展览制作的传统
历史上，展览制作一直与规训策略和启蒙理想紧密相联，这并非一种对立或辩证的关系，而是十九世纪所谓欧洲“新兴”资产阶级理性主体产生之时的同步运动。展览制作标示的不仅是知识、权力和观看方式的分隔和展示，它同时也标示着公众的生产。通过公开展示博物馆的藏品和在沙龙的临时性展览，一个特定的公众群体被想象并赋予形态。我们现在所称的策展，实质上就对展示和公众的组织，这种组织能同时对主体和客体的构成起作用。用特定的策展技巧对特定的物品和人工制品进行收藏与展示，不仅是对某一殖民主义和民族主义历史的书写，更关键的是，它传播了某些价值观和理念。新兴的资产阶级在进行自身定位的同时也在自我评估，他们将自己的世界观以历史的或现世的，民族的或普世主义的方式延展到客体（即世间的万事万物）之上，再转而投向世界。通过这样一种依赖客体的世界观投射，客体被历史化和秩序化，而这种特定的世界观也被投诸于世界本身——这正是政治和美学的交汇之处。然而这种主导性的、霸权式的凝视并不被看作或视觉化为主权宣言或独裁行为，而是通过理性主体，以某种理性主义的方式来实现。资产阶级努力通过理性论证而不是命令来普及他们的观点和看法——这就是为什么你会看到“不理性的”和“黑暗的”艺术作品会被一些理性的话语所环绕。因此，资产阶级博物馆及其策展技巧就不能仅是戒律的权力表达，还具备教化的取向，这在艺术品的陈述、物体的展示模式、空间的布局以及整体建筑当中都有体现。它试图定位一个观看的主体，它不仅是知识传达的对象，也通过策展技巧当中的陈述方式而被再现。为了使这种陈述能够更有效地构成主体，展览和博物馆同时肩负着指代和再现（主体）的双重目的。文化理论家托尼·班内特（Tony Bennett）贴切地将策展人的空间与话语技巧称之为“展示的复合体”[i]，用以描述一种集合了建筑、展示、收藏和公共性的复合物，这种复合物是机构、展览制作和策展的特征。在他的同名文章当中，班内特分析了（资产阶级）博物馆的历史起源以及博物馆作为一个规训和教化空间，在知识与权力关系当中的双重角色或陈述的分期。从方方面面看来，我们的展览制作依赖的都是特定的几根传统支柱，但这几根支柱都没有被充分地体现在当代展览制作的陈述和再现当中。如果展览的历史角色曾经是教育、赋权和代表某一社会团体、阶层或等级，那么今天的被代表者是谁？极具争议的是，十九世纪资产阶级的形成期并不能直接转化为今天的模块化社会，代表、批评和反叙述的目标也不能直接引用。例如，许多当代艺术品仍囿于不合时宜的“震惊资产阶级”（Epater le bourgeois）的观念，尽管资产阶级并不真实存在。那么当代展览制作和机构政策迎合的究竟是哪些想象至真的群体呢？为了再现和批判这些形态，怎样的陈述方式才是必要和必需的呢？我想，要回答这个问题，只有先将这个问题转化为许多其他的问题才能解决，也就是说要问问什么样的观众能够被现在的展览制作策略所代表，他们是否有被展览制作者所反映；又因为这些策略都以特定的陈述和想象的方式运作，因此都可以被作为陈述模式加以分析。不过当然，这就要求对展览类型进行研究。
美学的政治
那么展览的类型研究是什么呢？它需要绘制一幅展览制作策略和历史的图谱，这幅图谱的使用和概念涵盖建筑、艺术生产、叙述目的、美学政治、受众、支持者和社区的建立。展览制作中的陈述模式可被视为代表和建构某种集体主体的尝试。这也意味着代表的双重含义在起作用：一边是被陈列的艺术品本身的叙述和感性形式——这也是策展话语和批评中最常引述的方面——另一边是对某种公众（作为观者）的再现，通过展览的陈述模式，某类公众被代表、赋权和建构。展示给公众也是一种创造公众的尝试。公众只有被“命名和陈述”才能存在，这正是迈克尔•华纳在其最近的著作《公众和反公众》[ii]中提出的“通过关注而建构”。这里重要的概念是公众的形成，一方面通过参与和在场，另一方面则通过表达和想象。换句话说，公众是一种具有实效的想象性举措：通过特定的陈述模式，一个受众、群体、反对者或支持者在想象和被想象，陈述的目的是为了生产、现实化甚至激活这种想象的群体，也就是“公众”。在策展和艺术实践当中，这种想象对于展览制作和陈述方式的建构具有必然的重要性。
然而，展览生产和接受的空间都受到特定历史的限制，历史想象的沉淀、行为和接受方式等也在考虑之列。这恐怕不仅仅是改改剧本，重新布置一下舞台或配置一些相关元素那么简单。展览制作的政治性不应只是以所谓的代理政治来看待（谁被代表，作品本身如何代表某人），还要以陈述模式来对待，也就是说，不仅以作品的意图或承诺而论，而是以它的作用，它的表现和它生产什么而论，这点我们可称之为作品的政治或美学效应，即一条效应链。 在此我们可以引用两位哲学家的作品——分别是瓦尔特·本雅明和雅克·朗西埃。我们阅读他们的著作时，会发现任何对美学和政治学的区分都是一个伪问题：无论是本雅明所分析的、高度美学化的政治，还是朗西埃在其新近著作中的著名指称，一种“美学的政治”[iii]。对朗西埃而言，美学实践的政治性存在于对他称之为的“可感性分配”的参与当中。“可感性（sensible）”可能不是最贴切的英文（中文）翻译，因为在理性层面这是不可感的，它的意思是“被感受到”——什么能被看到和感受到，什么能说和不能说，在美学范畴内什么可见和不可见，什么能被想象和不能被想象。一个美学姿态，就如一个政治手势一样，包括了对事物组合的重新创造，对可感的现实的重新策划。这也意味着无法在政治和非政治艺术品之间进行区分（或更广泛的再现意义上），更进一步说，每一种陈述方式的想象都是美学的政治。不过，与艺术品相关联的政治性常常被描述为 a）一种利用价值或宣传，或者b）所谓代表的政治，即谁、如何在艺术作品中被代表。现在，我们应当拓展这层含义，通过我所称的“想象的特征”来分析艺术品——它们设置了一条怎样的地平线，反对的又是什么，这些方面并不一定是互为驳斥的。
此外，我们还可以考虑精神分析，或当代批评理论中的某个特定方向，即拉康理论，这些理论主要是由斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Zizek)和厄尼斯特·拉克劳(Ernesto Laclau)等人推广传播的。我们阅读拉克劳的文章，可以发现他对“代表（representation）”持有一套特别的见解，在此可以加以比较。通常认为政治层面的代表和美学层面的再现是两种截然不同的东西。在政治上这意味着议会中的某人代表另外某人，而在美学上，我们通常以某物再现某物，但我只知道那是某物，但并不能确定这一定是另外的某物。建立在拉康精神分析的基础之上，拉克劳理论中有趣的地方是，无论代表处在何种层面，都是不纯的，不完整的，它不是从最初的本体上裁切的某物，这一点常常被用以对代理政治进行批判——不是说进入议会的某个代表其实是坏人，而是他本身就并非一个干干净净的百分之百的代表。这不是问题所在，因为代表永远不可能是一个切割，而是一种补充，这也是拉康理论所阐述的，代表的行动本身填补的正是被代表者（物）的缺失，无论代表者还是被代表者都是不完整和不完美的。为了使某人被代表，它指向原初身份的缺失，否则就没有必要产生一个代表。这是民主政治中的拉康化观点。这样说来，代表（或再现）指的是一种补充和建构，毋宁说它是要试图生产出被代表的人和物。所以与其将政治和美学，以及其不同的形式或功能分开思考，我们不如将之互相印证，从各种单数的（无论它貌似如何地普世主义）陈述模式当中加以思考。
如果我们从艺术的角度观察，这意味着什么呢？它意味着，比如说：每一种革命美学都不仅仅是对其所支持的革命政治的再现行为，而是创造了一种使美学革命化的陈述模式。引用一下让－吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的著名语句：“这不是制作政治电影，而是以政治性的方式制作电影”。你无法创造一个不具备殖民性的西方人，但你可以塑造一个正在瓦解殖民主义陈述模式的西方人，根据戈达尔的观点，这也是唯一的政治性取向。它的不可能在于，你最终只有让美洲土著打败殖民者才能令西方人具有政治性。人们必须重新思考作品本身的精神和物质的条件。正如政治和美学无法分离一样，形式和内容也是如此，它们在特定的陈述模式中互为条件，就成为艺术实践。然而这并不意味着——如朗西埃可能指出的，但我并不同意的——在艺术实践中，政治和美学总是等同的，两者内接着同样的关系。但通过将艺术实践视作各种陈述模式，我们可以试着去理解它们的意图和影响。
展览作为媒介
我们如何理解不同的陈述模式？新的叙述以及新的主体性如何构建？我们在作品中向谁并为谁发声？我们概念中的各种机构、观众、支持者以及社区等等，它们的涵义有何不同？如果艺术（无论是某个单独的艺术品还是整个机构）可以被想象成一个相遇的场所，我们如何平衡代理和参与之间的关系？代理和权力、代理的政治和政治代理之间有什么样的异同之处？更不用说代理和去代理之间的不同了。考虑到美学在朗西埃所称的可感性配享中有它自己的政治性，那么在艺术的领域内，政治代理甚至政治行动可能的位置在哪里呢？换句话说：在你所作的尝试当中，哪种模式具有生产力，哪种模式有负生产力？例如，与单个艺术家相比，集体或群体创作的潜能和陷阱是哪些？特定形式的展览制作和机构建设的潜能和陷阱又是什么？哪些陈述模式是固定的，哪些是可以重置的，哪些是稳定的，哪些是不稳定的？艺术品自治与政治自治有什么关系？
在此，为了发展和定义一套不一样的讨论、生产和评估政策，也许将艺术生产想象成知识生产会比将其想象成一种纯粹的形式生产更有用。或者可以说，自二十世纪60年代起，艺术的焦点就已经从被放置到这个世界上的某些东西转移向了在某一地方可能发生的某些事情——即从艺术物品转向了“公众事物”。在此，我们可以看到艺术生产和批评理论的介入越发重要。这意味着艺术领域真的成了一个可能发生交流和进行比较分析的领域。但它不仅是一个知识的场域，同时也是一个思想的场域，因为知识也是戒律性的——如果你知道一些事情，就意味着你不知道别的某些事情。如果你知道了上帝造人，那么你无法想象别的事情。某类型的知识同样会产生限制。然而思考总能够破除那些禁锢并开阔一个人的视野。从这点来看，我们可以说艺术制作在当代社会中占据着一个非常不稳定却又非常有利的位置。很明显，展览模式是当代艺术呈现的主要载体，尽管它绝不是唯一的载体。但这并不意味着展览只有单一的模式，一个既定的结果和公众，以及一种既定的流通话语。实际上，展览形式应当多元化；无论是小空间中自我组织的群展还是大型的国际双年展，不同类型的展览是从不同的地点和位置上进行表述的，它们有着不一样的受众和传播方式。他们共享的是两个层面的公众：（潜在的）本地、现场受众以及（潜在的）想象中的艺术界支持者和专业圈子。展览位于一个生态系统当中，也位于一种展览（展览场地）的等级制当中。很自然地，这些都可以被有策略和讽刺性地利用，关键的问题是怎样利用。在给定的展览模式下，可以通过反思它的布局和潜力从而延展它、回避它或者毁灭它，如果你愿意，也可以重申它。
为了描述这些现存的模式，我们需要想得更多而不是更少。我们要更多地反思公众的概念、对不同陈述模式的突发事件和历史进行考察。我认为所有的展览制作都是在制造公众，都是在想象世界。这肯定不是“为艺术而艺术”或者“为社会而艺术”的问题，也不是诗意或政治的问题，而式有关美学的政治和政治的美学维度的认识。换句话讲，正如我所赞同的华纳所言：生产公众的总是某种陈述模式，如果试图想象不一样的公众，那么就必须（重新）思考所采用的陈述模式，又或者，如果你愿意的话，重新思考展览制作的模式。如果我们不想做班内特描述的“展示的复合体”这样的展览，我们必须考虑这个展览看上去可以是什么样的，它如何对主体和客体进行布局，从而在两者之间创造一种不一样的关系。
公众和反公众
回过头来继续讨论迈克尔·华纳的思想，其中不仅存在着公众范畴（及其理想），同时也有反公众的范畴。依据迈克尔·华纳的看法，反公众可以被理解为少数甚至从属角色的某一特殊平行形态，从而使对抗性的话语和实践得以表达和传播。反公众拥有许多和标准和主流公众相同的特点，我想这也是昨天我们去的那个小的替代空间的情况[iv]。我不知道他们是否会称自己是反公众，但你会发现他们有许多早期资产阶级博物馆的特点。它是一个自我组织的空间，但他们努力使之看起来像是一个展览空间。当我们去看这个毕业展的时候[v]，那里的人说他们的目的拥有一个真正的画廊空间 ——他们要把墙壁涂成白盒子。我认为这是一个非常好的例子，揭示了所谓的自我组织和汗牛充栋的机构史之间的一种很少被反映的关系。这是一种极端的想象力缺失——你真正想要的是拥有一个空间，因为只有这个空间标示了所放物件的秩序，空间自身也成了一个美学客体。
反公众具有许多和标准和主流公众相同的特点，他们以一种想象陈述的方式存在，通过特定的话语和/或场所，加以传播和反思，往往既是互相关联也是相互对抗的。反公众是标准公众模式和制度的一面有意识的镜子，目的是指代另外的一些主体和想象。经典的资产阶级对公共范畴的定义宣扬普世主义和理性，反公众却常常宣扬其反面，以具体的方式将现存空间转换成其它的身份和实践，对空间进行异化。这些事实上已经是当代女权主义（和其他）项目展览所采用的模式，它们将艺术机构用作不同的观看经验和集体表达，与艺术空间历史性的自我表达和合法化反其道而行之，这一点正是玛丽龙·封·奥斯滕(Marion von Osten)所说的“展览制作作为一种反公众策略”[vi]。
这些反公众常常涉及到空间的反转，它的物理性保持不变，但在其中生产的主体却完全不一样，并与空间设计背道而驰。这个听起来有点抽象，我们可以看看华纳给出的关于同性恋幽会区的例子：有一处公园，主要是用于所谓正当的行为，例如野餐和家庭聚会，但到了晚上，这些公园就变成同性恋幽会的场所。公园的建筑保持不变，但在里面进行的活动却大有不同，空间生产的主体也完全不一样。玛丽龙·封·奥斯滕认为人们也可以在展览制作时进行同样的空间异化。你可以占领本来为民族主义西方男性史设计的空间，用以生产处完全不同的公众。反公众策略是在制造世界，人们在展览中构建了一个小小的世界。
制造世界
为了生产公众、生产一个围绕这些公众的世界和一条视平线，一个展览必须想象它的公众。有问题的是，在艺术教育中，我们总是反其道而行之——先预设了意图，才努力去找到一条路径加以调停。我认为必须坚决选择另一条道路。在此我想引介一位希腊哲学家科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯（Cornelius Castoriadis）。在卡斯托里亚迪斯看来，社会是一个想象的集合，其中包括各种制度、实践、信仰和真理，我们既从属于这一集合，又对之进行不断的（再）生产。社会和它的制度既是虚构的又是功能性的。制度是象征性网络的一部分，它们不是一成不变的，而是通过投射和实践不断地被加以表达：“使社会凝为一体的当然是制度，各种特定制度的复合体，我称之为‘作为整体的社会制度’—— ‘制度’这个词用在这里代表了最广泛和激进的意义：社会规范、价值、语言、工具、过程以及应对和处事的方式方法，当然还包括社会赋予个人的、一般或特定的类别和形态（以及他们的区别：例如男和女）[vii]。每个社会都或多或少呈现为一个连续的整体，一个统一体，但这个统一体只能由实践和信仰连结在一起。这当然也意味着聚焦于这种想象性的特征，也可能会引起变化。（人类）社会完全是靠想象力在推动，看起来却运行自然——如果世界必须得想象着才能成其为世界，这当然也意味着人们可以以完全不一样的方式去想象它。他认为其它的社会组织和互动式有可能被创造的，另一个世界也是可能的。他还说变化总是通过无目的的社会想象、断裂以及激进的变革和创造而显露出来的。事实上是先改变我们的想象，世界才由之改观。他举的一个例子是牛顿物理定律的发现。这位科学家的想象力彻底改变了我们看待这个世界的方式。他还举了其它的例子，比如说1789年法国的政治性或象征性革命。但是这些永远也不可能通过确定的原因、后果以及无可避免的历史事件序列得到预言，改变是通过其他的想象，另外的制度构建而出现的。它需要从语言和文化上与过去猛烈地决裂。实际上，人们要创造新的语言去说事情，而不是用新的词汇说同样的事情。在展览制作方面，这不仅是一个改变制度的问题——使它们更开放、更民主或更进步——而是要改变制度的制定；主体性和想象力如何能以不一样的方式建立。这些可以通过改变现有的模式和叙述来完成，比如对空间的异化和对历史的（重）写——即通过将解构和重构项目、建设新的模式以及重新思考展览结构和事件结合起来。
这将我带入了我最初时提及的研究，在这项研究中，我努力发展了三个关键术语，它们是：表达、想象和叙述。我认为“表达”是艺术项目、项目自身叙述以及艺术品的定位，及其在艺术世界内外的双重公众反观和设置。一个展览总是某一世界状态的声明，不仅关乎艺术，而是早已渗入了某种想象，无论它是否承认这种想象的介入。一件艺术品，很大程度上就是某事物的表达或某人的再现：它是一个告诉人们如何看待事物的提案，是一项提议而不是一份写好的新闻稿。表达是你的立场和政治观的形成，是你在哪里，你想去哪和一种关于同行（者）的观念：你可以一起来，也可以不来。在文化生产当中，对内容和形式、手段和结果进行分割是不可能的：陈述模式表达并确定主体的位置，你想要去哪和如何到达是一体两面的同一个的问题。 因此，表达元素强调的越清晰，它促进其他想象和主体定位的能力就越强。
对于想象(Imagination)，我们得接过卡斯托里亚迪斯的思考认识，他对在制度当中、以自我创造方式存在的社会的分析。正前所述，这是一个有关想象另外的世界、建设另一种制度化和想象方式的问题，也就是说，另外的世界是可能的。对我们目前的状况而言，我们也可以说：另一个艺术世界是有可能的（如果我们想要的话）。如果我们对世界的状态感到满意，我们就该一如既往的以同样的方式制作展览，如果我们对此不满意的话，就该稍微改变一下自己的方式方法。其次，想象跟表达一样，与艺术生产的过程和潜能有关：它可以提供另外的想象、观看方式并由此改变世界。一件艺术品实际上也可以被看做一种新的建构模式，生产和投射另外的世界和这个世界自我转型的可能：这是通过主体性产生的制度化，而不是生产主体性。它能够直接提供一个点来观察，并从不同的角度观察其它的想象。
我提及的最后一个术语是叙述（Narrative），在此我考虑的正是展览的结构和构成，或者说艺术品在空间中的位置——观众如何被安置，他们如何被主体化，如何移动和停留，以哪种可能的方向或路径来布局展览，哪些叙述通过作品的放置而得到了表达。很明显，无论它是描绘还是重构了公众，又或者是对自己的意向性加以隐藏还是表达，展览或作品自身的展示都是陈述模式的一部分。这是一个有关言说的问题，目的是生产特定的、想象的公众，即使这种公众是所谓的“普通公众”，或者是一种最虚幻的“公众智慧”，由此，历史和当代展览制作的类型学也就是必须的了。今天我讲话中的部分内容正基于此，尽管其中的态度颇有煽动性[viii]。
后社会主义想象
为了解释我的“去再现（depresentation）”这个词的涵义，我们可以看看我们现在所处的意像。我可以举个例子来说明今天的政治即便不是美学化，也已经是极端的文化化了——现今的政治都是文化政治。例如，在欧盟的反移民政策中，我们可以看到种族主义政治是如何向文化论点转向的。如果说先前的种族主义主要基于发展的概念之上，那么由于科学想象的缘故，这个论点已经被否定了。某些种族从生物学角度看劣于其他种族是无法证明的，有关的想象也不可能持续，尽管很多人仍对此深信不疑，但是有关生物劣等性的论点已经被文化劣等性的论点取代了。在欧洲，这正是穆斯林问题——恕我直言，他们就像是二十一世纪的犹太人，被投射成一种可怕的文化。蹊跷的是，我们看到就连女性主义的观点也被利用来证明伊斯兰文化的劣等性。之后，又演变成（文化上）是否能相容的问题：“他们可以拥有那种恐怖的文化，但不能在欧洲，因为这种文化和‘我们’的文化不相容。如果他们想要生活在这种文化当中，没问题，那是他们的自由选择，不过这样的话，他们就只能生活在他那片沙漠里。”
我可以给你们举个我所在文化中的例子。我对当时即将上任（现任）的丹麦首相安诺斯·福格·拉斯穆森（Anders Fogh Rasmussen）在2001年大选活动中的一篇演讲非常有兴趣，本届政府在这次大选中获得了绝对的胜利，他们由传统的右翼政党和原法西斯主义者共同竞选并获得了多数支持。他们的当选部分可归因于911的后遗症，当然移民问题也就成为了主要的议题。拉斯姆森做的演讲有一点哲学色彩，谈及了千年的结束。他说二十世纪结束也带来了许多战争和挣扎的终结，例如冷战、阶级斗争以及性别之争。在他看来，政治不再是宏大的社会变革或意识形态斗争，而是用新自由主义的方式对之前的社会民主福利制度进行重构，并对现行的经济和政治结构的加以执行和理性实施。明确说来，这种思想是源自于一本非常有名的著作《历史的终结与最后的人》，由美国新保守主义哲学家弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）[ix]撰写，该书于1992年出版。在这本备受争议的书中，福山表明随着东欧共产主义国家的垮台，以1989年柏林墙的倒塌为标志，我们已经到了历史的终结点，现今则处于自由民主的持续平衡之中。人权、私有财产的神圣地位以及资本主义市场经济是当前“唯一的游戏”。现在我们处在激进的社会变革的尽头，并到了最高点，也就是历史的终结。这是一个终极游戏，没有别样的社会组织或集体经验的可能，市场和民主的结合是牢不可破的和本质性的。
福山和丹麦首相所描述的并不代表世界的某一特定图景，他们所做的是我称之为的“去再现”，即从可再现的范畴当中，从可想和不可想的领域当中，以修辞学的方式移除某些概念和思想。我们可以说他们制造了可感（事物）的新区隔：我们不再能感受某些事物，不再能说或思考某些事物。哲学家和政治家都在谈论历史的一个特定时刻及其引发的一个特定情境，对此情此景的想象也进一步受到限制。
毕竟，从他们说这些话的时候到现在，已经世易时移，自福山在1992年完成写这书以后，对未来的感受已经发生了很大的变化。现在他实际上声称自己的书被他的同僚——美国共和党新保守主义者误读了。但在1992年，苏联失败、冷战结束、市场经济与民主征服全球，这对右翼政治来说是一个极度乐观的时期。拉斯姆森发表讲话的时候与1992年又有所不同，他是在911之后的另一种再现和代理政治的危机之下说话的。他的演说发表于2001年11月。
双子塔倒掉之后，另一个想象产生了，实际上是拉斯姆森提及的战争之后的新的战争——而其中最主要的是所谓反恐战争。我不知道这场战争是否恐怖和自由之争，对抗的双方总有些滑稽。恐怖的概念或反民主的恐怖非常奇怪，因为恐怖这个词在现代民主进程的发端上有着它政治和语言学的根源，即马克西米利安·罗伯斯皮尔(Maximilien Robespierre)1789年法国大革命后主政的所谓过渡时期，今天却被认为是原教旨主义的，也就是民主的敌人。有趣的是，拉斯姆斯2001年掌权后所作的第一件事就是在丹麦发动了一场“文化”战争。他认为应该反对非丹麦身份的人，并特别指出三类人在新自由主义的丹麦是不受欢迎的——知识分子、左翼人士和移民。某程度上述我同属于以上三种人群，我为此感到自豪。从这个例子中我们可以发现，政治如何演变成为文化政治，并被用以去再现（代表）某些思想或人，这些思想或人对统治政府的世界观持有批判态度。拉斯姆森不仅代表了某些人，同时也去再现（代表）了某些人。
这和当代艺术生产有什么关系呢？我认为当代艺术生产可以被放置在这个奇怪的后乌托邦时刻中看待，在后福山和后911时代当中，另外的世界是不可能的，用别样的方式想象社会也是不可能的。这也是为什么南茜·弗雷泽（Nancy Fraser）使用术语“后社会主义状况”[x]是一个很好的隐喻。它不仅关于特定的历史时刻和地理空间，也不仅是关于东欧，后社会主义更多的意味着从社会当中移除社会变革的集体主义进程。不再有支持集体变革、集体经验和主要社会财富再分配的政治思考。这些政治思想都已经被完全去再现了。它们不再是可感的部分。
这使得我们只有两个选择。一是在主体之内思考当代政治。生活在消费社会当中而尽量少消费是完全可能的。这绝对是一个基本的选择 ——一种日常的政治，即是说：人们以什么样的方式生活，人们如何社会化一定会产生相应的政治后果。第二个选择是创造地平线：这不是创造乌托邦或找到解决方案的问题，这是创造另外一个世界的问题，不是我们所熟知的这个世界，而是想象一个不一样的、可能存在其他社会组织方式的世界。由于任何一个社会都基于一种想象的努力，我想这应是我们最重要的任务。
西蒙•谢赫是一位策展人，同时也是一位评论家。他是瑞典马尔默艺术学院（Malmö Art Academy）艺术理论专业的助教、评论研究项目的协调人。于1999年至2002年在哥本哈根Overgaden当代艺术学院任院长，2003年至2004年在赫尔辛基北欧当代艺术中心（NIFCA）担任策展人，1996年至2000年任《Øjeblikket》杂志编辑，1993年至2000年曾参与GLOBE项目。
文／西蒙·谢赫 （Simon Sheikh） 翻译／刘杰 译校／蔡影茜
（本文发表于《当代艺术与投资》2011年10月刊 第58期，经本人校对，与发表原文有出入）
[i]托尼·班奈特(Tony Bennett) ,1996, 展示性的复合体(The Exhibitionary Complex). In Thinking About Exhibitions: Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, Sandy Nairne. Routledge, 伦敦，pp.81-112.
[ii]迈克尔•华纳（Michael Warner），2002, 公众和反公众（Public and Counterpublics）,Zone Books, 纽约
[iii]雅克·朗西埃（Jacques Ranciere），2004，美學的政治(politics of aesthetics)：可感性的分配(the Distribution of the Sensible). Continuum, 伦敦&纽约
[iv]西蒙·谢赫指的是维尔纽斯学生/艺术家经营的空间ARTCORE, 位于维尔纽斯Jestinas Vienozinskis 艺术学校。建于2006年三月，由先前学生/艺术家经营的空间BRA改造而成。2007年秋，为了庆祝建成一周年，ARTCORE开展一系列活动并扩展为一个大型的展览和项目空间，网上专栏和讨论区，以及艺术馆外同步组织的活动，详见http:///artcore/.(Ed.)
[v]七名毕业生毕业作品展是2007年春季维尔纽斯艺术学院雕塑系、摄影系和媒体艺术系的七名毕业生所作的一个集体展览。展览的想法是把毕业过程做成一个协作的公众活动，以这种方式扫除并质疑等级化的思考学术的方式。这七名学生中有几位曾参与经营BRA，ARTCORE的前身。
[vi]玛丽龙·封·奥斯滕(Marion von Osten), 2005, A Question of Attitude – Changing Methods, Shifting Discourses, Producing Publics, Organizing Exhibitions. In: In the Place of the Public Sphere? Ed. 西蒙·谢赫 b_books, 柏林， pp. 142-169
[vii]科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯（Cornelius Castoriadis）, 1997, World In Fragments. 斯坦福大学出版社，斯坦福，CA. p. 6
[viii]西蒙·谢赫，2007， Constitutive Effects: The Techniques of the Curator. In: Curating Subjects, ed. Paul O’Neill. De Appel & Open Editions, 阿姆斯特丹&伦敦， pp. 174-185
[ix]弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama), 1992, 《历史的终结与最后的人》(The End of History and the Last Man). Free Press, 纽约
[x]南希·弗雷泽(Nancy Fraser), 1997，《正义的中断：对“后社会主义”状况的批判性反思》（Justice Interruptus: Critical Reflections on the Postsocialist Condition. Routledge, 纽约
