大卫·布朗：二十世纪艺术中的道成肉身

二十世纪艺术中的道成肉身

The Incarnation in Twentieth-Century Art

大卫·布朗（David Brown, St Mary's College，St Andrews）

成瓅/译

经过深思熟虑，我才选择这个题目。我将重点放在教义上。基督宗教的核心在于宣称耶稣基督是神，同时也是人。因此，接下来我要考察艺术家们选择关注的人性或神性的特殊方面，他们用以达到目的（特别是在神性的表达方面）的手法，以及基督徒观赏者能从中学到的东西。尽管有人会立刻提出异议说，只有过去才有伟大的基督教艺术，但不能否认的是，明显与基督教有关的艺术作品的数量与质量已在二十世纪大大衰减了。不仅教会已不再作为艺术家的主要赞助者，而且具象派艺术的衰退以及对基督故事细节的陌生，都意味着就基督生平的处理而言，现今的作品大都限定在他的出生、受死和复活方面。即便如此，也仍然产生了一些伟大的艺术。我们需要记住的是，尽管明显与基督教有关的艺术品的数量在减少，但我们并不缺乏那些将其主要目标放在灵性和宗教方面的西方艺术家。例如，在欧洲，人们想到的有雕塑家布朗库西（Brancusi）、画家康定斯基（Kandinsky）、克利（Klee）与蒙德里安（Mondrian）；在美国，人们想到的有纽曼（Newman）和罗斯科（Rothko）。我们需要记住的另一点是，对于基督教符号的运用绝不局限于那些有明确基督信仰的艺术家。我们将会看到，在有些情形中，那些无基督信仰的艺术成功地抓住了基督信仰的重要方面，尽管其创作意图带有敌意，但这些艺术仍能不时提出某种教会需要面对的恰当批评。因此，在以下的文章中，我要考察这两种类型的艺术。为了避免太过主观，我将着重考察那些在艺术界中获得广泛认可的作家，而忽略那些更为流行的表现形式，同时也忽略另外一些艺术家。这些艺术家的宗教作品在我看来应得到更高的评价[①]。同样，为使我的研究易于进行，我要从这个世纪初排除所有那些在第一次世界大战结束前就已声名显赫的艺术家，也要从这个世纪末排除那些仍然在世的艺术家。在本文的最后，我会简要地对雕塑进行讨论，但我将从讨论绘画开始。

一 绘画

我将从那些自视为基督徒的艺术家开始，然后再考察像培根（Francis Bacon）和毕加索（Pablo Picasso）这样并无基督信仰的艺术家。这样，我所探究的范围就要比最初所设想的大得多，但是，如果我提醒说这个名单必然包括达利（Salvador Dali）、沃霍尔（Andy Warhol），以及诸如卢奥（Georges Rouault）和斯潘塞（Stanley Spencer）这些更为明显的例子，那么，读者也许就不会感到那么惊奇了。

乔治·卢奥（1958年逝世）被誉为二十世纪最伟大的宗教画家。将他单列出来的原因可以是好的，也可以是坏的。在坏的原因中，我以为必须提到他生活的道德品质以及他与他那个时代的神学和精神的广泛接触。毫无疑问，这些都能帮助他塑造自己的创作意图。但是，如果我们以为艺术家的创造性只是这些东西的附属物，那就误入歧途了。这些东西能够促进已经存在的天赋，但它们却不能取代艺术家的天赋[②]。此外，把注意力集中在他绘画的圣像特征上，也许除了宗教艺术的通俗易懂性，就几乎解释不了什么。这显然是因为，他不只是一位传统的圣像画家，故其绘画能有力地对我们这个时代说话[③]。问题是，这种言说的中肯度如何？作为摩罗（Gustave Moreau）的学生和最终以摩罗之名义建立的博物馆的管理员，卢奥常常思考如何将象征主义很好地应用于绘画[④]。在这一应用中，他的独创性，就表现在将传统的圣像画技法（例如奇长无比的脸）和他自己独特的象征主义相结合。这种象征主义能使我们认识到基督的超验身份，而我们无需总是意识到这是如何发生的。

其成功的部分原因就在于：基督身上的人性被表现得与我们身上的人性并无根本的区别。直到1914年，宗教绘画才成为卢奥全部作品中最为重要的部分，那时他已创立了一种描绘人物的独特风格，我们可以在他描绘妓女与小丑的系列绘画中清楚地看到这一点[⑤]。在这些绘画中，没有谴责的态度，而是同情地进入这些人物的可悲命运之中，而这种同情也是我们在他表现基督的绘画中所看到的。人们看到的基督，已进入了人类处境的悲伤之中，但要做到这一点，卢奥无需强调基督的受难，只需知道耶稣是我们当中的一员就足够了。但如果这就是一切的话，那无疑会缺乏盼望的讯息。有时候，这另一面在传统的光环中被表现得十分平常。不过，通常我们会发现他的一些技法，比如环绕在基督头上的色域，更惹人注意的是，画有太阳和月亮，它们要么独立，要么是对环绕着基督本人的光与色的补充，这都暗示出一种较为宽泛的超验意义[⑥]。只有当我们熟悉他的大部分作品之后，才能注意到天空在唤起观赏者的某种宇宙意义感中所起的重要作用。

我们可以作出这样的评论，即我们在他的作品中很难指出一幅表现完全喜乐的绘画。也许有意思的是，他用逃往埃及来表现耶稣的早期生活[⑦]。还有一幅很少见的“圣母与圣婴”的绘画，其中的婴孩拿着一个苹果，表情极其沮丧[⑧]。同样，他也很少使用复活的外在表达方式，并且也根本不像人们所期望的那样富于盼望。也许，他发现被钉十字架的耶稣的形象太容易唤起痛苦的感受，而不能传达其他的讯息。当被转换到现代语境时（如出现在他那幅著名的《基督在郊区》（Christ in the Suburbs ）中的语境），基督复活意义的出现要早得多[⑨]。尽管我们对在这幅绘画中没有出现教堂塔楼（这是人们在他的另一些绘画中所熟悉的）感到有些惊讶，但我们还是能够找到他的宇宙象征主义。

总的来说，这种当代影射在卢奥的绘画中并不经常出现，而在斯潘塞（1959年逝世）那里却占据着主导地位。尽管他在英格兰早已享有盛名，但最近在华盛顿举办的一次展览才为他在美国建立起相应的声誉[⑩]。如果说卢奥作品中的圣像画特征有时给人一种被拽入一个可选择世界的强烈印象，那么，在斯潘塞的宗教绘画中，我们却有迥然不同的感受，即一种世界被变形了的感觉。这种感觉与斯潘塞自身的经历有关，因为在其成长的村庄（巴克夏的库克汉姆）[11]的日常生活中，他从童年起就有一种对上帝临在之活生生的意识。

当我们转而考虑这种经历对其绘画的影响时，我们就会发现基督的人性牢固地进入了斯潘塞自己的当代背景。我们也会发现在这些绘画中，基督并不总是最主要的人物，这也的确是耶稣在真实生活中常有的事。因此，有时耶稣在画面中显得被忽略或被遗忘，例如《基督荣入圣城》（Christ’s Entry into Jerusalem，1921年）和《耶稣在柯克汉姆赛廷会上布道》（Christ Preaching at Cookham Regatta，1955年）[12]。有时，这种对其重要性的明显取消最终却加强了总体效果。他在坎贝尔完成的主要作品中最核心的一幅绘画尤为如此。画面前方的突出位置被给予了那些从坟墓中复活的人，而画面正中的位置又被给予了那辆坍塌的马车，我们在最初根本就不容易注意到基督。但我们的眼睛，最终会通过这两个场景而被引到一个画得很小却掌控着全局的基督身上。中世纪和文艺复兴时期描绘这种使死人复活的惯常手法，是让人们看到一个高大威严的人物形象，但斯潘塞的小人物却更加出彩，这是因为我们的眼睛只有在观察到耶稣自身复活所带来的诸多结果之后才会发现耶稣[13]。

在这些绘画中，人物身上几乎没有什么东西能暗示出神性。我们不得不在别处去寻找有关基督两种本性的有效表达。在斯潘塞1912年创作的《圣诞》（Nativity）中，这种神性通过环绕着圣婴的光芒这种传统手法表现出来，尽管这种表现所带来的一个不利结果是，他的母亲马利亚则被赋予了一种晦暗的、差不多是可怕的形象[14]。斯潘塞在描绘耶稣“被捕”时也同样使用了光。但是，最为常见的方式或许是对比例的处理，即让耶稣的身形和存在主导一幅特定的绘画。这在“荒野系列”中也是如此，在这组绘画中，斯潘塞意在给人们一种上帝顾念众生的强烈感觉[15]。在描绘基督对蝎子和百合花的关注中，斯潘塞评论说：“上帝在基督里再一次看顾他的创造物。”[16]在《最后的晚餐》（The Last Supper，1920年）中，我们同样注意到耶稣的比例，基督的头孤独地超出了周围的砖墙。这幅画中同样重要的方式，是将所有门徒的腿都描绘成悬在空中。尽管当被问及为何如此描绘时，斯潘塞作出了一个轻率的回答，但部分的原因应是对约翰福音中耶稣为门徒洗脚的暗示。这幅画也许还不会奇异到使我们看不出这样描绘是要表明基督的临在将他的门徒提升到了一个全然不同的和更高的境界[17]。同样，他对耶稣在野地祷告的描绘，非常有效地使用了破裂的壳状物和基督向上的凝视来说明新天新地的降临[18]。

斯潘塞的描绘方式中有一点不寻常，就是他赋予基督很不相同的面部特征。例如，对于基督究竟是有胡须还是没有胡须，圆脸还是方脸等诸如此类的问题，他并没有采用以一贯之的图像。因此，与卢奥明显不同，我们很难立即识别出斯潘塞所描绘的基督[19]。另一个与卢奥的不同，是他对于罪恶与苦难的态度。斯潘塞的生活绝不是没有苦难的。他挚爱的一个兄弟在第一次世界大战中牺牲，另一个兄弟因酒精中毒而身亡[20]。他对希尔达（Hilda）和帕里西亚（Patricia）两位女人的爱情也以悲剧告终，此外还牵涉两次离婚诉讼，家庭失散，以及最终将希尔达送进精神病院（尽管他和希尔达离了婚，又有战时旅行的种种不便，但他还是每周都去看望她）[21]。尽管如此，斯潘塞绘画的基调都是相当乐观的。只是在他的《交在百姓手中的基督》（Christ Delivered to the People，1950年）和《钉十字架》（Crucifixion，1958年）这两幅画中，他才暗示基督有必要面对真正的恶[22]。所以，我们或许不用对此感到吃惊：他关于复活的多幅绘画没有一幅影射了对罪恶的惩罚，而当被要求描绘末世的天使时，他也没有美化圣经，而取消这些天使的更带否定性质的作用[23]。在为自己的一幅画辩护时，他曾感动地提到在较早期的基督教传统中，“耶稣被钉十字架”经常被描绘成一件欢乐的事情，以强调这一事件的积极的、救赎的性质[24]。这一观点可以帮助我们理解他所画的一幅很不同寻常的“被钉十字架”，在这幅画中，三个十字架被分别安置在三条沟壑中，而观看者则站在上方的山脊上。他的意图似乎是要唤起他在马其顿战争期间也曾面对三条这样的沟壑的早期经历，那时他的情绪十分低落，只求神的临在能使他振奋[25]。因此，这幅画所强调的，是拉我们出沟壑的上帝，而不是我们在那里所必需经历的东西。尽管《博士来拜》（The Coming of the Wise Men，1940年）中那些伸出的手臂以及后面的三面镜子似乎清楚地暗示出十字架，但却差不多已变成一首赞歌的暗示，最突出的乃是高举的手臂。或许最令人惊讶的，是他对“耶稣下十字架”的描绘，我们发现从十字架下来的基督已经完全苏醒过来了[26]。

人们通常以下面的话来概括：它在比较天主教与新教对待世界的方式时声称，前者比后者更多地肯定了世界。卢奥和斯潘塞的对比说明了，这种比较的说服力可能要极大地取决于特定的背景，因为在这两位艺术家那里，情况的确正好相反。在两人中，斯潘塞对世界有更多的肯定，尽管他是名义上的圣公会教徒，但他的背景和宗教实践的确更倾向于新教[27]。如所周知，他在晚年与一些天主教朋友过从甚密[28]，但在这之前，他关于世界充斥着神的存在的观点就已经形成了。这个事实，不仅仅提醒我们要警惕那些轻率的比较，而且也可用来支持在艺术视野之间相互补充的需要，而不是将其视为一种必然的对立。这并不是要强调不应该排除任何东西。标准显然是必要的，但是，正如斯潘塞的妻子希尔达的情况所表明的那样，预先作出任何这样的决断都是不明智的。她相信基督教科学对物质世界现实的否定，这可能被认为是要将宗教价值排除在她的绘画以外，但事实上，就像任何一位杰出而严肃的画家一样，她的绘画也展示了与这个世界之现实的大量联系。斯潘塞似乎也看到了这一点，因此，尽管从理论上说他们有着截然相反的创作动机[29]，但也不妨碍斯潘塞推崇她的艺术。

在下面就要提到的艺术家——达利（1989年逝世）那里，混淆动机和内容的危险可以得到更好的说明。尽管他的父亲那时是一位无神论者，尽管他也的确接受了某种宗教教育[30]，但他却拒斥这种教育，并成为无神论的狂热鼓吹者，这在超现实主义创作时期（他的一些最著名的画作就产生于这个时期）尤其如此。确实，他的一些作品的内容很自然地被理解为渎神[31]。即便如此，在他刚步入中年的时候，他却声称自己皈依天主教信仰[32]，结果带来了完全不同的艺术形式。很多艺术批评家坚信这是达利最缺乏创造力的阶段，有些人甚至称这一时期的创作都是些重复乏味的庸俗艺术[33]。对这一阶段作评估的一个困难是，这一时期还与他对弗朗哥所统治的西班牙的热情有关，因此，有人说他对法西斯和天主教的拥护都是受到务实思想的激励，即他渴望在西班牙居住[34]。但是，就对法西斯的拥护而言，我认为还有一种更合理的解释，那就是在他的整个生命中，他都有一种对权威人物的深层心理需要。这一点也可在一种更加个人的层次上，由他与其朋友们诸如罗卡（Lorca）和詹姆斯（James）的关系，尤其是与他妻子加拉（Gala）的关系来加以证实[35]。的确，倘若这种解释听起来并不太高明，那么，他的很多反常行为就可被解释为一个被宠坏了的、缺乏安全感的、始终没有成熟的小孩子的行为[36]。至于他皈依宗教是否真诚，我认为这同样与自我炫耀的一些荒谬举动有关，但其中也有谦卑的信仰寻求者所经历的时刻[37]。在总结这一复杂的历史时，在争取一种更富于同情的解释时，我认为不应将达利解释为一个传统的天主教徒，而是要更多的注意到，无论他在这一时期的某些想法和行为有多么奇特，他的创作动机似乎最终都是宗教性的。

尽管达利的宗教作品很多，其中大多数也与这里的主题没有直接关联，但却涉及了诸如圣母升天、基督教联合会议、抹大拉的马利亚以及教会在发现美洲中所起的作用等主题[38]。在此，我将重点放在他对基督重要性的七种表达上，其中包括一些最著名的作品。也许人们最熟悉的是他在1955年创作的《最后的晚餐》（Last Supper）。蒂利希反对这幅作品，不仅仅是因为它的感伤和陈腐，还因为耶稣看起来像是美国垒球队的一名运动员[39]。但要作出回应，人们就应追问，正如过去的艺术家也使用他们周围合适的模特，达利以此方式来强调基督人性的平凡是否就不正确。他选择用一只普通的平底玻璃杯来盛酒，这也为场景的当代相关性增加了特点。倘若我们问神圣性是如何传达出来的，那我们就会注意到光的运用，注意到基督头上那有如庞大十字身形的人像，而且还会注意到漂浮在他胸前的一只小船，似乎已开始了一次象征他升天的旅程。如果有人反对说，在这幅画中几乎没有或者完全没有对受难的描绘，那么，指出这一点就很重要了，那就是达利有意违背那种以从格吕内瓦尔德（Grunewald）绘画中获取灵感作为标准的基督教艺术传统[40]。在他看来，著名的伊森海姆（Isenheim）祭坛画在把耶稣加以具体化上走得太远了，而他认为当代物理学正在表明对物质的最终消解，他在一系列绘画中试图表达这一点，但这和我们在这里讨论的问题没有直接联系[41]。尽管如此，但我们却可以从他的一幅钉十字架绘画，即他于1954年创作的《十字架受难》（Corpus Hypercubus）中看到这种效果[42]。在这幅画中，他回到了那些更早的理论，但效果却是相同的。画中没有明显的受难表示，实际上，一块立方体似乎正把基督从十字架上推开并推向天空。

这是否意味着：我们要指责达利运用了一种不严肃对待受难主题的诺斯提克方式呢？人们的指责或许部分是有道理的。这又需要用他的非宗教绘画来加以平衡，这些绘画显示了这个世界中的很多令人憎恶的因素。因此，更加准确的说法是，他缺乏把两种现实——世俗与神圣——加以调和的能力，而不是他不承认这个世界有时会变得多么可怕。两种现实的这种紧张关系（他可能也感到了），可以在《新世界诞生》（Nativity of a New World，1942年）一画的最初素描和完成后的作品中找到[43]。在较早的素描中，可口可乐和其他现代工艺品出现在麦其的礼物中；而在后来的版本中，则用牧羊人的一只羔羊作为礼物取而代之。另一方面，在较早的素描中，幼年基督被描绘成在一个大球中愉快地玩耍，这个大球代表子宫，同时也代表世界（他就是打开世界的钥匙）；而在后来的完稿中，我们则发现这个新生儿躺在大球的旁边，显得非常脆弱，对未来毫无把握。同样，更为著名的《利加特港的圣母》（Madonna of Port Lligat，1950年）也有两个版本[44]。只是在最后那个版本，也就是鲜为人知的那个版本中，马利亚才不仅显示了她子宫中的婴孩，而且那婴孩还在她身内显示了面包和酒。未来的痛苦并不明显，而影射意图似乎并无疑问，圣餐的各因素也意在指向钉十字架，这尤其是因为从悬挂在马利亚上方的那枚鸡蛋中，我们可找到与耶稣生平中的第三个关键因素即他的复活相关的东西[45]。

因此，说达利更喜欢影射基督的整个生平（受难及一切），而不是要具体地识别生活之不太愉快的方面（他很难把这些方面从阴暗的背景中剥离出来），可能会更公平一些。然而，有一个值得我们注意的例外，那就是1969年在西班牙一个山坡上创作的《碎片的基督》（Debris Christ）。他用普通的碎片，包括一只旧船，做成一个受难基督，基督平躺着，大概已经死去，但他头上还带着荆棘编织的冠冕[46]。即便如此，有趣的是，我们可以观察到树枝和瓦片的颜色被自然地用来反射光线，因此很容易被认为意味着并非所有的事物都丧失了。同样，他后期的《皮西亚》（Picia），尽管以米开朗琪罗的著名版本为基础，但并没有留给我们一幅悲伤的图景，而是让基督的黄色皮肤暗示光的来临，正如用陆地和海景来取代马利亚的乳房乃是意指一种对未来的希望一样，即使从一位母亲的乳房中也流不出乳汁了[47]。因此，也许我们应把在我看来似乎是他最好的一幅宗教画，即画于1951年的《十字架圣·约翰的基督》（Christ of St John of the Cross，现藏于格拉斯哥）视为也是他最典型最著名的一幅画。 在这幅画中，一个小人物站在黎明的光芒中，仰视那从十字架俯视我们的伟岸的基督。这幅画的调子主要是信心和希望，是与荣耀基督的神秘认同。这种认同，也许并不令人感到惊讶，因为它是建立在对圣约翰的一次异象经验所作的唯一描绘之上的。这位神秘主义者并非不知道受难基督的重要性，可是达利却只允许这个因素从这一事实中间接地呈现出来。这个事实就是：基督俯视地面，他的头低垂，脸也掩藏着[48]。暗示就在这里，但它只是暗示而已，因为十字架的角度不断将我们的目光引向天空[49]。因此，一般说来，我们要在达利的作品中寻找基督教讯息的完满结合是徒劳的，不管他在捕捉它的积极方面取得了多么有力的成功。

如果说对达利的宗教艺术使人感到反感，那么，一般而言，沃霍尔（1987年逝世）的作品则通常被人们视作最肤浅和最无聊的东西。不仅因为他的波普艺术看上去像是在鼓吹消费主义和在颂扬纯粹短暂的事物，而且我们也很难发现任何明确的道德内涵，流行明星与政治家、撞车与谋杀，全都隶属于那种在本质上的相同处理。虽说他在生命的最后几年的确创作了一些值得纪念的宗教绘画，但在纽约圣帕里克大教堂举行的追思会上将他说成一位圣徒[50]也太离谱了。现在才知道，他一生都一直在参加礼拜，也经常携带着他所信仰的象征物，晚年还志愿为穷人供应饭食[51]。我们需要小心，因为这些行为还伴随着大量的做法。这些做法使人（如果他不是一位无信仰的人的话）很难对他的信仰产生完整的认识。也许这些做法都根植于他没有能力把自己托付给别人，因为传记作者不断发现，当他的朋友和同事倒霉时，他对他们却很刻薄，而在性关系中，他也有窥淫癖[52]。他有一句名言，说电话是他最好的朋友[53]；解读其艺术的一种方式，就是他的艺术生动地表现了一种本质性的孤独，他艺术所表现出来的非人格性，有助于使他不受可能伤害的影响。诚然，很难表明这一点，即需要一种深度社会评论，因为他本人就很能反映他的那个时代，比如他对财富和荣誉的热爱就是这样[54]。

有人可能会从我上面的论述中推断说，我的目的是要给作为一名艺术家的沃霍尔的重要性泼脏水，但事实却远非如此。实际上，赋予其艺术以相当力量的，不是这一背景：他深浸在美国社会中，但又试图为自己找到一个不受社会伤害的保护壳，这使他比其他艺术家更能准确地反映20世纪下半叶的社会价值。例如，那个时代的许多广告形象就是沃霍尔本人创作的[55]。另外，在我看来，他于1962年创作的《玛丽莲·梦露连画》（Marilyn Monroe Diptych）之所以成功，就是因为它并不打算批判什么。那些逐渐模糊的重复的形象非常有力地说明了她作为一个现代偶像的地位，她在人们频繁的注视中被消耗，就像那些宗教连画曾经所遭遇到的一样。然而，现在我们的注意力必须放在那些有关道成肉身的图像上，特别是放在他在1985年和1986年对列奥纳多·达芬奇之《最后的晚餐》的改绘上。并非在所有的作品中他都试图通过新的符号来更加清晰地表达神性，比如，我发现其中有些画得相当粗糙。广告符号被用来代表三位一体中两个位格的存在，“多芬香皂”的鸽子图案（the dove of Dove Soap）被用来代表圣灵，“通用电力”（General Electric）的标志被用来代表那创造了光的圣父。在我看来，更有效果的是这幅作品：画面两边各有一辆摩托车，下边写有“大C”，上边写有“6.99美元”，塑造着基督的两个形象。如果说摩托车代表了年轻人的活力，那么，“大C”则说的是现代人对死亡的恐惧（“大C”指代癌症），“大C”也代表基督的大能（另一个“大C”），这种力量能在相当于一顿便餐的价格（6.99美元）中克服那种恐惧[56]。然而，对于那些发现这种与当代关联的意图太过牵强的人来说，沃霍尔用粉红色调来重画列奥纳多的人物形象就更令他们感到刺痛了。而在其他大多数重画的作品中，他简化了列奥纳多的绘画，饭桌的位置也更靠近我们一些，画面保留了原画的基本格局，粉红色的运用是要给观看者一种他们被拽入另一维度的强烈感受[57]。在他对列奥纳多早期作品《天使报喜》（Annunciation）的改绘中，也出现了这种进入另一维度的感觉，在沃霍尔对其他古典杰作的处理中，我发现只有一幅才是真正有力的。留下的只有马利亚和天使的手，但它们的重要性却无疑通过下述方式留给了我们，在这种方式中，沃霍尔通过她们手与手之间的空间突出了山峦（这山峦在原画的背景中几乎看不见）。在即将到来的诞生中，神性的下冲于是得到非常有力地突显[58]。

沃霍尔也尝试过很多圣母与圣婴的绘画，力图赋予他们一种现代的表情。大多数情况下，他们都是以人间母子的形象出现的，但在其中的一幅作品中，他却赋予圣婴以一种疑问的表情，这个表情让人回想起几个世纪以前的图像，但同时又完全是现代的表情[59]。人们通常更赞赏他对十字架的各种描绘，人物的裸体则是以一组颜色（有时是多种颜色）画成的。例如，一位评论家在这些十字架中发现了一种“灵性的共鸣”，说这是形成“一幅欢乐与激动人心的绘画”[60]的关键。但吸引我心灵的乃是色彩和形式，而非某种更深的宗教含义。这也许尤其体现在现藏于科隆的一幅多重十字架的绘画中[61]，但我以为，即便是在沃霍尔画于50年代的“彩色猫”（Colored Cats）这一个案中，也能更多地以其形式而不是以其内在的宗教维度从观看者那里引起一种积极的反应[62]。要知道为什么会这样，我们也许就要将这些作品与我要介绍的非基督徒艺术家的第一位代表的作品加以比较。这位艺术家就是乔治亚·奥克弗（Georgia O’Keeffe，1986年逝世）。她也使用同样简单的图像，但我认为效果却截然不同。

奥克弗是我前面已提及的一群画家中的一个典型，这群画家是从灵性的角度来看待他们的创作的，却并未受到基督教的直接影响。奥克弗生于基督教家庭，但她临死时却拒绝死后任何形式的宗教仪式，不管是葬礼还是追思会。相反，她要人将她的骨灰撒在新墨西哥州的沙漠中，而对自然的这一贡献也的确代表了她灵感的源头。她的花卉画和动物骷髅画在其一生中都受到人们的误解。她的意图似乎并不是性欲的或殉葬的，而是对自然的歌颂，特别是从微尘中见大千世界之神秘的那种方式[63]。人们也许会想到惠特曼的诗句：“一片草叶也不亚于星空的伟大。”[64]

她很少诉诸清晰的象征主义[65]。题材选择上的偏好，以及用色彩来反应她之所见通常就已经足够了。然而，在1929年，她遇到很多原已存在于风景中的十字架，先是在新墨西哥州的沙漠，之后是在加拿大海岸。这使她创作出很多有力量的绘画，在这些绘画中，风景与十字架交织在一起，虽说她并没有明确的信仰，但受难与复活的主题却似乎清晰可见。在墨西哥组画中，十字架作为印第安土著苦行仪式的一部分被竖立起来，而黑色的十字架反映了这种加于自身的苦难，但山背后的颜色与跳动的生命则意指苦难不是最终结局[66]。加拿大海岸组画的情形则完全不同。在这些绘画中，竖立的十字架是为了欢迎那些远航归来的水手。因此，这里的对比就不那么明显了。即便如此，人们也会注意到，光的微妙变幻被用来意指盼望并不完全局限于十字架本身。人们可以期待更多的东西[67]。我并不是说，这使奥克弗最终变成了一名基督徒。相反，我是说，基督徒有权利使用此种艺术，因为不管怀有什么样的意图，这种艺术最终都在实际上体现了我们已经相信的东西。

但情况却并不总是如此。二十世纪最著名的艺术家也着手画起了受难的图像，但却以一种贬低其意义的方式。尽管毕加索（1973年逝世）有一个叔叔是神父，他早期的两幅绘画也是宗教的题材，但从中却找不到任何超验的意识。的确，它们完全是传统的绘画，而且多愁善感得令人腻烦，似乎他更关注于激起一种回应，而不是表达他自己的信念[68]。诚然，此后不久我们就看到了一幅钉十架的基督与一只狗头的画，在以后的数年中，他在很多背景中都使用了这一图像，这些背景很自然地被视为亵渎，诸如和抹大拉的马利亚的下流的关系或基督从十字架上伸出一只手去戏弄斗牛士[69]。他在30年代试验的所有绘画（这些绘画意在使格吕内瓦尔德的著名绘画与一种更具立体的或抽象的表现风格相适应），都指出了与这一图像的真正联系。但于1959年画的一张面孔却温柔动人[70]。那些改动中最有意义的东西，就是将事件还原为纯粹的人。在格吕内瓦尔德的绘画中，基督向上伸出的手臂暗示其神性，但这在毕加索的绘画中却被取消了，取而代之的是一个被正在发生之事压弯了腰的人物[71]。在后来的版本中，一个令人惊奇的发展，就是引入了保险拴，似乎毕加索在试验一种新方法，来实现要把耶稣诞生与受难联系起来的传统意图[72]。然而，由于注意到与他在1925年创作的《三个舞者》（Three Dancers）的相似处，有人指出他的思想已转到了另一个方向，即认为十字架已成为“跳舞”仪式的一部分，而这些献祭仪式可以在整个历史中找到[73]。我不知道是否有证据能决定两种解释中的哪一种是正确的。然而，值得注意的是，这些试验有可能对其著名的《格尔尼卡》（Guernica，1937年）产生影响。在这幅画中，一匹痛苦嘶叫的马和一个发光的太阳，被用来意指一个非同寻常的事件[74]。毕加索可能认为钉十字架并不重要，但他最终却未能避开它的象征意义，不管这意义被表现得多么含糊不清。

与达利一样，恩斯特（Max Ernst，1976年逝世）和马格利特（Rene Magritte，1967年逝世）也属于超现实主义流派，但与达利不同的是，他们不属于任何宗教组织。然而，两个人都与宗教有一些联系，因此有趣的是，这些联系对他们的作品有着完全不同的影响。恩斯特来自一个虔敬的天主教家庭，在早期一幅关于他父亲的绘画中，他用青年恩斯特的一些特征来表现幼年救世主[75]。然而，他后来却开始反叛，并对宗教怀有强烈的敌意。尽管这种敌意很少在他的绘画中明确地表现出来，但他的绘画却差不多完全缺乏宗教的或形上的主题。他曾凭借《圣安东尼的诱惑》（Temptation of St Anthony）一画而获奖，就是在这幅画中，凶恶的怪兽也取代了道德斗争的真正意义，这与达利的绘画有着明显的不同，我认为后者的画要更胜一筹[76]。然而，他在20年代创作了两幅关于耶稣早期生活的作品。在他1928年画的《纯洁的约瑟》（Chaste Joseph）中，马利亚的丈夫被表现成一只不被注意的、几乎正消失不见的鸟；因为“天使报喜”中的两位人物即马利亚和约瑟占据着中心位置。如果说这幅画的批评因素还比较缓和，那么，这种因素在他1926年创作的《圣母责备幼年耶稣》（The Blessed Virgin Chastising the Infant Jesus）中就很明显了。这幅画在科隆首展时就被撤去，因为公众的抗议声不断[77]。但是，这两幅画被认为是对基督信仰的合法挑战。有人指出：很多基督徒都不情愿提供关于耶稣童年的真实说明；他们认为，耶稣的行为决不会产生那些在我们的成长过程中始终都会有的冲突。但是，认真对待道成肉身难道不会迫使我们承认耶稣有时也可能以种种应受训斥的方式抗拒他父母的权威，而在公元一世纪的巴勒斯坦，这难道不意味着必然的体罚吗？[78]

如果说恩斯特说明了我们该如何向那些甚至对宗教怀有敌意的人学习，那么，马格利特则提供了一个范例：那些在宗教之外怀有更多同情心的人如何能够提供看待熟悉主题的新方法。在这方面，马格利特很可能得益于他那从事实际事务的妻子，在与超现实主义前辈布列东（Andre Breton）的著名冲突中，他曾保护过她的妻子[79]。无论如何，尽管他对公共事务漠不关心，而且很多年来都是一个积极的***员[80]，但评论家们却注意到他著作中很多同情宗教的言论[81]。他将他自己视为揭露蛰伏在世界深处之“神秘”的人，尽管在他的大多数绘画中并没有明显的宗教因素，但其中的一些作品的确很自然地引起一种超验的解读[82]。不过，这种超验的因素只是偶尔才进入对耶稣生平的处理。例如，我们从《眼泪的滋味》（Taste of Tears，1948年）中的一只死鸟身上看到对十字架的影射[83]，这并不太令我们感到惊奇。鸟头的角度使人想到很多钉十字架的场景，而有害的毛虫则很容易地被解读为对蛇的影射，即对导致基督之死的罪的影射。尽管色彩阴沉，但茂盛的树叶却暗示了鸟的死亡也许并不是故事的结局。这种希望在马格利特的《天使报喜》（Annunciation）中更加显著，其中，从一片深色的块面中浮现出来的白色格子暗示了它与棋子天使的相遇即将产生的结果[84]。当然，可以将这两幅画看作是有意提供一种完全世俗的希望信息，但这个事实即图像中的很多因素都是从基督教借用来的，却使教会有权对这些绘画中的希望信息提出要求并将之归于自己名下。

毕加索、恩斯特和马格利特在第二次世界大战以前就已经名声远扬了。由于烧毁了战前的全部作品，培根（1992年逝世）的声誉在1944年才因他那幅名叫《对某个十字架下面人物的三个研究》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion ）[85]的绘画而有力地建立起来。三个令人不快的人物使人想起了希腊的复仇三女神，他们被表现为那最初可能明显包含有一个十字架之核心场景的场面的一部分。在这个核心场景中，三个人物坐在围绕十字架下面的支架上[86]。这个用来指“某个十字架”的不定冠词显然是艺术家精心使用的。有关十字架的语言和隐喻，不是用来回忆基督自己所受的苦难，而是要抨击欧洲新近所经历的所有恐怖事件[87]。同样地，他对委拉斯贵兹（Velasquez）《教皇英诺森十世像》（Pope Innocent X）的重画，似乎较少地反映了这位教皇的性格或教会内部的腐败。这种腐败现在已经遍布在社会权力及其误用的所有方面了[88]。培根出名的一个主要原因在于，他非常准确地反映了这个时代关于人类状况及其可能性的悲观情绪。但我认为，即便如此，把这一事实作为否认其艺术与宗教之联系的借口也是错误的。

当然，人们可以很容易地利用培根本人来反对我的这个观点。在他的整个一生中，他都拒绝赋予自己的作品以清晰的含义[89]，而他对宗教的明确评论却表明了一种不成熟的无神论。但这是一种似能承认某种有价值东西之失落的无神论，它不仅使用希望的术语，而且也使用信仰的术语[90]。因此，如果我们在他的作品中发现了这一程度上的宗教含义：对人类之邪恶的明确承认以及培根对那种能克服这种邪恶的无神论之不足的认识（不管他认为这种无神论是多么地难以逃避），那我们是不会错到哪里去的。然而，我相信，这些只能使我们认识到培根全部意义的一部分[91]。因为，他以某种方式对十字架的频频影射，无疑说明了他在竭力对付宗教问题，其程度要比他的崇拜者们通常所认为的更深。他在1944年以前的作品至少包括了三幅十字架主题的绘画，而在后来，这不仅是他多次直接返回的一种形式，而且也是他无数三联画所影射的形式（其中只有很少绘画与此主题没有任何关联）。普桑（Poussin）在《无辜者的屠杀》（Massacre of the Innocents）中对一位母亲之绝望的哭喊的表现[92]，曾给他早年留下了深刻印象；而这种哭喊则被反映在他1950年画的《钉十字架》（Crucifixion）中[93]。那个被钉在十字架上的古怪生灵，也许是被用来表现所有的痛苦生灵，而不仅仅是用来表现人类的，在顶端（那个位置一般是留给那些帮助耶稣下十字架的人的）的那只善良的小狗则被表现得爱莫能助[94]。这幅作品中那种不可解除的苦难，可能很容易地被理解为对基督教上帝的控诉，但培根实际上并没有附和现今对上帝的一种通常批评，即批评上帝未能对苦难进行干预；对他来说，苦难和不公正都在根本上刺激了人类的创造性[95]。相反，他似乎认为有关十字架的传统绘画都未能足够严肃地对待人的可怕的邪恶与苦难。如果是这样的话，这也正是他在《对某个十字架的三个研究》（Three Studies for a Crucifixion，1962年）和《钉十字架》（Crucifixion，1965年）[96]中所强调的观点。这两幅作品都展示了冲突的多种形式（情感的、身体的和性欲的），两幅作品的高潮也都是一具血肉模糊的尸体。然而，后一幅画更好地表达了他的观点。观看尸体的是长凳旁的两个男人，他们被画得既可看作是跪在祭坛的栏杆前，也可看作是在美国酒吧中边喝酒边看电视。如此有力地表现那种对我们周围邪恶的无动于衷，也许并不多见。

这将格吕内瓦尔德的传统推向了极限。我们被迫面对赤裸裸的邪恶，但这种邪恶却不再局限于基督受难这一不寻常的背景中。邪恶就在我们身边，甚至就在最平常的人际关系中，例如在酒吧喝酒或性关系中。众所周知，酒和性在培根本人的生活中，占据非常重要的位置。他的酒伴和性伙伴为他的一些名作提供了素材。他的确是一位性受虐狂，这也许可以帮助我们理解他为何喜爱以残酷的方式处理钉十字架的主题[97]。而他的同性恋情结对其作品的积极贡献也不应被忽视。因为在我看来，他与乔治·戴尔（George Dyer）之间漫长热烈的关系很可能最后促使他创造了一种更为积极的钉十字架图像。戴尔是那种彪悍的伦敦东区人，培根被他深深吸引。但正如他先前的自杀企图所表明的那样，他很容易被培根对他那些普通朋友的粗暴评论所伤害。1973年，他终于在巴黎自杀身亡。通过在培根死后出版的一批肖像画，我们确切地知道培根深爱戴尔的事实[98]。但我以为，我们在记录着那次自杀的三联画中也可看到这样一个事实。尽管三联画的前后两幅似乎显得残酷（它们描绘了戴尔倒在水盆中然后死在卫生间的便池上），但中间的那幅却暗示了一个截然不同的结论。因为，如果他的身躯像猛禽的翅膀一样投下了阴影，那么，上方却有一只明亮的黄色灯泡在照耀。这只灯泡不是直接从天花板垂下的，而是由两条线连接的。这两条线的形状正是传统造型中基督在十字架上垂着的两只手臂。我很难相信这只是巧合。这并不是说培根最终以某种方式相信了基督教的复活教义，而是说画中这个部分的色彩和光线的确暗示了，培根对戴尔的爱很可能使他无意识地借用了基督教的早期象征。这说明培根至少想让戴尔继续活在他的记忆中。这并不是说戴尔在某种程度上变成了基督式的人物，但需注意的是，即便是在十字架被盗用来传达对二十世纪人性之纯粹世俗批判的地方，十字架自身的特殊信息实际上也传达出来了，这既体现在对人类难题的承认以及对于基督徒的唯一可能的解决方案上，也体现在拒绝承认邪恶是最终结果的爱中。

由于他的民族在本世纪所遭受的种种可怕苦难，这种同样拒绝允许邪恶最终存在的事实也清晰地出现在那在最初看来似乎令人惊奇的背景中，即出现在俄罗斯籍犹太画家马尔克·夏加尔（Marc Chagall，1985年逝世）的作品中。更加令人惊奇的是，他使用基督教的象征符号（特别是钉十字架）来表现上述那种希望。如所周知，在第二次世界大战后不久完成的一些绘画中，希望的因素变得相当微弱，这很可能是对基督教的含蓄批判。例如，在《被剥了皮的公牛》（Flayed Ox，1947年）中，所有的面孔都是阴沉的，上面的蜡烛几乎快要熄灭，而下面的一只小公鸡则在恐惧中飞跑。画面的核心形象即那只被剥了皮的公牛，看上去很像被钉十字架的人物，而它喝自己的血的那种贪婪方式似乎指出了，恐惧以及犹太人蜡烛即将熄灭的原因都来自对血的饥渴（这是基督教传统思想的一部分）。即便如此，这头像被钉十字架的人物一样吊起来的公牛，从下方的大缸中喝着自己的血，仍然顽强执着于生存[99]。同样，完成于同一年的《堕落天使》（Falling Angel）给人们的第一印象也是极端的阴暗。深色给整幅画带来一种阴森的感觉，而来自正冲向地面之撒旦的潜在威胁则由一个手握《托拉》（Torah）卷轴仓惶逃窜的拉比得到强化。但一只浅黄色的、表情无辜的羊羔与一把浅蓝色的小提琴并列在一起，说明希望也许并没有全部消失。然而，钉十字架的基督尽管与一支燃烧的蜡烛连在一起，却被置于堕落天使的后面，这很可能意指一种模棱不清的继承关系[100]。

然而，这并不是夏加尔的正常态度，实际上，他因经常以一种积极的方式采用基督教的象征符号而成为他的一些犹太同胞批评的对象。有时，艺术史家们力图弱化这些批评的力量，其方式是指出，这样不比采用某种现成图像来表示犹太人的苦难更危险。的确，即使是他最著名的借用也以这种方式被解释为无救赎意义的象征[101]。但这样解释并不对。对基督教符号的利用贯穿了他漫长的创作生涯，这也许可由十九世纪与二十世纪之交的犹太思想来加以解释，当时耶稣所起的积极作用正在犹太教内部得到活跃的讨论。因此，在犹太画家中，夏加尔决不是唯一将基督与具体犹太图像联系起来的人，而当时的一些诗歌也把耶稣看作一位真正的先知，看作犹太民族的希望。例如格林伯格（Uri Zvi Greenberg）的下述诗句：

我们那被钉在十字架上的弟兄耶稣怎么了……？

……

他垂挂在世界的中心，

望向那历史的终结，

他深切地盼望着。

他会回来，

带着祷告的披肩，

在救赎的日子，

在时间的末了。[102]

尽管赋予夏加尔被葬在天主教墓地而非犹太人墓地的事实太多重要性会显得很荒谬，但毫无疑问的是，他在晚年接受了基督教委托的各种画事，这并不是一种机会主义，而是表明了他对基督教典故那种真实而深刻的热爱[103]。在我看来，这一点似乎可由那种并无缘由的方式而得到清楚的展示。按这种方式，他有时将十字架的主题引入那些甚至基督徒艺术家都望而却步的背景中，如他在创世的典故中所表现的那样。[104]

这种信仰的性质，可以通过对从他生命的不同阶段挑选出来一幅代表性作品而得到更好地探讨。他在1912年创作的《各各他》（Golgotha），就是他最具独创性的作品之一。一个满面胡须的男人和一个袒胸露怀的女人抬头看着一个被钉在十字架上的人，但这个人却是一个小孩。与此同时，有一个年轻人正从这一场景划船向远处的某些恬静的小岛，他以怀疑的目光看着一个扛着梯子的男人逐渐走远。这幅绘画也许说明了，尽管这个年轻人满怀希望，但如果没有经历磨难，还是不能成功到达那些岛屿[105]。到他创作《白色十字架上的耶稣》（White Crucifixion）的1938年，这种苦难的程度因纳粹的全面迫害已不再使人怀疑了，这体现在哭泣和逃亡的人民以及燃烧的村庄上。处在画面中心的，是披着犹太祷告披肩的被钉十字架的基督。尽管基督紧闭双眼，但下方燃烧的蜡烛和那束照耀着他的强烈白光都说明他的死并不是最终结局[106]。但夏加尔在《基督》（Christ，1950年）中所表现的却不是这样。当基督的身体开始被人从十字架上取下来的时候，他似乎在微笑，背后的月亮和星辰为背景增添了某种积极的效果[107]。最后，人们可能会提到他在1972年创作的《我的村庄》（Village），在这幅画中，艺术家用他的调色板展现了他年轻时曾呆过的俄罗斯小村庄，背景中有一个钉十字架的基督，而在前景中，则有一头手里握着犹太教烛台的奶牛正欢快地跳跃[108]。

犹太教符号与基督教符号的这种结合，让我们想起了与《各各他》（1912年）同时期的一幅作品。在这幅作品中，当“神圣的马车夫”（Holy Coachman）飞进画布时，犹太教的祷告帽和基督教的教堂就的确相遇了[109]。我们可以愉快地说，通过这种神秘的相遇，夏加尔为犹太教和基督教之间某种可能的调和奠定了基础，但如果说夏加尔在耶稣的故事中看重的只是符号内容之外的东西，那就太不可能了。正统基督教信仰所主张的耶稣复活，对他来说还是过于遥远的一步。尽管如此，这并不意味着基督徒不可以从这个角度来解读他的艺术。夏加尔本人拒绝为他的艺术提供任何支配性的解释：“我不追随任何理论。上帝没有按照某种理论来创造人，艺术在不需要理论的情况下才是最好的创作。我能做的就是创作艺术，其他的都是上帝的事。”[110]因此，在我看来，基督徒认为夏加尔的艺术不仅传达了上帝介入了基督的生命，而且也在某种意义上传达了出现在这一生命中的神性，这样认为并没有什么不恰当。这并没有使夏加尔成为一个隐秘的基督徒，也没有阻碍犹太人（或无神论者）以不同的方式理解他。真正明确的是，由于任何一幅绘画的意义都部分是由背景组成的，所以在夏加尔的画中，那种明显在基督信仰之外形成的东西也能够非常自然地、没有任何强制地、合理地获得一种基督教的意义，即便是含蓄批判基督教的地方也是如此，例如反映他战后悲观情绪的、被认为是更早的两幅绘画。基督徒尽可在所有这些作品中谈论上帝的旨意，但即使是世俗主义者也能接受此种关于艺术含义的一般性理论。如果是这样，这便能帮助我们理解另一位犹太艺术家——埃普斯坦（Jacob Epstein）——及其在雕塑中对基督教符号的使用。这就是我们接下来要进入的主题。

 

二 雕塑

一旦需对那些并不特别是西方基督教雕塑的实例作出恰当的评判，我们就会看到，与在绘画中一样，雕塑中的灵性因素也在逐渐减少。一个显著的例子就是布朗库西（Constantin Brancusi）的作品，他的很多作品都回响着宗教的主旋律，尽管他并没有直接从基督教吸取灵感，尽管也有他在罗马尼亚一个正统的天主教家庭长大的经历[111]。然而，我们这里关注的是“道成肉身”，是它在二十世纪的雕塑中如何被处理的。我将以一位虔诚的基督徒艺术家、一位具有同情心的不可知论艺术家和一位不虔诚的犹太艺术家为例来进行说明，这三位艺术家分别是吉尔（Eric Gill）、摩尔（Henry Moore）和埃普斯坦（Jacob Epstein）。

吉尔（1940年逝世）的基督徒声誉在他死后遭到诋毁，人们甚至要求撤走他在伦敦威斯敏斯特大教堂的作品《十字架的驿站》（Stations of the Cross）。的确，他在性关系上似乎只有很少的越轨行为，但即使如此，他对妻子也仍保有真挚而深刻的爱[112]。我们也不要认为他力图在艺术家中间复兴一种独特的基督教工作传统的严肃努力不重要，在这种传统之下，他那些连续的基础被一种强烈的团体意识和一种日常祷告的习惯结合起来了[113]。在他皈依罗马天主教后，他还成为了圣多米尼克第三修会（the Third Order of St Dominic）的成员。在那里有很多天主教神甫都强烈支持他所做的积极贡献，尽管他们对他性行为上的不检点有所耳闻。因此，如果用他生活中不光彩的那一面去评价他整个艺术成就，那就太遗憾了。

有一位批评家在结束对吉尔作品的考察时宣称吉尔是一条线的终点，在世俗文化愈演愈烈的今天，吉尔是保持雕塑中独特基督教传统之最后的和主要的努力者[114]。按照当代的标准，他的很多作品确实显得太传统，只是让我们想起较早那个时代的辉煌，但并非他的所有作品都是如此。实际上，正是那些为他的声誉带来很多问题的性行为，使他创造出了一些表现基督教典故的最具原创性的作品。如果说对古代的和纪念碑式的东西的利用是他创作灵感的源泉之一，那么，印度艺术和佛教艺术便是他灵感的另一源泉[115]。在我看来，他所塑造的圣母马利亚或圣母子的雄伟雕像，并没有摩尔那些相应的作品成功[116]。但他在1925年创作的沉睡的基督则受到佛教艺术的影响，该塑像非常出色地抓住了基督那种超越人性的东西，而《耶稣下十字架》（Deposition，1924年）中的肉欲感与其理想化的人类形象，迫使从我们这里把一种不同的、并非直接可见的意义赋予了这位死去的人物[117]。并非他所有的作品都是通过性欲获得成功的；实际上远非如此。他最令人惊奇的一幅作品是现在位于伦敦广播厅（Broadcasting House）前的实体模型《普罗斯佩罗和埃里厄尔》（Prospero and Ariel，1933年）。他自己也承认，撇开这项任务的性质不谈，他决定将这座雕塑作为对圣父圣子的研究来进行创作。耶稣被表现为一个裸体的小男孩，正在展示他的伤口，上方有一个身材巨大的圣父温柔地抱着他[118]。这让人想起了罗马雕塑家吉斯里伯土斯（Gislibertus）的作品，但吉斯里伯土斯却表现不出这种温馨感。

平行线的处理方式是罗马式风格，令我们感到惊奇的是，吉尔的作品很少从哥特式艺术中获取灵感，但却经常从拜占庭艺术或罗马式艺术中获取灵感。最明显带有哥特式风格的雕塑，也许是他1922年创作的《废石堆中的耶稣受难像》（Spoil Bank Crucifix）。这座雕塑将基督的痛苦通过脸部和紧绷的身体突现出来，而修长的基督身体和向上伸出的手臂则被用来暗示他的神性[119]。然而，吉尔通常把十字架描绘成一次胜利，而要这样做就得诉诸于过去的一些传统方法，例如让基督带上荆棘冠冕，也不表现他身上的伤痕。偶尔也有一些新的象征符号在他的作品中出现，例如，在他1910年创作的《悲观》（Weltschmerz）中，出现了被夹板固定的双腿与未被钉的双手相结合的象征符号；在1922年创作的《无手臂的耶稣受难像》（Armless Crucifix）中，被砍断的手臂带着一种奇异的光彩，让人寻思这被钉在十字架上的人物的真实身份。而在他最后为吉尔法福大教堂创作的一座雕塑中，两只手（明显是天父的手）托起了十字架上的人物[120]。但具有讽刺意味的是，我以为，最后人们一定会认为吉尔太受早期传统的束缚。例如，在他的《利兹大学的战争纪念碑》（Leeds University War Memorial）中，想强调追求商业利润导致战争固然不错，但将一世纪的传统基督形象与那些穿着现代职业服装的人们进行对比的做法却让人感到极不协调，而假如他能去寻找一种表现基督的不同方式（把基督表现得既是现代的又是神圣的），那结果就可能迥然不同[121]。

亨利·摩尔（1986年逝世）也创作过一座古典的“圣母与圣子”雕塑，但是，也许是因为他经常塑造这一形象，所以当他受托将他创作的世俗形象改为神圣形象时，我们发现他对基督教信仰作了更好的描绘。尽管一些批评家并未从中看到有何明显的不同[122]，但摩尔本人却清楚地知道这二者间的重要区别。1943年，沃特·胡塞（Walter Hussey）请他为诺莎普敦的圣马太教堂创作一座《圣母与圣子》（Madonna and Child ），在考虑应如何进行创作时，他特别记录下了他是如何寻求赋予马利亚一种“神圣的超然”表情的，以及如何赋予圣子一种超越普通人类命运之神态的[123]。后面这座雕塑被认为可能削弱了道成肉身的虚己（kenotic）特征，但在为摩尔辩护时，人们可能会指出，他拥有传统，而且也需要用简化的艺术形式来激发对其潜在意义的体悟。“激发”似乎是一个恰当的词，因为摩尔本人很清楚，任何称得上艺术的东西都不应直白地道出它的含义，而是要求观众方面的不断体悟以使它的意义完整地产生出来[124]。

不过，这并不是说他关于“圣母与圣子”的所有世俗作品都应以这样的方式来加以看待。摩尔最初是在前哥伦比亚艺术和非洲艺术中获取灵感的[125]，他也是第一个认识到在这些文化中并不存在世俗与神圣之截然区分的人。相反，雕塑是用来引起神秘感与力量感的东西，这就是为什么表现和表演要优先于美感的缘故[126]。这也是为什么人们要寻求一种纪念碑式的效果（尽管规模不是必要的）的缘故。[127]毫无疑问的是，尽管有这些人们都承认的事实，但他关于这个主题的很多雕塑与我们今天所谈的“道成肉身”并没有什么关系。说得极端一些，人们恐怕很少会使用他那座生动的（也是令人震惊的）、处于冲突中的圣母与圣子的形象[128]。尽管如此，他还另有几件可能会起到这个作用的作品[129]。的确，只要存在着紧迫的堕胎问题，他所塑造的子宫中的圣子形象就可以看作是一个明显的代言人[130]。

然而，我们还需要指出他的另一件主要的宗教作品，即竖立在苏格兰乡村的《格伦克林十字架》（Glenkiln Cross）[131]。那些熟悉古代饱经风霜的凯尔特十字架（它们在露天中经历日晒雨淋）的人会立刻对这件独特的创造做出回应，然而象征却截然不同。 通常光秃秃的十字架被耶稣的受难形象所代替，但却是身体与十字架的完全合而为一，而只是在基座中我们才发现更带传统性质的象征符号：梯子，月亮和一只眼睛。眼睛是古代用来描绘父神的方式，而月亮和太阳则通常出现在前宗教改革时期（之后也偶尔出现）有关钉十字架主题的绘画中[132]。所关涉的当然是旧次序的消失与新次序的出现。因此，底座和塑像的结合最终暗示了一种积极讯息。

摩尔年轻时曾受到过埃普斯坦（1959年逝世）的鼓励。因此，当我们发现他对埃普斯坦创作的男性肖像给予了很吝惜的称赞，但却完全忽视了他的宗教艺术时，使人不由得感到非常沮丧。因为在我看来（并且也在大多数其他人看来），这些宗教作品理应受到更高的评价[133]。埃普斯坦是一个移居纽约的正统犹太人的后裔，但他成年后更改了两次国籍，第一次是在法国，之后又最终定居英格兰。他的犹太背景，无疑影响他表达在一些雕塑作品中的那种仇恨情绪[134]。令人惊奇的是，只有极少数的作品是从犹太背景中汲取灵感的。其中最著名的是《雅各与天使》（Jacob and the Angel，1940年），但也许与此最为相关的一件作品，是他在表现犹太人在历史中所遭到的迫害时对于大浩劫的深刻预言，即《我的出生日当受诅咒》（Cursed Be the Day wherein I was Born，1914年）[135]。在官方的记载中，他没有宗教信仰，如果宗教信仰指的是参加会堂或礼拜，那他确实没有宗教信仰。但我们知道他每晚都给孩子们读《旧约》并且也同样熟悉《新约》[136]。不仅如此，他从32岁起就开始收集原始艺术品，他认为这些艺术品在本质上是宗教性的，所以有一些评论家也很快看到了在他描绘基督生平的雕塑中存在着一种灵性上的动机[137]。那更有可能造成这种情况的或许是这个事实：很多这些作品都是他自愿而非受托完成的。

不管他的动机是什么，我们都不应马上下结论。这里更为重要的问题的是，这些作品是否成功地传达了道成肉身的教义。对于他最后的作品《尊荣的基督》（Christ in Majesty），人们似乎普遍认为，他为重建的兰达夫（Llandaff）大教堂而设计的那座雕塑并不走运。设计师乔治·佩斯（George Pace）的混凝土拱顶压迫着这座雕塑，而原本的意图是要把它屹立在天花板之下的。也许佩斯认为：他只是反映了埃普斯坦对罗马式纪念碑的偏好，这一偏好可由《瞧，这人》（Behold the Man）得到很好地说明。这件作品与人们更为熟悉的《圣米歇尔与魔鬼》（St Michael and the Devil）一样现存于考文垂大教堂。前者显得过大的体量无疑是想要说明基督的崇高地位，但不幸的是，这座雕塑以它纪念碑式的体积压得我们喘不过气来。[138]伫立在伦敦卡文迪什广场上的《圣母与圣子》（Madonna and Child，1952年）则要成功得多。若有所思的马利亚举着她的儿子，对即将到来的苦难感到不知所措。但有一个微妙的暗示，暗示他们两人都有超越苦难的能力：两人的脚尖都向下，好像可以随时飞走似的。[139]

然而，在我看来，现存于爱丁堡国家现代艺术馆的两件雕塑才是他最好的作品。《复活的基督》（Risen Christ）是他对第一次世界大战受难者的个人追思[140]。因此，基督面带谴责地指着他的伤口，但我们注意到，他手的角度可以很容易变为一种祝福，而被拉长的身躯也使复活的主题变得明显了。另一件作品是《成了》（Consummatum Est，1936年）。一位评论家有一奇怪的断言，说“标题的意思……与雕塑的残存力量感并不相配”，但它在《约翰福音》中“成就”，这当然是巨大的胜利，而不只是完满，更不是绝望[141]。埃普斯坦用死尸从地下伸出来的头和手将这点很好地表现出来，而伸出的双脚则让我们想起了斯潘塞的《最后的晚餐》。埃普斯坦告诉我们，他想到这种表现形式非常偶然，当时他正在听巴赫B小调弥撒曲中的“耶稣受难”，在下一乐章“复活”的狂欢出现之前，他发现这一乐章似乎确有一种静静期盼的心情。[142]

 

三 结论

我的简要考察想要说明的是，二十世纪艺术中的宗教冲动，实际上比人们通常认为的要健康得多，倘若只有相对极少数的基督徒艺术家获得了国际上的声誉和认可，那么，这并不是因为关于基督生平的那些象征已不再吸引人类的想象。确实，我们在一些令人惊奇的地方发现了这种吸引力。教会拒绝这种关联，除非它带有明显的宗教动机或至少处在教会的监督之下，这其实很危险。但实际上，正如我试图说明的那样，由非基督徒艺术家创作的一些作品能够强有力地向我们这个时代传达出基督教的讯息。我以奥克弗、马格利特和埃普斯坦的作品为例对此作了说明。但即使创作意图带有敌对性，我们也不应否认其中的关联。培根和恩斯特为我们提供了需要处理的有力批评，而出现在一幅特定绘画中的敌对性也不应使我们认为这在艺术家的作品中具有普遍性，毕加索的例子就很好地说明了这一点。

我所选择的基督徒艺术家本身就是一个混杂的群体。卢奥和吉尔在教会之外产生的影响极小，这是因为他们没有足够的创新能力。拜占庭模式和罗马模式对他们的影响太大，但当他们接受来自其他方面的影响时都能创造出最好的作品。达利在探索不同的象征符号方面不如马格利特的想象力丰富，而沃霍尔只能使现代象征与传统象征并存于创造性的张力之中。当进入一个新的世纪之时，基督徒艺术家面临着一个真正的难题。基督具有的神性仍然可以通过艺术传达，但如果这种传达要超越教会的局限并变得有效，那么，这些艺术家就需要做好与传统决裂的准备并严肃对待非基督徒艺术家以相同图像所做的那些实验。这并不是说我们要拒斥过去的艺术，而是说我们要承认艺术中的基督教传统总是处在发展中而不是静止不动的，就像只出现过一个黄金时期似的。如果教会带着这种精神进入新纪元，那么，在我看来，无论人们想到的是已得到确认的艺术家还是新生的艺术家，它就能继续从艺术家的作品那里期待更多的东西。[143]

 

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[①] 按照前标准，华纳·西尔曼（Warner Sallman）的作品是被排除在外的。华纳·西尔曼是20世纪美国最多产的宗教艺术家，估计有50多幅作品被复制。有不少考察流行原因的文章，参见D. Morgan编著的Icons of American Protestantism: The Art of Warner Sallman (New Haven: Yale University Press, 1996)。埃米尔·诺尔德（Emil Nolde）的表现主义宗教绘画是后一标准的一个例证，但却因他的风景画而受到忽视。作为恢复这种平衡的一个有趣尝试，可参见M. Reuther. Emile Nolde: naturaleza y religion (Madrid: Fundacion Juan, 1997)。

[②] 要理解智力和灵性对他的影响，W.A. Dyrness的Rouault: A Vision of Suffering and Salvation (Grand Rapids, Mich. Eerdmans, 1971) 特别有帮助。尽管在我看来，他在这些绘画中错误地发现了一种突出的邪恶，以及作为对罪之惩罚的苦难。参见这本书的第108页以下，第144页至145页。

[③] 但我认为，他太局限于过去的传统，所以没能成为他本可能成为的大画家。

[④] 事实上，他早期的绘画在风格上严格模仿摩罗。例如创作于1895的Dead Christ Mourned，在这幅画中，朦胧的光线和拉长的身体赋予了基督一种超自然的含义，而那些女人们则无这种含义。

[⑤] 他最好的作品之一是创作于1906年的Prostitute at her Mirror，参见J. M. Faerna, Georges Rouault (New York: Abrams, 1996) 第14页第5幅插图。

[⑥] 关于色彩的运用，包括对红色系的运用，可参见他的两幅Heads of Christ，同上书第58页和第59页（第66和第67幅插图）；关于对太阳或月亮独立运行的描绘，可参见他于1952年创作的表现秋日奇迹的绘画，同上书第52页和第53页（第58和第59幅插图）以及图I；至于与基督周围的反光有关的表现，可参见R. Chiappini, Georges Rouault (Milan: Skira, 1997)第64页，第73页至第75页。在Christ in the Suburbs这幅画中，月光反射出基督外袍的白色。

[⑦] R. Chiappini, Georges Rouault第60幅（105页）插图。

[⑧] “悲伤”版画系列的第56号作品，参见B. Dorival, Le Miserere (Montreal: Musse de l’oratoire Saint-Joseph,1979)第15页的“presaue jamais traite ailleurs”。

[⑨] 另一个例子是他的Stella Vespertina (1946)，在这幅作品中，基督照看着一个熟睡的婴孩，参见Chiappini, Georges Rouault第66幅插图（121页）；又见他的Judges (1912)，其中，十字架受难被用来审判人类正义的所有系统。

[⑩] 1997年在华盛顿赫希洪博物馆（Hirshhorn）举办的这次展览被评论界认为是一次巨大的成功。

[11] 他谈到了童年在教堂敬拜时关于“卫斯理天堂”的经历；见F. MacCarthy, Stanley Spencer: An English Vision (New Haven: Yale University Press,1998)第8至9页。另外，他成年后宣称：“我看到的一切都明显具有宗教意义”；同上，第49页。

[12] 对于前者的说明可参见F. MacCarthy, Stanley Spencer第11幅插图；对于后者的说明可参见D. Robinson, Stanley Spencer (London: Phaidon, 2nd edn., 1992) 第114页至119页。

[13] 见F. MacCarthy, Stanley Spencer第30页插图。一些评论家从这幅画中去寻找一种自我创造的“复活”：如K. Pople, Stanley Spencer: A Biography (London: Collons,1991)第269页至270页。但是，这种说法遭到斯宾塞本人以及他的兄弟Gilbert（他也是一名画家）的反驳：斯宾塞的反驳见Pople书的第274页，他兄弟的反驳见G. Spencer, Stanley Spencer by his brother, Gilbert的第147页。

[14] 见Robinson, Stanley Spencer的第二幅插图。

[15] Scorpion，见MacCarthy, Stanley Spencer第42幅插图。

[16] 引自Pople, Stanley Spencer的第399页。还有一幅是他在40年代用铅笔画的Baptism of Christ，表现了耶稣坐在水中，周围是欢快游动的鱼：参见C. Leder, Barbara Karmel Bequest (Cookham: Stanley Spencer Gallery,1996)第12幅作品。

[17] 那个给予一个孩子的戏谑回答是：门徒们有一点疲倦，因此伸了伸他们的腿。见Pople, Stanley Spencer 第196页，插图2。

[18] 见MacCarthy, Stanley Spencer第43幅插图。

[19] 在他1924年至1926年创作的Cookham Resurrection中，我们甚至发现耶稣被表现为一位母亲似的人物，把两个婴儿抱在怀中，看上去更像女性。插图见K. Bell, Stanley Spencer (London: Phaidon, 1999edn.)第70页至71页。

[20] Sydney即将出任圣职，却在第一次世界大战中身亡；而Horace变成了一个酒鬼，1941年死于一场可悲的偶然事故。

[21] 准确的说，是取消了与Patricia Preece的婚约，因为他的真正所爱是Dorothy Hepworth。

[22] 关于后者参见MacCarthy, Stanley Spencer第62幅插图。

[23] 《启示录》第16章中关于天使是怎样打破愤怒的瓶子来将新鲜的种子撒向大地的故事，参见Pople, Stanley Spencer第468页至469页。

[24] 写下这篇评论，是要为他在1919年创作的Travoys with wounded soldiers中他感到满意并认为充满希望的特征进行辩护。关于插图以及斯宾塞的评论，参见MacCarthy, Stanley Spencer第7幅插图。

[25] 关于1921年绘画的说明，参见MacCarthy, Stanley Spencer第10幅插图。关于与Mecedonia的联系，参见Pople, Stanley Spencer第205页。

[26] 关于Coming of Wise Men (1940)的说明，参见Bell, Stanley Spencer第163页。关于Deposition的说明， Ibid., 234页。关于后者的透彻分析，参见Pople, Stanley Spencer 第487-491页。

[27] 最初他与母亲一起去卫理公会做礼拜，但当卫理公会建新堂时，他们就转到当地的教区教堂去了。但根据他兄弟的记录，这只是一个低派教会，尽管每周他们都坚持出席礼拜，但父亲还是拒绝让他的孩子们接受坚振礼。参见G. Spencer, Stanley Spencer 第55页、第76页、第82至84页以及第154页。

[28] 最终成了一名罗马天主教神父的Desmond Chute是他多年来的一位密友。Chute还将他介绍给了当时尚未成名的艾瑞克·吉尔（Eric Gill）。Gilbert提到，他和斯坦利小时候经常用纸来制作修女（Stanley Spencer, 第37页）。

[29] 对他们之间关系的精彩讨论，以及对她的某些画作的说明，可参见A. Thomas, The Art of Hilda Carline (London: Lund Humphries, 1999)。

[30] 在接受世俗教育的尝试失败后，他被送进了基督教兄弟会的学校。

[31] 例如1929年的两幅画：The Lugubrious Game和The Profanation of the Host。插图与评论可参见I. Gibson, The Shameful Life of Salvador Dali (London: Faber&Faber, 1997) 第215至216页，第282页，插图第15幅和第18幅。另有他从性的角度对Millet’s Angelus(1859)的解读，最终导致了他大量绘画的产生，同时产生的还有一部有关性欲问题的专著，该书最终于1962年出版。关于某些例子，可参见R. Descharnes和G. Neret的Salvador Dali (Cologne: Taschen, 1993)第76页至83页。

[32] 最初的暗示可在他的自传The Secret Life的最后几页中找到。该书在1942年出版，那时他只有38岁。但是，只是在他1948年返回欧洲以及他与Plus Ⅻ会面后的第二年，明确的符号才开始出现在他的艺术中

[33] 参见Gibson, The Shameful Life第463页。他皈依之前（1926年至1938年）的绘画被称为“他对我们赞赏的真正要求”，ibid., 第629页。

[34] 这是Gibson的观点，同时也是其他一些传记作者如M. Etherington-Smith的观点，参见他的Dali (London: Sinclair-Stevenson, 1992) 第305页。这也是他的一些朋友如Edward James所作的解释，ibid., 第249页与第383页。

[35] Etherington-Smith本人似乎也在这一点上承认，即当她谈到他对“另一仁慈恶霸”的需要时（Dali第143页），所有人都同意Gala确实起了重要作用。

[36] 他出版的自传明显意在引起震惊和误导，以至于传记作者们都将注意力放在他童年的某些不寻常的特征上，参见M. Secrest, Salvador Dali (New York: Dutton,1986) 第7页至第69页。

[37] Gibson对他经常出席弥撒表示质疑，但他的宗教婚礼是在毫不惹人注意、没有任何铺张的情况下完成的，正如他为Franco身体复原所作的祈祷一样，参见466页、492页以及563页。我们也要注意到他对信心不足的焦虑所作的反复表达：引自Etherington-Smith, Dali第324页，Secrest, Salvador Dali第253页。

[38] Lupis-lazuli Corpuscular Assumption (1952), Discovery of America (1959), Life of Mary Magdalene (1960), The Ecumenical Council (1960)， 关于它们的说明可参见R. Descharnes和G. Neret的Dali (Cologne: Taschen, 1993)第454页、第510页、第525页和第530页。

[39] 引自Secrest, Salvador Dali第216页。

[40] 达利在1951年创作Mystical Manifesto时写道：“我想将我下一幅基督的画描绘成迄今为止从未被描绘过的最美丽与最欢乐的图景。我想将基督描绘成一位在各方面都完全不同于格吕瓦尔德所画的那位物质主义的与反神秘的基督。” 引自R. Descharnes和G. Neret的Dali (1997) 第471页。

[41] 关于某些例子可参见R. Descharnes和G. Neret的Dali (1993) 第160页至第161页以及他们的Dali (1997) 第444页至第445页，第458页至第459页。人们也许还会注意到，他与Crick、Watson共进的荒唐午餐，参见Etherington-Smith, Dali第408页。

[42] 关于说明和评论，可参见R. Descharnes, Dali (New York: Abrams,1993) 第154页至155页。他所采用的立体主义最终可追溯到Raymond Lull (d. 1315)。

[43] 关于这两个版本的说明，可参见R. Descharnes和G. Neret的Dali (1997) 第354页。

[44] 较早的版本可追溯到1949年，关于这两个版本的说明，可参见R. Descharnes和G. Neret的Dali (1997) 第426页与第443页。

[45] 达利不会随意使用一个象征。

[46] 关于这幅作品的说明可参见R. Descharnes和G. Neret的Dali (1997) 第607页。

[47] 引自1982年，插图参见上引著作第698页。

[48] 通过为自己辩护的方式，达利指出，这也是约翰描绘基督的方式，其角度与那种为临死之人提供亲吻的十字架的角度相同。然而，很有意思的是，基督手臂所承受的重量要比约翰承受的更显著。要比较这两幅绘画，可参见上引著作第450-451，图3。

[49] 这幅画曾因悬挂在格拉斯哥的Kelvingrove Art Gallery 主楼梯的上方而得到突显，但现在它却因处在城市的另一博物馆（the new St. Mungo Museum of Religious Life and Art）的众多画作中而引不起重视。

[50] John Richardson称他为“对俄罗斯小说和斯拉维柯村庄感到入迷的圣洁傻瓜。”

[51] 具有讽刺意味的是，这是作为对假期的一种替代：参见V. Bockris, The Life and Death of Andy Warhol (London: Fourth Estate, 1998) 第478至479页。关于他所携带的十字架、玫瑰经和弥撒经，可参见D. Bourdon, Warhol (New York: Abrams, 1991) 第38页和第225页。Bockris推测，他父亲的早逝和他母亲新近的去世对他宗教信仰的形成起了关键作用（p. 48）。

[52] 关于前者的例证，参见Bourdon, Warhol第54页、第216页和第307页；人们还注意到，虽然与母亲共同生活了大半辈子，但在他有自己家庭后，他都没有看望过母亲，甚至连她的葬礼也没有出席。关于他的窥淫癖，可参见Bockris, The Life and Death of Andy Warhol第196页、第325页和第441页。

[53] 在1981年Stern对他的访问中，当被问及“你有知心朋友吗？”时，他回答说：“我的朋友是电话”。（参见Bockris, The Life and Death of Andy Warhol第442页）

[54] 他喜欢被人索要签名，也喜欢屋子里堆满拆开的所购之物（ibid., 第234页，第495页至496页）。

[55] 例如60年代早期创作的丙烯画Campbell’s Soup。

[56] 关于这两幅绘画的说明可参见J.D. Dillenberger, The Religious Art of Andy Warhol (New York: Continuum, 1998) 第93页、第90页至91页。Dillenberger为我们提供了一个很有价值的研究，但我本人却并不赞同她的阐释和评价，部分是因为她把一种比我所认可的更大的批评距离给予了沃霍尔，部分是因为她试图赋予沃霍尔所有作品一种积极的评价。

[57] 说明可见Dillenberger, Religious Art第104页至第105页，她关于“婴儿粉”（baby pink）是用来暗示生命，而黑色则用来意指死亡的看法不能说服我。

[58] 说明可参见Dillenberger, Religious Art第51页。相片的日期是1984年。

[59] 1981年的铅笔画Modern Madonna可参见Dillenberger, Religious Art第58页，与他的Mother and Child（ibid., 第64页）形成鲜明对比。

[60] Dillenberger, Religious Art第45页。

[61] 关于十二幅不同色彩的多重十字架系列的说明，以及与中世纪“真十字架”（True Cross）传播的比较，可参见R. Rosenblum et al., Andy Warhol’s Crosses (Cologne: Diocesan Museum,1999) 第21页。

[62] 他在1955年创作的Lavender Sam和Pink Sam，参见Bourdon, Warhol第58页和第59页。

[63] 她对共同阅读的否定，可参见R. Robinson, Georgia O’Keeffe (London: Bloomsbury, 1990) 第282页、368页和421页。关于对宏观世界微观世界这个主题（画一朵玫瑰也可被解读为在构造一朵云）的说明，可参见T.H. Turner, Georgia O’Keeffe: The Poetry of Things (New Haven: Yale University Press, 1990) 第56页和第83页。

[64] 引自Leaves of Grass (1855): Song of Myself, 31, line 662。

[65] 比较她在1958年创作的Ladder to the Moon中对印第安宗教符号的运用与她较少运用这些符号的Lawrence Tree (1929) 以及介于两者之间的From the Faraway Nearby (1937)，参见B. Bebke, Georgia O’Keeffe (Cologne: Taschen, 1995) 第57页、第60页、第76页及第81页。

[66] 关于1929年创作的Black Cross with Red Sky的说明可参见C.C. Eldredge, Georgia O’Keeffe: American and Modern (New Haven: Yale University Press, 1993) 插图61。还要注意那个上升太阳的含义，这一含义就像隐含在群山中的生命一样，在同一年创作的另一个版本中被表现得更为明显。参见上引著作第200页。

[67] 我所描述的是我认为最成功的作品Gray Cross with Blue（Turner, Georgia O’Keeffe第125页）。Black Cross with Stars and Blue（Eldredge, Georgia O’Keeffe第60幅插图）打动我的是它明显的象征主义。

[68] First Communion (1896) 和Science and Charity (1897) 的说明可参见C.P. Warncke和I.F. Walther的Pablo Picasso(Cologne: Taschen, 1997) 第38页、第50页至51页。一位评论家称之为“甜腻的情感主义”，参见I.F. Walther的Pablo Picasso (Cologne: Taschen, 1993) 第10页。

[69] 这些形象被完整地收在G. Regnier编的The Body on the Cross (Montreal: Museum of Fine Arts, 1992)，esp. 第14页至第43页，以及第63页。至于那些更有争议的作品，可参见第15页、第33页以及第43页，它们分别是在1897年、1938年和1959年创作的。

[70] 参见上引著作第63页。

[71] 关于1932年系列的详尽研究，可参见S. G. Galassi, Picasso’s Variations on the Masters (New York: Abrams, 1996) 第60页至第87页。

[72] 同上书，第82页至第83页。她推论出“一种尽管极其矛盾但却非常重要的宗教信仰”，显然走得太远了。

[73] 见Ruth Kaufmann，载G. Regnier (ed.), The Body on the Cross第74到第83页。

[74] 在其他那些注意到与十字架受难联系的人中，有W. Rubin，见他的Dada and Surrealist Art (New York: Abrams, 1968) 第294-295页。有一个很有趣的问题是，为什么毕加索要将太阳画成电灯（这只出现在他的第七个版本中），会不会是他认为太阳暗示了一种太客观的希望？至于其他版本，可参见Warncke与Walther的Picasso 第397-401页。

[75] 说明见U. Bischoff, Max Ernst (Cologne: Taschen, 1994)第7页。

[76] 同上书，第75页。这幅画可追溯到1945年。关于达利的创作和竞争的一些细节，可参见Descharnes, Dali (1993) 第144页至145页。

[77] 关于说明，可参见W. Spies (ed.), Max Ernst: A Retrospective (Munich: Prestel, 1991) 第176页、第301页和图4。他那时对基督教的敌意在其传记性的日记（ibid., 307）中有很好的描述。

[78] 这并不是要否认基督的完满，但对于一个小孩而言，肯定存在着行为的不同标准，试探父母的权威似乎必然伴随着自我认同的发展。关于这一点的详细论证，可参见我的论文Mary’s Discipleship and The Artistic Imagination (M. Warner (ed.), Say Yes To God, London: Tufton, 1999, 69-82）的头一节。

[79] 布雷东（Breton）是一位恶毒抨击宗教的人。1930年，马格利特和其他一些超现实主义者一起离开巴黎，原因是布雷东对Georgette Magritte说了一些得罪她的话，因为那时她总把受难像穿在身上。

[80] 他在1947年离开。

[81] Jacques Meuris发现： “他从未放弃有关神性内在存在这一潜在看法”，参见他的Magritte (Cologne: Taschen, 1994) 第70页。

[82] 例如创作于1938年的The Beyond，关于这幅画的说明，可参见Jacques Meuris, Magritte第67页。

[83] 有关说明可参见上引著作的第118页。

[84] 这幅画创作于1929年，现存于伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）。

[85] 有关说明可参考M. Leiris, Francis Bacon (Barcelona: Ediciones Poligrafa, 1987) no.1。

[86] 见D. Sylvester, Interviews with Bacon (London: Thames &Hudson, 1993) 第112页培根本人的陈述。

[87] 注意泰特美术馆总监Sir John Rothenstein在那时所作的评论：引自A. Sinclair, Francis Bacon (London: Sinclair-Stevenson, 1993) 第164页。

[88] 众所周知的可能是1953年的版本（Leiris, Francis Bacon, 第12幅图），但他在很多年前就开始了这一系列的创作。对于培根这一处理方式的意义的一个类似说明，可参J. Russell, Francis Bacon (London: Thames &Hudson, 2nd edn., 1979) 第41页-43页。

[89] “我真的并不想说明什么”，引自Sylvester, Interviews with Bacon第198页。

[90] 同上书，第134页。

[91] W. Yates的文章“Francis Bacon: The Iconography of Crucifixion, Grotesque Imagery and Religious Meaning”，载J.L. Adams与W. Yates, The Grotesque in Art and Literature (Grand Rapids, Mich: Eerdmans, 1997) 第143-191页对分析培根关于邪恶的处理很有帮助。不过，他支持的这个看法即认为这些描述的主要意图具有天主教的或涤罪的性质却缺乏说服力。参见160-161页、187页、190-191页。

[92] 对他产生影响的另一形象，是爱森斯坦（Eisenstein）的电影Battleship Potemkin中一位护士的喊叫。

[93] 关于插图（只有黑白的）参见Russell, Francis Bacon第77页和图5。更为常见的插图是1946年那幅名叫Painting的作品，参见Russell, Francis Bacon第5幅作品。

[94] 这里，我不同意Russell说的“埋头去吃鲜肉的狗”，因为要是这样，那么对耶稣下十字架的明确影射（如鲁本斯所作的那种影射）就似乎不合适了。

[95] 参见Sylvester, Interviews with Bacon第124页至第125页。

[96] 关于说明，可参见Leiris, Francis Bacon第21幅作品和第30幅作品。根据培根本人的陈述，较早绘画中的尸体是Cimabue创作于1272年的Crucifixion的颠倒形式。关于视觉上的比较，可参见Sylvester, Interviews with Bacon第14页至第15页。

[97] 关于他的受虐狂倾向，参见D. Farson, The Gilded Gutter Life of Francis Bacon (London: Random House, 1994) 第116页、128-129页、161页；关于从这个角度去看钉十字架对另一位画家（Roy de Maistre）的影响，可参见同一著作第28页。

[98] 参见Sinclair, Francis Bacon 第219-225页。

[99] 关于说明和某些讨论，可参见W. Haftmann, Chagall ( New York: Abrams, 1998)第130页至第131页。

[100] 参见上书第128页至第129页。尽管这幅画完成于1947年，但夏加尔在1922年就开始着手了，他在这幅画上花了25年的时间。因此，这个主题对他来说显然很重要。

[101] Gill Polonsky, Chagall (London: Phaidon, 1998) 第94页上解释了他于1938年创作的White Crucifixion in Chagall。关于这些批评的大意以及从一位具有同情心的犹太同胞那里得到的反应，可参见J. Baal-Teshuva, Chagall (Cologne: Taschen, 1998) 第265页至269页。

[102] 引自A. Kampf, Chagall to Kitaj: Jewish Experience in 20th-Century Art (London: Lund Humphries, 1990) 第13页。关于取自视觉艺术中的那些例子，参见第164页注释2。

[103] 尽管尼斯的拉比长作出了最大的努力，墓地的选择还是由她的第二任夫人Vava决定。参见Baal-Teshuva, Chagall第266页。没有任何机会主义卷入其中，可由这一事实得到证明：如果这是教会的职责，那他就拒绝付费。同上书，第224页。

[104] 在他于1958年创作的Creation of Man中（说明见Baal-Teshuva, Chagall第207页），一位天使抓着亚当，而背景则是耶稣受难的十字架（还有一只神的手在送发刻有“律法”的石板）。

[105] 关于说明与讨论，可参见Haftmann, Chagall第84页至第85页。

[106] 关于说明与讨论，可参见Polonsky, Chagall第94页至第95页，以及图6。

[107] 关于说明，可参见R. Cogniat, Chagall (Naefels, Switzerland, Bonfini, 1978) 第61页。

[108] 关于说明，可参见Baal-Teshuva, Chagall第267页。

[109] 关于说明与讨论，可参见Haftmann, Chagall第76页至第77页。具有讽刺意味的是，这幅画原本是要以和现在相反的方向悬挂，但是夏加尔本人更喜欢这种错误的悬挂方式所产生的效果。

[110] 引自Baal-Teshuva, Chagall第248页。

[111] Prayer and Endless Column是一个很明显的例子，但其他一些作品，如Bird in Space，也是相同方向上的例子。关于说明，可参见E. Shanes, Brancusi (New York: Abbeville, 1989) 第14页、第41页和第82页。

[112] 关于那些最清楚的传记记录，其与其女儿们的性关系、同性恋和兽奸的大量事实，参见F. MacCarthy, Eric Gill (London: Faber&Faber, 1989) 第155页至第156页、第191页和第239页。然而，“玛丽却一直是他一生的最爱，参见M. York, Eric Gill: Man of Flesh and Spirit (London: Constable, 1981) 第38页。

[113] 他参加索赛克斯的Ditchling Common的时间最长，也最为人熟知。这个团体在1922年就有41名成员。参见MacCarthy, Eric Gill第148页。

[114] 参见York, Eric Gill, 第274页。

[115] 关于Coomaraswamy的影响，参见J. Collins, Eric Gill the Sculpture (London: Herbert, 1998) 第33页至第34页，图7的例子。

[116] 1910年，他创作了几个版本的裸露的《圣母与圣子》，而他在第二年创作的Mulier BVW（现位于洛杉矶加利福尼亚大学的雕塑园内）展现了一个裸露的马利亚，而她的乳房则被修改得适合批评家罗杰·弗莱的口味。关于说明，可参见Collins, Eric Gill第62页、第66页以及第72页至第74页。

[117] 关于说明，参见上引著作第145页和147页。吉尔认为Deposition是他最好的作品，参见E. Gill, Autobiography (London: Cape, 1940) 第219页。

[118] 关于最终的标准版本，以及后来用亚伯拉罕和以撒作的修改版本，参见Collins, Eric Gill 第171-172页、第181页和第204页。

[119] 同上书，第127页。

[120] 同上书，第63页、第130页和第229页。

[121] 参见Collins, Eric Gill第134页至第135页。

[122] 例如，Julian Stallabrass认为，由于童女怀孕被忽略，因此他那座诺莎普顿的雕塑就不过是他其他作品的一个理想版本：参见Mitchinson (ed.), mutter und kind (Cologne: Kathe Kollowitz Museum, 1992) 第14页至第15页。

[123] 参见P. James (ed.), Henry Moore on Sculpture (New York: Da Capo, 1992) 第235至第239页。

[124] “所有好的艺术都要求受众的互动”：参见上书第80页。

[125] 他在1929年创作的Reclining Figure in Leeds与他在Mayan Chacmool塑造的人物相近，这也许提供了这种影响的最好说明。参见A.G. Wilkinson, Henry Moore Remembered (Toronto: Key Porter, 1987) 第66页至第67页。

[126] 例如，James, Henry Moore第96页和第191页。

[127] 作为这一观点的新近例证，摩尔使我们注意到马萨乔（Masaccio）的Tribute Money和塞尚（Cezanne）的Bathers，参见James, Henry Moore第129页。

[128] 他于1953年创作的Mother and Child，现藏于泰特现代美术馆（Tate Modern），参见Wilkinson, Henry Moore第141页。

[129] 在我喜爱的候选作品中，有三件是在80年代创作的，关于说明，可参见Mitchinson, mutter und kind第67页、第91页和第93页。

[130] 此即人们所熟悉的Internal and External Forms(1953-1954)，关于说明，可参见James, Henry Moore第265页。

[131] 这件十字架于1956年被立于Sir William Keswick’s Glenklin Farm，它被Wilkinson称为摩尔最伟大的作品之一。（见Henry Moore第159页）

[132] 所有这些最终都建立在马可福音15章33节的经文上。作为一个稍后的例子，拉斐尔于1502年创作的Crucifixion现存于伦敦国家美术馆。

[133] 关于摩尔对埃普斯坦的看法，参见James, Henry Moore第209-212页。

[134] 尽管有关裸体的问题也在British Medical Association Building的那些雕塑中起着作用，但Vaughan神父却表示了他的强烈反对，而后来出任的坎特伯里大主教的Cosmo Gordon Lang也是他的一名被告：参见S. Gardiner, Epstein (New York: Viking,1993) 第64至第65页。

[135] 关于这两幅画的说明，可参见R. Cork, Jacob Epstein (London: Tate,1999) 第29页和第61页。

[136] 比较Gardiner的评论（Epstein第200页）和他在别处（如第207页上和第330页上）的说法。

[137] E. Silber et al., Jacob Epstein: Sculpture and Drawing (Leeds: Maney and son, 1989) 一书中的很多作者，参见第19页和第32页。到他去世为止，他已收集了一千条。

[138] 关于说明，可参见Cork, Jacob Epstein第54页。

[139] 关于说明，可参见Silber，Jacob Epstein第264页至265页。至于由邻近修道院里的修女们所作的有洞见的细节分析，可参见第262页。

[140] 关于说明，可参见Cork, Jacob Epstein第42页。至于创世纪的故事，可参见Gardiner, Epstein199-200页。

[141] 参见Cork, Jacob Epstein第54页。拉丁引文出自拉丁文本约翰福音第19章30节。

[142] 关于埃普斯坦自己的评论，参见Silber，Jacob Epstein第32页，第8幅插图。

[143] 很明显，这个问题太大，无法在这里处理，只能略加论说。但是，作为前者的一个具有创意的例子，尽管其选取多少有点任意，人们还是可以认真考虑Craigie Aitchison（1926年出生）的Crucifixion，在这幅画中，无臂的基督们与美丽的风景联系在一起，暗示了一种无力感以及卷入某种更大之事中的尖锐痛苦。作为后者的一个例证，在2000年的复活节上，年轻的艺术家们在Suffolk的教堂中展出了一些更为新颖的装置。关于前者，可参见A.G. Williams, The Art of Craigie Aitchison (Edinburgh: Canongate, 1996) 第104页-117页、第148页-149页、第158页。关于后者，可参见R. Davey (ed.), Stations: The New Sacred Art (Bury St Edmunds: Art Gallery, 2000) 。

本文发表于《人文艺术》第10辑，贵阳：贵州人民出版社，2011年