂志上的外国图片，揣摩着国际艺术的"时尚"，提前预支着各种新奇的艺术形式。在新的时期，这种本质上还是形式主义的观点实际上把艺术变成了科技发明和技术的奥林匹克，也正是在这种观点的支持下才出现了各种极端的方式。这一切只是因为这种新形式主义本质上是受现代主义那种渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动的本性指使，在这种冲动刺激下的当代艺术始终只是在形成出名的"策略"，却拒绝提供新的方法论，从而最终成为对当代艺术体制的又一个螺丝钉。一方面向社会禁忌寻找艺术的出路或者通过炫耀媒介语言并不能带来艺术的可能，而另一方面新的艺术方法论的问题似乎会被再次"延宕"下去。
"非聚焦"这个展览就是在这样一个背景下组织起来。三位艺术家都是在上个世纪末和这个世纪初重新走向了绘画媒介。陈文波走向绘画是因为他不认为"媒介的科技含量会带来艺术的先进性"，颜磊则是出于"对以当代艺术名义标榜的实质却是现代主义品味的质疑"而选择了绘画，而对周铁海来说自己那些迷离的画面不过是给求奇求新的当代艺术的一剂"安慰药"。这些艺术家将自己置于一种两面做战的境地，一方面用绘画对抗当代艺术的体制化倾向,无论是颜磊用计算机处理照片，然后雇佣别人画画，还是周铁海用喷笔消磨绘画感，或者陈文波用手工描摹照片,完全摈弃个人符号的制造，他们的一个共同倾向都是降低绘画的技术成分，消解绘画中的绘画性，从而取消绘画中"艺术家"的特权，放弃绘画的"品牌"。另一方面，他们又试图让这种简单的媒介具有比非平面艺术更深刻的观念性和可看性。这使得他们的作品不约而同出现不同于视觉的飘离感，从而区别于围绕我们的数字图象的清晰和明确，同时他们也都将绘画作为艺术观念表达的"冰山一角"，而出现了主题上的不确定性。颜磊和周铁海都是同时从事着各种媒介的艺术创作，而陈文波则是宣称"艺术家工作的意义在于不确定性。我不知道我的未来，这里面包括将如何使用何种语言。"
绘画媒介的消亡和绘画媒介的简洁性、直接性，都是陈词滥调。如果人们感觉到这三位艺术家的作品为日渐沉寂的绘画点上了一些高光，那也只是偶然。"非聚焦"这个展览并非强调"绘画"媒介的复兴，也并非聚焦于绘画本身，它是对正在诞生的新的艺术创作方法论的一次呈现。而将这三个艺术家安排在一起展览也并非要鼓吹一种潮流，事实上他们只是现在、偶然的、在某个点上相遇了。周铁海的作品更多的延续了90年代以来的中国当代艺术中的概念艺术的倾向，颜磊试图在概念的呈现中注入心理学的成分，使作品的言说显得更加暧昧，而陈文波则是试图在概念化和符号化的中国绘画格局之外开拓心理学的可能性。因此，这些画面除了视觉上的模糊性以外，同样主题和符号上也是"非聚焦"的。和我们熟悉的当代绘画的图像相比，这些作品放弃了狭隘的意识形态的符号化倾向和充满盲目性的姿态与观点，而是提供了更多的视觉上的不确定性和观念的可能性。它们是艺术家对现实和心理的一些"点击"，而每次点击都是一次精彩的"转换"。从技术上说，今天艺术所提供的语言无法和那些由数字编码按照工业化模式逻辑制造出来的消费性"图像"相匹敌，但是作为一种媒介，这些艺术家用他们的创作表明在这些"消费图像"鞭长莫及的地方，艺术似乎依然能寻找到自己的领地。这种寻找的动力在于艺术家摈弃了"反映论"的现实主义和象征主义传统以及各种被新媒介包装的形式主义，而重新将艺术的重心放置于对现实灵活多变的"反应"之上。
"我没有什么东西要讽刺，也没有什么要滑稽模仿。作为一个艺术家，我没有明确的生活对象，或者说我的对象是随机的。而且，我觉得现在的当代艺术很多在表面上样式很新，但是骨子里面却是现实主义反映论的。艺术，特别是当代艺术肯定是要超越这些的。观念艺术的一个基本原则是在使用材料的时候简便和直接，因为没有一个所谓由媒介的科技含量带来的先进性。至少我是不相信这个东西。反而我更相信关于世界和生活新的演绎。"
——陈文波
陈文波：视觉、幻觉和都市的诗学
和大部分的画家相比，在陈文波的最新的绘画作品中越来越呈现出一种"都市诗学"的性质。所谓的都市诗学的特征是指在陈文波的绘画中，在画面的主题和意义被消解，视觉的确定性被模糊之后诞生出的一种奇特的情绪性。而这种情绪性恰恰是当代艺术中在不断追逐明确的观念的过程中所丧失掉的。在某种程度上，他甚至应证着一个新的心理学层面在中国当代艺术中的确立。在这些绘画作品中，没有人出现，只有场景，仿佛是一个没有演员的舞台。而即使是这些场景，也往往是无意义的场景。他们被处理的华丽、光亮但是却始终是"空无一物"。
陈文波的绘画诞生于都市生活之中。在他的画面中，大部分场景和对象都是出现在一个人工的光照环境之下。都市化生活的一个基本特质就是用人工的光亮拉长了时间的存在，突出了"夜"的存在。在这样一个被人工的光亮照耀的夜的存在中，人的欲望被释放出来，人的关注被奇特的唤醒。夜是私密、是聚会、是观望、是沉思也是沉默。陈文波的绘画让人想起黑夜中的凝视，充满的冥想、敏感也不乏痴迷。他的作品是关于"夜"和光亮。在他的少有的风景绘画中提示给人们的是黑夜和白天的交汇点，或者是一个场景向另一个场景的过渡。他们就像是透过汽车的车窗看到的"快速的风景"。这种快速的风景让视点无法聚焦。这些风景是两个场景之间的一个过渡，是公共场所和私密空间之间的一个停留、也是清醒和沉迷之间的一个偶然停顿。而在最新的绘画作品中，他用巨大的画面描绘了日常生活中的细节和物体。所有这些画面的特点就是它们或者发光或者反射着光线。所有的这些物体都停留在一个不确定的表面上，存在一个被抽离的情景的环境之中。它们就像一些怀才不遇的演员，面对着空无一人的坐席表演。没有情节也没有台词，但是似乎却又在暗示着某种场景。这些画面提供了一种不确定的凝视和迷梦搬的情愫，一种视觉上的滑动，而这些滑动是沿着生活的表皮发生的。物体被放大，让我们的视觉无法聚焦于某处，最后留下的只是对流动的、虚伪的光的印象。
画面中的情绪性是没有指向的。陈文波充当的是一个狡猾的"图像制造者"。他不断的篡改着都市的风景和风景中的场景，然后把对时间、场景、意义和情绪的判断一股脑的推给观众，以使自己不承担任何责任。这种"暧昧"的做法让人想起了他早先的绘画中那些奇特的漂浮物和中性的人物。这种暧昧的特质其实来自于都市的特质。如果说这种"都市诗学"是陈文波绘画的一个特质的话，那么这种特质的实现是通过他绘画中独特的视觉性来实现的。在不断制造个人图式的过程中，人们很容易将绘画当作一种视觉竞赛，将画面的视觉性理解为可看性和技术性。但是事实上，绘画的视觉性还在于它和现实之间的疏离，在于这种疏离的理由。陈文波的绘画不断提示给我们的就是这种疏离。我们不能仅仅将这种疏离理解为"情绪性"的结果。这些没有方向和指向的图像，是情绪性的，但同时也是幻觉的。它产生于幻觉中的冲动，同时也在冲动中不断地制造着幻觉。
幻觉是都市赋予我们的礼物。它提供了场景和场景之间，情绪和情绪之间的奇特"位移"方式。都市生活通过人工的光亮，光滑的化工材料、酒精和烟草等等赋予了我们一种混合了生理的和心理的幻觉。这种幻觉本身源于我们自身，但是却很难被赋予意义，它只能提供了一些完美的意义之间的"过渡"，为我们规整的日常生活提供一个"后门"。让我们在某个瞬间拉住时间的步伐，敏感地体会每个生理的瞬间和心理的局部。
光亮和幻觉是都市的礼物，也是都市的沉迷。它们只存在于我们这个时代，只存在于时间之中的现在，没有方向也没有判断。在人类文明的发展中，绘画作为一种技术和手段，已经不断失去了它的功能，相比摄影而言，它无法客观的记录场景和人物，相比电影而言，它是一个有着功能障碍的蹩脚的"叙述者"。既然如此，绘画还能是什么？什么是绘画？陈文波的绘画告诉我们，也许它是一种视觉的诗学。在都市和艺术的急速运转过程中，它提供了一种过渡、一处停留、一个后门或者一次点击。在陈文波的绘画中，没有记录、没有叙述。换而言之，艺术家并没有告诉给我们他知道的东西，而是提供了一个转换的"平台"，让所有体验性的，但是又无法言说的东西慢慢地、一点一点的浮现出来。就像记录片导演奇斯洛夫斯基的话："'知道'不是我的工作，'不知道'才是。"
"严格的说，我并不属于任何媒介所规定的艺术家。从1996年开始我作了一些同当代艺术问题有关的作品，在涉及这个问题的时候，我并没有选择一种固定的模式和媒介，这同时也是我对传统的表达方式的厌倦和以当代艺术名义标榜的实质却是现代主义品味的质疑所导致。"
——颜磊
颜磊：将行为变成行动
从某种意义上讲，颜磊获得2002年中国当代艺术奖的最杰出艺术家奖既是一件"黑马事件"，同时也是一件众望所归的事情。而他的获奖不断的提醒着人们他的几件作品。1997年，他和洪浩以Ielgnay Oahgnoh (他们二人姓名拼音的逆序书写)的名义向全国的艺术界人士发去了卡塞尔文献展的邀请信。无数来自卡塞尔的邀请信一时成为国内美术界所热衷的话题，而这件恶作剧式的作品却也迫使人们在被戏弄之后保持了少有的缄默。他们所做的是隐藏这件作品所催生的笑话，作为报复，他们将这封信视作为一个恶作剧，而不是一件作品。也许当时人们更习惯在各种学术刊物谈论中国艺术家的命运与国际文化权力，却不习惯出于同样目的的检测出现在身边。2000年当梁洁华基金会邀请了一些著名的国际展览策划人和基金会主席来到中国的上海、杭州、北京、广州、深圳和香港的时候，颜磊又雇佣了一些不明身份的人用单色画法复制了那张国际策划人在中国园林中的著名合影。
如果仅仅只是将颜磊的作品看作是对于国际艺术界的挑战，那么显然低估了这些作品的意义。因为颜磊并非要反对那些他本身无法改变的国际艺术现状，相反，他觉得这些现状就是现实，他的工作是在质疑这种现实的同时寻找到一种更能适合这种现实的语言方式和工作方式。作为对国际文化的现状思考，颜磊采取了两面作战的方式。一方面他抨击了国际艺术届对中国艺术的畸形关注方式。比如在"我能看看您的作品吗？"（1997）中，他用表情严肃的间谍技术工程师的照片替换了那些策划人和画廊老板。而另一方面，他又机敏地挑战中国艺术界的陈规陋习，比如用"去德国的展览有你吗？"这样的句子改写文革时期为国争光的宣传画。
国际文化现状的现实使颜磊意识到问题的复杂性，即如果我们无法寻找到一种行之有效的语言方式，那么中国乃至所有非西方国家的当代艺术就有可能永远的被圈定在一个虚假的框架之中。甚至那些调侃国际艺术现状的作品也可能成为杂耍，小打小闹，被西方人微笑着接受，而这样的艺术家也只能成为一个弄臣而已。也就是在这样的出发点上，颜磊开始了对中国当代艺术中的象征主义创作方法论的思考。对于他而言，只有摆脱中国当代艺术中的象征主义创作方法论，艺术才能获得前所未有的张力，同时也和旧的中国当代艺术样式和语言形成距离。艺术的创造只有具有生活"真实性"才能获得新的力量。而弥漫在当代艺术中的象征主义思潮，使得对艺术的阅读变得简化，使得艺术成为能和生活简单对应的东西，从而失去了某种穿透力和广泛性。和象征主义相关的是艺术创作中的表演性，艺术家的生活和真正的现实生活之间的矛盾状态。在这种状态下，艺术创作更多的成为一种借助符号创造，图式修正来完成"表演"，它们甚至不和艺术家本人的生活发生任何关系，不形成任何作用。
作为年轻一代的艺术家，颜磊从改写艺术媒介的创作意义和"生活化"两个方面开始了自己的寻找一种更有穿透力的语言的道路。作为对象征主义的挑战，颜磊首先开始的是突破媒介的限定性。他说："严格的说，我并不属于任何媒介所规定的艺术家。从1996年开始我作了一些同当代艺术问题有关的作品，在涉及这个问题的时候，我并没有选择一种固定的模式和媒介，这同时也是我对传统的表达方式的厌倦和以当代艺术名义标榜的实质却是现代主义品味的质疑所导致。"颜磊选择了在当代艺术家看来过于商业化的平面媒介。他开始拍摄照片，而所有的这些照片却都是一些缺乏统一主题性的图象，它们以系列的方式出现，但是主题的缺失却使这些作品系统变得无比强大。出于同样的目的，颜磊发明了一种单色绘画的技法：他将自己收集的图片按照不同的亮度勾勒出若干的区域，依次标注出不同的号码，然后配置不同灰度的颜色。于是只要将一定编号的颜色涂在一定编号的区域就可以完成一件作品。他创造这种技法的目的是为了雇佣任何人来完成具颜磊风格"的单色绘画。同时，他所挑选的用于描绘的图片往往也是无意义拍摄而成的，它们包括各种都市场景，饭后的餐桌以及风景等等。颜磊试图从绘画的行为和题材两个方面彻底消解艺术家的存在的意义和工作的合理性，同时消除的也包括绘画题材和方法在内的象征意义。对于有着浓厚绘画传统的中国而言，这些奇特的画面同时意味着观念上的挑战。而创造这种技法的原因在于艺术家对当代艺术中象征主义倾向的深恶痛绝。
而作为对"表演性"的拒绝，颜磊开始沿着一种更加生活化的轨道展开自己的创作。他在自己各种展览会上开设二手店，将自己的东西以廉价的方式销售给观众，从而完成对自己空间和精神空间的双重清理"二手店"，1999），或者用粉红色的灯光装饰香港某个艺术家驻地创作项目的宿舍，以调侃艺术家的生存状态（"红灯区"， 1999）。从1998年开始，颜磊移居香港，并且在三年的时间里搬了5次家。这种生存空间的位移，使精神和物质上对空间的要求成为了他现实生活和艺术创作中思考的主要线索。他用从住所到街上的一段楼道所经过的8个门，以及门与门之间实际距离和门的不同尺寸所提供的数据，按照原大比例复制这些门框并用军用迷彩布覆盖，从而形成一个类似的登机通道的可伸缩通道（"国际通道"， 2001）。他即将这个通道视作是一个链接内外空间关系的通道，也将他比喻成自己作为艺术家从工作室到展览的"国际通道"。在这种怪诞方式的背后隐含着艺术家对当代社会中伴随空间位移发生的心理位移的思考。在圣保罗双年展上，他的作品包括雇佣别人完成的以北京的中央商务区的风景为题材的单色画和按照自己位于中央商务区住宅的平面图铺设的地面。他试图通过位移自己的生活空间，来检测都市生活赋予个体在视觉、空间和心理上的新体验。
颜磊是一位眺望型的艺术家，他所关注的不是图式，也不是意义，而是创作方法论本身。他试图通过这种创作方法论改写中国当代艺术语言脆弱、单一、局限的一面。所有的这些改写沿着一条基本的轴心进行着，即将行为变成行动。于是艺术不再只是对现实的反映，而是能够真正改变我们生活的一个手段，改变我们视线的一个角度。也正是因为这种改变，颜磊的作品获得了一种前所未有的力量，这种力量体现在他可以自由的使用各种新潮与陈旧的语言和资源却不为它们所吞噬，在各种标准和规定性面前，他能始终保持着充满着报复快感的微笑。
"因为我想证明艺术的简单和容易。"
——周铁海
周铁海：当代艺术的谋略
梁实秋曾经说过，有一个诗人生活在你的时代是一件荣幸的事情，而有一个诗人生活在你的隔壁则是一件痛苦的事情。这句俏皮话充分说明了传媒和历史对于艺术家的"放大"作用。而周铁海则是一个试图将艺术家和艺术从神坛上拉下来的艺术家，坚持不懈对艺术界进行着"降格"的工作。
周铁海毕业于上海大学美术学院，在80年代末，90年代初，他和他的同学杨旭是穿着西装打着领带从事着当代艺术的创作的。他们在拼贴的旧报纸上画着各种各样的涂鸦，调侃而玩世不恭。这和某些80年代的当代艺术的先驱，那些蓄着长发，表情严肃仿佛肩上抗着人类的所有的苦难的艺术家从内到外有着巨大的差异。1991年，刚刚毕业的他们因为"年龄的原因"或者别的原因被驱逐出了当时艺术家团体举办的半地下的展览。在那个时代，这种展览往往几乎是当代艺术家们走向社会的唯一途径。周铁海和杨旭则回报以《决裂》。在这件涂鸦的作品中，他们借用了文化大革命时期大字报的形式，并写上了很多经典的政治名言："静谧中充满了动势，资产阶级自由化在腐蚀青年一代。""那些对新生事物耿耿于怀的人，总是要放几阵阴风，扔几块青砖。斗争何曾止息。""这一切就使她加倍的严肃思考，路该怎么走，画该怎么作"。然后他用经典的社会主义现实主义名言做了回答："把这种日常现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化。"和当代艺术决裂之后，周铁海就将自我放逐在尘世之中。同学和合作者杨旭去开了装修公司，自己则去拍摄广告片。这种状况一直持续到1994年，他重新开始了艺术创作。现在当人们追问他为什么又会回到艺术界的时候，周铁海会表情诚恳但是不屑一顾的说："因为我想证明艺术的简单和容易。"
在"决裂"以前，周铁海一直相信艺术就是"像梵高一样画画"，但是现在这个想象破灭了。也许是当年的遭遇，也许是在商业界的体验，在三年的时间中，周铁海在思维上经历了一次"清空回零"。在他这里，艺术不再是像梵高一样画画，而是被转换成围绕着艺术家-画廊-博物馆，以及画家-中间人-策划人和批评家这些三角关系展开的一种战略。
他将艺术家向外国人展现作品的过程，拍摄成病人看医生的过程；他为那些频繁出入国际大展的艺术家设计了一个飞机场，在这个飞机场中飞往纽约、威尼斯、卡塞尔和圣保罗的航班永远的延误；或者他将艺术行情，用股票的图表和财经评论表现出来。一方面，他表现出艺术家的骄傲："我的画要用路易·威登的包来装"，另一方面又在电影剧本中刻画了那些站在寒风中挨个拨打电话的艺术家（"您策划的展览我都参加"），或者因为艺术家参加了别的展览而说："他背叛了我"的策划人。尽管这些作品以惊人的深刻表现出艺术的游戏规则，但是艺术界却对周铁海保持了惊人的沉默。面对他的作品，人们会在微笑的同时，抿住双唇。而越是这样，周铁海似乎也越发坚决的采取了"决裂"的态度。
但是，周铁海偏偏生逢其时。从1993年中国的艺术家开始参加了像威尼斯双年展这样重要的展览以后，"国际化与中国当代艺术的价值"这样的问题便开始出现并且一直延续到现在。像梵高一样画画的梦想并不仅仅是在周铁海的心目中破灭了，伴随着中国当代艺术家不断的走到国外，走到他们曾经梦想的西方，他们突然发现很难确定自己艺术价值的坐标点，相反，他们曾经梦想的西方和国内的艺术界似乎一样的"肮脏"。无论那些外国策划人、收藏家和掮客如何表示友好，人们突然发现，中国当代艺术的价值其实在于"中国"，而不是在于"艺术"。问题在于你是傻乎乎的表示了"乐观"，还是像鸵鸟一样将脑袋埋在沙子里面装出无知的样子。但是对于周铁海来说，这些或许是一些不可以回避的问题。至少简单的嘲笑国内艺术体制的畸形，不足以显示出他作为艺术家的尊严和智商。在1994年到1999年，周铁海创作了一些假封面和现成品的作品。出现在这些作品中的"名言"包括"艺术界内部的联系就像后冷战时代国家之间的联系"，"当代艺术需要教父教母的呵护"等等。90年代末期，完成的"假封面"系列则是对中国当代艺术呈现机制的最大嘲笑。在这些作品中，他将自己和当代艺术放在各种重要杂志的封面上，乔装着用最具煽动性的语言来表达着自我陶醉的感觉，制造出中国当代艺术不断轰动国际的假象。对于周铁海来说，制造这些作品或者说假象的目的在于说明，前卫艺术只是存在于西方，或者说只是存在于西方的新闻媒体之中。其潜台词是中国当代艺术既没有进入中国社会，也没有在西方社会艺术层面上得到讨论，而我们的艺术家却沉醉在媒体制造的狂欢假象之中。
一旦将视野投放在艺术界上，周铁海的作品便开始具有某种特别的意义。至少他提供了艺术界中一个特殊的"悖论"。贯穿在他作品中的是对文化的生存状况及艺术家自身的生存状况的反讽式的质疑。周铁海的作品中虽然出现了各种媒介，但是核心却是艺术家自身的位置。他坚定而狡黠地向我们表明，艺术家实际上永远是不自由的，在他的作品中出现的艺术家与策划人或者批评家的对立实际上是与一种文化制度的对立。一旦进入到国际社会，这种制度便由中国原来那种地下的、由前卫艺术家构成的"艺术共同体"转变成国际文化权势。和任何后殖民的话语一样，艺术家一方面在争取自己的自由，另一方面又在迎合一种权势，就像他在作品中调侃的那样，艺术家既要摆脱批评的奴役，却又离不开教父教母的呵护。
从某种意义上说，周铁海预设的悖论开始在他身上发生效应。从1998年开始，他开始受到海外艺术界的广泛关注。所有这些调侃艺术界的作品频繁的出现在世界各个重要的展览上。事实仿佛变成了一个怪圈，他越是调侃国际文化权势，而国际文化权势就越重视他。就像当年抽象艺术试图挑战中产阶级文化的保守趣味最后反而成为一种新的文化权势一样，国际文化权势似乎微笑着显示出无所不在的"吸星大法"。周铁海获得了1998年的中国当代艺术奖金，后来又在瑞士和日本举办了自己个展，并在一系列的国际大展中奠定了自己的地位。但是，如果考虑到周铁海创作的初衷，我们对他的成功产生疑问：这种在国际艺术界中的成功到底算他艺术的成功还是失败？
我们并不清楚这样的问题是否也困扰着周铁海。在2000年，周铁海开始了"安慰药"系列的创作。在测试新药的效用的时候，医生往往在给受测试者服用的药物中搀杂一些外表和新药相似，但是并没有任何作用的药物，从而排除实验结果中心理暗示的作用。这些无用的药物便被称作"安慰药"。在安慰药系列中，周铁海直接将各种现成图像表现在传统的皮纸上。这些作品采用了喷绘的制作方法，近观缺乏细节和肌理，使人产生眩晕感。它们在制造某种新奇的视觉效果的同时，实际上反映着艺术家的疑问。艺术家在成功之后，社会往往要求他不断的推进创作新的东西。一方面，周铁海将这些作品看作是在如此局面下的安慰药，另一方面，他又追问在体制化的当代艺术中，对于"新"和"创造"是否意味着艺术已经成为了社会的安慰药呢？同样，当周铁海用这种方式将水墨画、青花瓷器或者西方的艺术图像以及电影明星表现出来的时候，他也在追问西方是不是我们安慰药，或者中国当代艺术是不是西方的安慰药？而不断创新是不是艺术家自己的安慰药？周铁海的"安慰药系列"的意义就在于他用极其灿烂的视觉形式呈现出在当代艺术的体制化困境。他为自己挑选的是一个全球化的话题。因为以视觉化的方式呈现这种"当代崇拜"的困境并不是问题的终结，关键在于他能否进一步以他一往无前的态度为这个问题提供一个或者一些新的文化解题方案。说"不"或者"不是"已经是现代主义的陈词滥调，"将美好的东西毁灭给人们看"也的确能体现出当代艺术的智商和独特魅力，但是毁灭过后我们应该怎么办呢？
