访谈时间：2000年1月24日
访谈地点：北大图书馆
访谈人：朱其
[编者按]在九十年代初，徐冰和谷文达、黄永砅、黄度一样加入了去西方艺术世界闯荡的行列，他们带着中国传统和受西方现代艺术影响的背景在西方与异文化发生碰撞，并创造出了个人的对话方式。在年前徐冰回国之际，对其进行了访谈。
问：前几年国内艺术圈有一个概念，即认为有一种国际主义艺术，这种艺术不受一种本土资本的支持或各阶层的理解，艺术家就试图绕过国内体制去西方参与艺术，这样是否有一种国际主义艺术，它是与种族背景的艺术相对照，就像"世界文学"的概念。
答：我觉得是否属于国际主义艺术或地方艺术这都没有关系，我自己的态度是：在哪儿生活肯定要面对哪儿的问题，有问题就有艺术，就有个人方式。中国好的艺术家面对的是中国当下的问题，不管艺术通过什么样的思想、方式、怎样的折射和转换成为他的作品，最基本的最有意思的东西是中国当下现实决定的。比如我生活在纽约，我面对的肯定不是中国的问题。在国外的学多成功中国艺术家最后探讨的是这种空间的问题。
问：有人认为你的作品应该有汉字，也有人认为不应该有汉字，好象有了汉字后就太地方性，通过符号建立一种意义。
答：你是用一种中国的符号显示自己，还是用什么符号显示自己？我的作品在出国前符号性特别强，出去后的作品都不如出去前的作品中国符号那么强，比如《天书》、《鬼打墙》都是在国内做的，我本人不在乎我的作品有强烈的中国符号。我觉得不用这个符号就没有别的符号可用，因为你的背景就是这些东西。我的态度是必须用自己特殊的文化背景营养作为武器来参与西方的文化讨论，这是我选择的方式。因为这样有一个理由可参与大的范围的文化讨论，否则就没有理由去参与。我后来的作品变得非常复杂。里面和表面的东西非常不一样，比如新英文书法，这种方块字的表面十分中国，但又不是真正的中国字，它的内核是西方文化的东西，它是英文，但又有一个非常东方的面孔，严重的表里不一。
问：这是否像现代汉语的例子，文字是中国字，但它的内容是可以表达西方的文化，就如翻译语体。
答：我的作品还是以字形设计的角度，我最有兴趣地是做一套新的字形，这种字形非常个人化，但又具有公众性，它可以在艺术圈范围内被社会使用和向社会渗透，而且它技术性比较强。它介于西方和中国之间，它是一种东西的两面，是介于两种文化之间的。西方人看了这种字形首先会觉得这是东方文化，一般中国文化对他们很神秘、很难介入，当最后他们发现可以读懂文字时，他们觉得这是来自他们自身文化的一部分，这时就会得到一种很特殊的经验。而对东方人来说，一看又会觉得这是我们的文化或文字，觉得英文陌生。
问：你觉得这些文字是字形在自动发生作用，还是你在携带它们在两个文化阵营之间来回穿梭时字形和携带者共同发生作用？
答：我觉得这种现象跟滚雪球似的，有许多反馈。我从1994年至1996年制作的最早一批学习教科书和电视教学带，做教室是从1996年开始的，在世界各地做了二三十处，包括南非、亚洲很多国家。在展览的同时有很多其它反应，比如在韩国的光州双年展，博物馆在电视台介绍这个作品，结果像一个电视教学似的，很多观众向美术馆、电视台索要这种文字的资料。这就给我一个启发，我后来每在一个地方做教室，就在公共电视台做一个节目，有点像电视教学。在有些地方，它对学生、孩子特别有吸引力。有些学校给学生开一个课，课程跟我的书法有关；也有老师带学生到美术馆上课；还有美术馆外的反应。现在有许多西方人要我题字，就很有意思，因为过去西方没有题字概念。这些题字是一些学术机构、公司或亚洲学研究中心提出的，一些写书的人用我的字作为题目，亚太三年展的标志用我的字体。还有许多人用我的字给我写信，有一个日本女孩给我写信，看上去用中文，实际上里边我的字、英文、日文混在一起。
问：你觉得这是一种文化游戏呢？还是一种文化交流？如果是一种游戏，就带有猎奇、好奇、好玩的动机，是文化的外部在起作用，而交流应该是对文化形式所负载的经验的介入。这两个概念对于西方人和你的参与是侧重哪一个方面？
答：我觉得都有。这里有几个层次，我希望作品在表面或呈现的形式上像游戏一样，对观众而言轻松亲切。这是因为在西方待时间长了，对当代艺术与观众的关系有一些认识。作品像游戏也是一种手段，让观众来介入作品，但肯定不光是游戏，介入后会发现与众不同之处。
问：文字是文化之间的一道墙，真正的交流应该是对对方经验的介入。
答：我的作品有这种交流的试验性，从最早的作品开始。新英文书法是通过沟通的不方便达到一种特殊的沟通试验，比如今年在纽约的一个展览，讲艺术家和策划人之间的关系，它计划是请艺术家选择主持人，这是交流。我想做的作品是用我的文字与策划人交流。每次展览后文字材料有一叠，包括各种细节，什么时候看展厅、订机票、寄画、经费预算、运输等，我在整个交流中用自己的文字，他用什么文字回信没关系，最后展出的是我们工作过程中联系的各种文件，这些都是在讨论沟通的问题。
问：在文化问题上应该有三个地带，比如你出国前在中国的经验和美国本身的文化传统，这是两个世界，不能统一为一个世界。如果这两个世界的人要共处，维持这种共处的经验应该是两者中间地带的一种共生的经验。你的作品介入的不少活动是否跟你在中国创作的方式不一样，不是说你介入对方经验，而是在共生地带发生作用？
答：中间地带也是我这种状态的艺术家必须选择的地带，没有别的地带可以选择，而且和我的作品比较吻合。这个地带有比较多的未来性，这些问题对未来会有作用。
问：你的文字成为标志了，你怎么看个人艺术作品的标志化？
答：这是一个技术问题，对艺术家来说，问题在于它是否真实。对我来说，我对文字有兴趣，这是过去不直达的。在工作许多年后才觉得这其实是和个人的文化背景、个人的生活经验有关的。有人说我的作品和文化背景有关系，我的作品的发生和个人经验有关系，特别是个人化，我不愿把非常个人性的东西放进去，但这个东西的发生却是非常个人化的，比如文字和看不懂的书，这都和当时的文化热有直接关系。我生长在北大，父母的工作环境和我对书的感觉有关系，也和我们这一代人在读书时没有机会读书这种经验有关。比如小时候父母很忙，我经常在他们办公室。我母亲在图书馆学系工作，我父亲在历史系工作，我从小对很多书的表面形式 --书的装帧和各种字形很熟悉，那时没法懂这些事，因为不识字。在文革没什么书可读，插队回来后开始读书。我们这一代人其实没有是什么文化，对书和文化有一种很奇怪的关系，但这种关系一直没摆对，因为对书和文字有一种惧怕和崇敬，从来没有真正介入进去过。我上研究生时，没怎么画画，读各种书，参加各种讲座，书读多了后就特别烦，你会觉得这东西不象你期望的那样，觉得文化讲座其实是非常无聊的，像一个游戏机一样，上去了以后下去来。那时对书就会有厌烦，那时我总是隐隐约约想做一本书，我对这个世界的看法的书，对文化状态或文化与人关系的书，就有了《天书》作品。这是非常个人经验的，它又和中国当时的文化环境特别有关，关键是你的敏感和着眼点是否是在某一个层次上，这就回到第一个问题，即这是国际化的还是地方的。这个作品还是非常地方的，但又是非常国际化的。因为它讨论的问题是和20世纪西方当代哲学的主要哲学问题非常吻合的。它讨论的是语言和传达的关系，对语言的重新认识、对交流和沟通，对人的思维和表述的关系，最重要的哲学家像德里达等基本上都在说这个事，下个世纪肯定不是这个事了，下世纪肯定是生命科学的问题。我当时并不懂德里达，但它涉及语言问题，西方学术界对这个作品特别有兴趣。
问：这是一种插入，建立的是一种外部环境，你的字体或字形跟语境中的所有因素是没有关系的，但插入这个现场后，词不达意和语境的这种外在关系是怎样的呢？
答：其实它和文字本身没有一个直接关系，你不能说它是文字，但它有一个文字的躯壳，有真正文字的外表，没有一个文字本质。
问：旅行和客居提供给个人的东西，与长期居住在一个地方提供给个人的东西应该是不一样的，你这一代艺术家由在中国成为世界的旅行者，或成为某个城市的客居者，这对你的艺术有什么影响？
答：这一代艺术家的状态基本就是这样，这一类艺术家在前两年开始就特别被西方艺术界注意，我参加的学多展览基本在这样的主题下，比如"交叉"、"生与熟"等，策划人很注重艺术家的身份，有意寻找自己的文化背景，在其它文化生活的流动的艺术家。中国这一代艺术家特别有"移动"这种思维，因为我们这一代艺术家文化背景特别不固定，因为有社会主义背景、文革背景、改革开放和西方生活这种背景，我本身对文化的概念特别不明确，所以我要在文化概念上作一个游戏、挑战或发问。
毛泽东文化对我们这一代人是最主要的文化根源和背景，传统文化对我们这一代人没有太多影响，传统文化对我们来说只是符号，没有一个实质性的东西，即使有也只是一个被毛泽东思想改造过的传统文化。毛泽东思想是一种非常新的不是文化概念上的中国传统，也不是西方的，是一种特殊的东西。我觉得中国的当代艺术为什么发展时间短，但发生的这么快，艺术家作品都有一种特殊的力度，是因为我们经历过毛泽东文化的洗礼，这是探讨中国当代艺术和亚洲其它地区当代艺术不同的一个关键因素，离开这一背景是没法谈的，中国当代艺术为什么表现出这种状态，很多年轻的在边缘地区的艺术家为什么思维敏锐超前，都有毛泽东思维方式的影响有关系。我们的说话方式与毛泽东语录的背诵是有关系，中国内地人的说话方式与台湾人、香港人不一样，他们离旧文化更近一些，他们的思维特别规矩，说话特别斯文，中国大陆人的说话比较简洁、直接。我回过头看，毛泽东的书和文章写得非常好，语言特别简洁，扼要通俗易懂，他对旧文化的改造有破坏性。
问：这些人带着一种国际主义理想出去，国内创作的作品很西方化，出去后作品题材又很传统。
答：这在出去的艺术家中普遍是这样的。我有些不一样，我出去前的作品很少有西方化的东西，出去以后，中国符号的东西变得弱一些，但仍然有。有些艺术家出去后东方符号变得越来越多，分量越来越重，这是因为国际范围的参与导致艺术家这么去做，即用自己的文化背景参与大的文化讨论。这种背景文化影响了符号性，它是在一个国际文化讨论范围中的，多元的混杂文化的讨论越来越多，各种文化在这种讨论中都有一个位置，比如黄永冰的作品肯定不是面对中国文化的问题，实际是借中国文化和其它文化进行一个对话，这一点是非常国际主义的。去年年底在路德维希有一个大展，主题是讨论一个世纪以来的艺术是怎样通过不同的文化来改变当代艺术的线索和面貌的，从世纪初到现在选100个艺术家，50个古典的现代艺术家，像毕加索，把这些人受到不同文化影响的影子都给找出来了。另外 50个是活跃的当代艺术家，他们大部分都有特殊的文化背景，《天书》作品被认为是有特别强得异文化的符号，又参与到当代文化的讨论中来。就艺术通过自己的文化营养来改造当代艺术的进程说，这些作品都起到这个作用。
问：黄度的作品你是怎么看其极端的当代性的？
答：他的创作方式、工作态度及与当代世界的关系肯定是与他的文化背景有关的，或者说和85新潮、毛泽东文化有关。他创作方式的随意性、没有限制、及挑战性都出于这个背景，虽然表面上他在讨论西方当代媒体，他的东西很有意思。
问：毛泽东方式，比如大胆地表达、不太受教养的束缚，教养在美国或欧洲似乎已经成为一种负担了。
答：我觉得西方艺术家的思维范围没有我们大，作为一个有特殊文化背景的艺术家在当今世界工作是很方便的，有很多空间是别人没有的，毛泽东背景的文化营养是非常适合应用于当代艺术的工作方式，这可能有人不太愿意说出来，在国外的讨论会或讲座我有时间会谈到这个问题，我觉得必须面对这个问题和背景，谁的工作做得好是因为谁怎样面对这个文化背景的现实，怎样来和发展当代文化方式衔接起来。
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