作者：贺万里
一.开放的时代与西方冷战思维下的“红色”选择
自二十世纪八十年代开始，中国社会确立了解放思想、实事求是、改革开放的基本国策，中国进入了一个新时代，过去闭关锁国的状态结束了。
不过国门洞开之初，双方并不是对等的交流，而是不均衡的输入与接受。大量国外艺术信息进入中国，影响着中国艺术家的基本选择。八五新潮，如果纯粹从其美术作品的样式展现而论，可以说就是国外现当代艺术大量涌入中国之际中国艺术家的一次大模仿大演练。如果从内容上说，从星星美展至八五新潮，以至八九大展，这段时期的中国艺术家们在艺术的现实指向与批判指向上，是一种政治与文化的。它们所致力的思想解放，需要打破的就是文革以来的左的思想和传统中国文化对现代中国人的禁锢，因此，无论是绘画还是装置，以至最激进的行为艺术，都是和政治批判、社会文化批判的隐喻联系到一起的，或者说是和中国社会特定的时代政治性特征联系在一起的。例如吴山专的红色幽默系列的装置，完全是红色文革时代记忆的现代时尚版。在中国当代艺术发展的最初十多年里，中国艺术家在通过中，显现出这个时期的艺术家们的创作仍然是以批判性的文化指向为主的，虽然也有些艺术家们在努力地摆脱旧有的政治性文化的束缚，不过在总体上，应该说艺术家们仍然是抱有崇高的政治使命意识，使得艺术承受着成教化助人伦式的功能。这样的结果，让我们看到的，就是这个时期的中国艺术品，包括数量有限的装置作品，都是具有较有明显的或强烈的意识形态指向的创作。即使是九十年代最初二三年内的作品，由于装置等前卫艺术的“地下”状况和八十年代的激情后遗症，使得它们仍然没有摆脱过去的意识形态性。
与此相对应的，八十年代的国际社会的基本政治格局也仍然被两个阵营的对立所主宰，被人称为冷战时代，直到九十年代初的东欧巨变，东欧各国一党专制政体的解体才告终结。然而，政治上冷战的有形结束，并不能立即换来思想意识上的即刻转换，在西方社会很多人的思想深处，冷战思维仍然左右着他们对待和处理国际事务的方式。对于国际艺术大展的诸多策展人员而言也是如此。特别是在苏联解体东欧转变之后，唯一的社会主义大国的存在，使得他们更进一步把对中国现代艺术的理解与冷战思维下的红色记忆联系了起来。这就决定了国际策展人在最初选择中国艺术品参加国际艺术展事时的挑选标准，是与所谓文革有关的对红色中国的记忆的复现。
我们应该进一步强调的是，这种红色中国记忆的艺术复现，并不是按照当代中国人的理解来进行挑选的，而是按照西方人的“政治中国”的理解加以选择的。在九十年代初的西方策展人眼中，中国现代艺术，不过是西方近百年来艺术的一种拙劣的模仿，是没有什么艺术原创意义的，但是作为越来越受到西方世界关注的日益雄起的大国，它的艺术存在，是一个不能忽视的现实，而且在清一色的西方意识展览中，出现这种带有政治中国意义的现代艺术品，也正可以让大展进一步充实一些异国情调和红色幽默。正是基于这种考虑，在九十年代初，中国当代艺术品，包括装置艺术品开始大量进入了西方艺术展事。
这种由西方策展人按照其冷战思维选择的中国参展艺术品，往往是在策展人了解中国当代艺术发展总体状况下进行的，完全是一种猎奇式的挑选。它所要求的，就是西方人在以往的记忆里对红色中国的好奇，对此，栗宪庭先生有一个著名的说法----“中国春卷”：中国当代艺术品，只不过是放在西方现代艺术大展这盘大餐上的一道吸引人们好奇目光的中国春卷而已。不过，这道“春卷”，在栗宪庭先生看来，还是我们参加西方当代艺术盛宴时不得不端出来的，而且可以说是最好的一道菜了。因为：
中国的艺术要进入这个国际拼盘，在拼盘里必须是一个中国的东西，这个东西就成为一个明显的标识，就成春卷一样在这个拼盘里。……他并不管你做的是不是中国当代最敏感的东西，是不是最真实地面对我们当代的一些生存问题，这个东西不重要。重要的是不是明显的有一个标识在这个国际拼盘里被认可。这个东西实际上被规定了，不是你主动的选择，实际上是你的文化身份被规定好了的。。你面对一个强文化，要么你不参加这种竞争……他的价值判断并没有放到你这块文化土地上来，而且他也不懂，他也不想真正深入到你的文化里去了解你的文化发展……
如果我们考察一下，九十年代初最早进入国际艺术展事上的一些装置艺术作品和其他现代艺术品，就可以看到西方艺术界在中国当代艺术于1989年折戟之际对中国当代艺术作品挑选上的出自西方冷战思维和过往红色中国印象的意识形态性质的选择尺度。虽然在某种意义上说，90年代初出现的“政治波普”等现代艺术品，有其国内特定环境下的必然性，但无可掩饰的是，西方策展人对其的挑选，却是一种政治偏见下的猎取。平面艺术作品，最早启起端倪的是王广义、张晓刚的作品，他们的作品，是以文革图像的直接挪用与复现为基本特征的创作。装置艺术作品最早进入西方人视野的，则是八十年代末期吴山专的红色幽默系列。这也是以文革大字报红海洋为基本蓝本的现代改装版。
对于这一点，随着新世纪之初对美国中央情报局利用艺术品搞冷战的材料在国内披露，我们有了更加有力的证实。西方策展人本身也曾经在不同场合透露了他们挑选中国当代艺术品参加国际大展的真实算计。
对于这一点，参加各类国际展事的中国艺术家们和批评家、策展人也有着切身的感受。他们在国际展事上的存在，不过是一种没有艺术地位的点缀。
直到今日，以文革资源为主要艺术符号的当代艺术品，仍然受到很多艺术家们的青睐。如果我们到九十代末期新世纪之初兴起的一处现代艺术家群落聚居地的北京“大山子艺术中心”走一遭，就能够看到很多这种中国政治符号再现式的“艺术品”，因为这段历史是无法磨灭的，而很多西方人仍然感兴趣于此，并且在艺术市场发达起来之后，收藏界也开始介入了这块红色中国的收藏热点。市场仍然存在，决定了这类艺术创作的继续。不过，这时候的艺术创作，基本上已经不是为了继续能够在西方艺术大展上露脸，而且为了出售。而对于装置艺术来讲，九十年代末，几乎已经没有多少人在热衷于文革资源的利用而甘心继续当西方大餐上的一道“中国春卷”了。因为这个时候，西方艺术大展的策展人的兴趣点也在转向了。
二、西方集体记忆中的中国元素与当代中国装置的应对
转向的发生，应该说，也与文革资源本身的有限分不开。文革资源的利用，往往在以挪用为主要手法的装置艺术那里，由于艺术家使用的专名性和艺术创作的原创要求，成为了一次性的、不可重复的“快餐式”“专利式”资源利用。因此，在反映红色中国的文革资源已经被几位主要艺术家用过了之后，如何进一步吸引西方策展人的关注，吸引西方观众的认可，从而跻身于西方艺术大展、成为中国当代前卫美术的代表，就成为了一些当代艺术家们要思考的重大课题。
好在九十年代中后期以来，中国社会的进一步开放与市场经济的繁荣，让西方人看到了一个现代化的中国的存在，让西方社会对中国的了解开始超出了冷战思维下的红色喜好，而对中国现时代的一切发生了兴趣。这就让正在寻找如何吸引西方观众眼球、征服西方策展人的中国当代艺术家们，有了更为广泛的资源取用空间。因为在这个时期，中国成为了兴趣点，而这种兴趣点，在开放的中国之初期，不可能指望西方人士对中国社会有多少深入体贴的了解，他们大多是兴趣式的、走马观花似的、甚至还停留在过去进行式的“中国”状态之中，这样一来，对西方观众、从而对西方评论家策展人来讲，更感兴趣的只能是“中国”这两个字，也就是说“中国”两字成了一种国家符号、成为一种兴趣焦点，那些能够引起人们过往对中国曾经的回忆、激起人们对中国的兴趣的物件，是最能够被认定为具有“中国味儿”的，当然，这样的物件，也就成为了西方大展中的策展人、评论家、收藏家和观众的兴趣点。
事实上，国外策展人和评论家从1996年，也逐渐开始意识到了中国现代的多元化局面，开始改变那种仅仅从已经逐渐陈旧了的冷战思维出发去对中国实验艺术进行意识形态化地挑选的局面。1997年在日本东京、大坂、福冈等地巡展的“不易流行——中国现代美术与环境之视线”展，虽然由日本著名策展人南条史生在中国大陆挑选七位艺术家的一次海外中国当代艺术展，但是这次入展的艺术家陈箴、耿建翌、洪浩、王劲松、尹秀珍、张培力和朱金石等人，大多数是日本观众所不熟悉的，而且来自国内和国外不同地方，表明海外策展人也开始注意从多元化角度对看待中国当代艺术：“中国意识”成为西方尚不怎么深入了解中国的西方艺术界的策展的一种时尚考虑。
尹吉男先生对此概括说：“在今天的中国，讨论的最多的是：中国艺术家用什么策略才能更快、更有效地进入西方的当代艺术制度中?中国艺术如何才能获得西方的承认?一些中国艺术家在高谈了‘后现代主义’之后，仍然认可‘中心’与‘边缘’格局的合法性。实质上，是企图通过自身进入‘中心’来获得文化身份。这很像一个‘私生子’，通过进入生父的家庭来取得‘子女’的合法身份”。
对于这种策略，海内外的中国当代艺术家们也很快就心知肚明了。首先是海外艺术家。他们随着20世纪80年代后期出国和1989前后出国的海外艺术家的出走，以及个别九十年代初的出走，他们要想尽快进入西方艺术圈，就要有针对性的对揣摸西方观众、西方策展人和评论家的心思。
然而，由于脱离了中国现代生活这块沃土，他们在本土汲取鲜活的生活资源的空间与可能已经越来越困难了。如同张晓凌先生所概括的，这些海外艺术家的创作资源处于一种两难的境地：因为他们从国内80年代和90年代初的英雄主义的本土文化语境转向了西方的后现代话语语境，无论在艺术观念、文化身份、生存体验和文化主题方面都面临着必要的转变，他们需要摆脱过去的“英雄主义”这种与西方社会心态与现实相去甚远的话语系统，而融入西方之后，他们又发现他们始终都是以第三世界、以来自中国的身份在参与西方的艺术圈子。这种深层的“意识形态壁垒无处不在”。“在主流话语的眼中，他们是第三世界的艺术家，而远离本土后，他们又缺少本土经验的前提下，无法成为民族文化的代言人”。
既缺乏本土经验，人家又不要西方经验，人家需要你的，还是你的亚洲身份，中国出身。在这种情况下，怎么办呢?对于旅居海外的中国艺术家来讲，集体记忆中的传统中国和民间中国，就成为了最大的也是最便宜的材料资源库。这些材料，主要不是中国现今社会所产生的事件或物件以及中国现今社会诸问题的相关材料(因为这些对于已经走出国门的海外艺术家来讲，已经越来越成为遥远的过去)，而是中国过去的文化与文物中的元素，包括民间传统的文化元素。
对于这种情况，经常参加各类国际大展的台湾撰稿人高千惠如此评论道：“这些材料被重新策略成实利性的观念作品，一方面机智地变成双向嘲讽，暧昧地立足于民族主义与国际主义之间，侵略与被侵略之间，另一方面也使作品成为精神化的物质，与物质化的精神两种市场角度。在西方艺术过度沉醉东风，视其为文化新宠之余，中国传统的生存智慧，常常会在其作品中暗喻而出，如四面楚歌、草船借箭等文化典故亦成为某种阿Q精神下的卧薪心态”。
正如高千惠的说，这种情况下海外艺术家对中国古老(民间)文化文物的符号取用，实际上是一种海外生存压力下的“谋略文化”。
最早以这种中国符号开启西方展览大门、打动西方评论界和策展人的先驱者，应该说是徐冰。他的木版刻字造字，是地地道道的汉文化的四大发明之一的体现，充沛着浓厚的中国传统文化品味。而展示样式上的环境装置，又让这种木刻汉字，具有了现代意义，适应了现代艺术与现代展览的要求。而在2000年前后创作的《鸟飞了》，则把中国篆书、楷书、隶书等的书写变成了一种形象化的立体的飞翔符号，让传统由厚重变得轻灵起来。
与徐冰同时成名的吕胜中，则大量借用中国民间符号“红色剪纸小人”，并且在欧洲各国和日韩等国做了多次行为与装置性的展览。这种特具“中国红”品味的文化符号一旦与当代艺术展现样式结合，也是好评如潮。
徐冰和吕胜中的成功，作为一种榜样的力量，让后来者看到了文革符号之外，还有更深远更广泛的中国资源可用。为了争取进入西方艺术大展，一时之间，诸多涉及中国传统文化和民间资源的符号性装置艺术品和其他现代艺术品，在国内现代艺术家那里，大量出现了。超脱冷战政治，而代表中国映像的符号性物品，开始成为国内装置艺术家进入国际性大展的创作思路。
对“中国红”这种传统文化元素的大量使用的典范，有魏光庆的红墙、婚床等装置作品，他在这里展现出的不是红色中国的政治记忆，而是民间流行的喜庆红。
吕胜中则在进入新世纪开始，改了行头，不做“中国红”的展演了。他把中国的四大国粹之一的书画，这种中西平面艺术最显著最知外的文化元素，作为创作的由头，则把传统中国特有的文房四室和山水画相结合，以建筑环境装置《山水中国》的样式展现出来，从而参加了第49届威尼斯双年展，让老外也置身于一个充满浓郁文人气息的文化中国氛围的天地之中。
力图超越国家民族界域的谷文达，从1994年开始，就一直使用世界各国各地区的人发制作装置。然而他的人发装置，仍然要大量使用中国符号——中国书法文字。他的《香港纪念碑》、《台湾纪念碑》、《中国纪念碑》中有中国文字，而《英国纪念碑》也使用了中国文字。在《联合国——香港纪念碑》这一装置作品中，他把中国篆书文字用人发拼组，使用中国明式家具陈列，构成一个装置空间。这里的创作仍然离不开对传统中国符号的展现和再现。
另一位重头人物蔡国强的许多作品都是传统中国的资源的再发明与再利用。如《草船借箭》、《龙来了》、《一龙九柱》，所要利用和创作的元素是传统中国的词语典故与中国道具。他经常使用的品牌招数就是中国火花和中国水墨元素。而获得威尼斯双年展金奖的《威尼斯收租院》，则更是把中国文化大革命时期红火一时，更是那个时代红色中国的意识形态记忆的经典性作品，是对中国过去一种集体性意识的借用。
另外，在第26届圣保罗双年展上中国馆的送展作品《流动之家》(作者渠岩)，也是把蒙古包式的建筑直接搬到展场，把民间中国建筑民族特性和中国历史文化中的迁徒性展现给老外的一件多媒体装置。
这些出展于海外重要艺术展览的装置艺术品，它们所表明的中国，对于出展艺术家来讲，完全是中国人集体记忆的一种现代形式的再现，并不需要是一种深刻的来自中国本土社会的个人生活际遇激发创意，当然更不需要来自自身独特学理方法体系的对中国现实的介入，似乎只要使用这些“中国符号”，就可以实现唤醒西方人士对中国的集体性符号认知，来展现他的艺术挪用创意的高明。
就如高名潞先生在一篇文章中所评，“符号化中国”的装置艺术作品，往往是传统文化元素没有经过图像学的、文化历史学的深层次研究体认，而只是把中国文化历史中或民间习俗中的某种固定的形象或物件，提取出来，类化为某种代表中国的“象征形象”，结果这种“中国符号”的创作，往往形成的是一批“简单、直白和不证自明的‘一目了然’……它方便了西方读者，但却同时表现了中国艺术家的单向思维。”
在当代中国艺术与国际艺术之间还存在着不平等的交流关系、不平等的被选择情况下，或者说在西方中心主义以及其变种后殖民主义时代，以“中国符号”的策略所进行的展览，虽然在一定程度上传播了中华文化，有着“交流”的可沟通性，然而，在这种不平等的交流语境中，往往易变成一种变相的迎合与包装行为，利用中国符号的诸多装置创作，难以摆脱迎合西方中心主义的展览期待而量身订制的嫌疑，因此，这种东方制作或中国制造的品牌标记，在西方还没有真正了解东方的情况下，往往就会成为一种纯粹为了交流目的和参展目的的实现，而刻意进行了一种视觉消费，从而让中国制造的“中国符号”，成为一种满足西方文化中心主义对异国情调的消费渴望的附生品。结果，用“中国符号”反映东方文化、体现东方观念的创作，往往成为了东方文明在欧美文化体系的认知下的一个镜像，也就是说，成为一种他者化的东方主义的文化形象。
三.新生代装置：国际影响力急剧提升与现实问题凸现下的本土化策略
作为一种外销文化的“中国符号”创作，好奇心总会有其满足的一天。随着中国社会与世界的双向开放度不断加强，猎奇的消费就会逐渐被真实了解中国的愿望所取代。一旦中国越来越受到世界注目，世界各地的声音中越来越不能缺少中国的声音，那么中国当代艺术在西方艺术界也就有了越来越显著的影响，成为西方各类艺术大展上不可缺少的组成部分，这个时候，中国策展人也开始在世界艺术舞台上受到了西方策展与批评界腕级人物的看重，反映中国当代艺术创作的真实状况，展现中国当代艺术的最高的艺术性学术性成就，而不是猎奇式地掇取，就成了西方艺术大展的目的追求。
新世纪伊始，就有越来越多的中国装置艺术家和装置艺术品开始进入西方艺术大展，中国装置艺术所反映的主题与创作形态的多样性，也向外人展现了一个飞速发展着的现代化中国。它的急剧迁变、它的环境生态、它的百姓生活、它的都市景观、它的网络化进程及其引起的生活方式的改变，它的问题与机遇，它的冲突与融和……，吸引着新一代年轻艺术通过装置的方式予以表现，予以审思。 (本文来源：《中国当代装置艺术史》 )
