杰出的美术是社会财富过剩的标志，中国生产总值超过全球总量的十分之一，理应产生相应的美术作品。美术是人的艺术，中国人口约为全球人口的五分之一，约为唐朝鼎盛时期人口的25倍，理应出现杰出的艺术家。中国美术曾有过灿烂的历史，历史的正反启示会对当代产生积极作用。
中国美术发展的基本条件，对于美术家而言是自主和自由。国家有关部门应当采用无为而治的策略，除了提供宽松的创作环境和必要的扶持措施，无须在创作思想和创作方法上进行指导。美术如果由外行指导，美术的发展就容易形成品位下行的趋势;如果由内行去指导，指导者很容易将自己偏爱的艺术倾向强加于人，进而形成学阀统治的局面。这个不证自明的道理，如果老是被忽视，就决不会受到今人和后人的尊重。因此，政府有关部门不必制定各种条例限制艺术和艺术家。它同主张文化创新的国策，在本性上也是对立的。它既经不起理论上的追问，也不起实际作用。只要不违反国家大法，美术家怎么弄都行。解衣盘薄，不守规矩，是从庄子以来被历代画坛推崇的画家作风。国家管理艺术的部门如何对待美术家，至少应当比封建社会的认识要高明。
美术发展的驱动力和鉴别力在美术界，有关部门不必一厢情愿地出台什么艺术思想和创作理论。思想和理论是画家和研究者的事，不可能被预设或授予，只能自下而上地形成。这是衡量现代意义的学术是否成立的根本标志，否则只会倒退到封建专制主义的老路。不同的艺术观各自呈现，就会构成中国美术界整体的学术形象。
中国国家画院的历史回顾与文化定位
如果把国家画院的前身延伸到古代，不难发现它的要害问题，是画院画家自始至终都缺乏自主的品质。其结果，古代杰出的画院画家的历史地位，始终低于在野的杰出画家，如黄筌低于徐熙，柯九思低于倪瓒，吴伟低于沈周，焦秉贞低于八大。这是中国美术史的一个常识。为什么?因为宫廷的僵死作风限制了画家的自由，很多应制之作都不是发自内心的需要，更谈不上对现实问题的质疑。宫廷画院又引入了官场制度，造成相互攀比与倾轧的局面，画家随之失去了自主的人格。宋徽宗时期的院画家，级别最高的职位接近从五品，相当于正厅级，可以佩带吏部授予的官符，即一只红色小口袋，里面装一枚指头大的简陋银制鱼符。获得这个红鱼袋，代价是自我的丧失加毕生的精力。宫廷画院的画家，既要参加官方活动，又要为权贵们画应酬画，缺少整块的时间思考和探索。
一个开明的当代社会，应当供养什么画家?应当供养异想天开、打破框框、开宗不立派的人物。要造就这样的画家，当代画院首先应当同时事政策脱钩。中国大陆早已告别了敌我对立而不共戴天的战争时代，美术不再是打击敌人的武器，也不宜继续充当宣教工具。绘画作为宣教工具的时代，随着摄影与摄像的快速发展，变得捉襟见肘。有了照相机和摄像机，用绘画图解政策，如同有了高效洗衣机而继续使用搓衣板一样不可思议。准此，画院首先应当同各级美协的活动脱钩。由宣传部门管辖的美协，已经成了宣传功能萎缩而艺术品质不求高新的多余机构。美协的创作思路，爱讲主旋律和多样化;主旋律是核心，多样化是华彩。这种以时事政策挂帅的艺术观，流于狭隘。事实上，美术界各有各的主旋律。现行的中国式学院艺术的主旋律是技能和风格，中国当代艺术的主旋律是揭示社会问题和文化问题。推而广之和极而言之，每个美术家都各有各的主旋律。
国家画院的文化定位，目标应当是走在这个时代前列的高端艺术。高端创作和研究应当同八大美院的创作与研究连接在一起，应当同高品位的美术馆、美术出版社、美术报刊与网站紧密挂钩，形成彼此良性互动的关系。国家画院尤其应当同当代艺术区紧密联系，建立良性互动的机制，而不是单一地从各级画院物色人才，否则容易近亲繁殖。美术的当代使命，从专业的角度面言，是拓展人的视觉感受和提升人的视觉品位，国家画院应当在这个方面做出表率。
中国传统美术的现代性转换
中国传统美术向现代转型，按常规思路，涉及题材、画法、风格和境界。
题材的转换比较表面。1950年代的美术家为了跟上时代，画面点缀现代标签，比如服饰、旗帜、标语、楼房、汽车、电线杆和冒黑烟的烟囱等，表示与时俱进。如果不允许点缀这些时代道具，很多画家会束手无策。
画法的和风格的转换较难。张大千从事泼彩，吴冠中摒弃传统描法与皴法，刘国松“革中锋的命”，都是在画法上做文章，需要专注而持久的努力。风格的一端同同画法联系在一起，另一端同人的性格情操联系在一起。张大千的豪放，李可染的厚重，吴冠中的潇洒，周韶华的大气，都可以在他们的画法和性情上找到依据。
境界最难。它涉及画家作画的动机和目标。涉及到画家的器局、视野和知识。一个把画画当作玩物和消遣对象的人，他的境界逃不出鸳鸯蝴蝶派的情趣，充其量只能在传统的边界小打小闹。贾又福的现代水墨画，在画法和风格上很值得推崇，但他的一些作品境界却不能恭维。比如他经常以山岗上的牧童或耕夫为题材，把黄昏的天空画得风云际会、气势磅礴。这类作品的境界失之于怪异。农耕题材可以追溯到神农时代，历代帝王指派宫廷画家画农耕图，旨在鼓励生产劳动。这种日出而作、日落而息的劳动，平平常常，周而复始。把它同张扬的现代笔墨、现代风格捏合在一起，完全不搭调。说它寓意隐逸吧，又何须风云际会、气势磅礴、让人心动神摇的背景?当然，比较而言，贾又福的画还是比全国美展上众多画匠高出许多。当代画匠们的应制之作，摆脱不了空洞、委琐和无聊，艺术境界要么空缺，要么平庸。
传统美术走向现代，有可转换的方面，也有不可转换的方面，应当具体对待。对于矢志于临摹二王书法和四王笔墨的人物，不必强迫他们改弦易辙。不过，如果认可传统美术向现代转换的价值观，那么一打成功的守成型画家，抵不上一个超越传统又指向未来的探索者。
中国当代艺术的本土化与世界性
当代艺术是时代的先锋和代表。当代艺术的典型标志是新观念、新形态、新载体。三者有其一二，就值得关注。新观念重在打破现有的艺术边界，扩展艺术的内涵。当代艺术还包含反当下、反当代的观念，这给画家背离离时尚而又不重复古人的探索留下了一片空间。反当代不是指回归传统或标榜正统，而是指反对当代文化主潮和时尚的超前思想。
很多生活在当下却埋头传统的美术家，往往出于排他心理，一面贬低或否定当代艺术，一面却又不知道当代艺术究竟是怎么回事，知道的只是某些出格的特例。当代艺术的负面形象尽管混乱，然而它却是时代的象征。当代艺术不一定是传统艺术与学院艺术的天敌，但很多美院教授却把它视为不共戴天的洪水猛兽。
从观念上讲，当代艺术没有国界，如同在学术的前沿地带，没有中国数学、中国生态学、中国心理学一样。从现实需要而论，中国当代艺术的本土化，有两个途径：一是寻找中国文化中具有普遍意义的因素楔入当代;二是告别旧式现代艺术与后现代艺术形态，自创游戏与游戏规则。作为本土的当代艺术，应当像庄稼在地里长出来那样合理和自然。需要指出的是，本土概念不是褒义词，本土艺术不等于正确的艺术。
当代中国问题很多：封建主义的遗留问题;资本主义的现实问题，即经典马克思主义和西方马克思主义所揭露的问题，比如马尔库塞揭露的问题;还有冷战时期社会主义的遗留问题，彼此交织在一起，加上复杂的国际关系，比战国时代百家争鸣时期更加严峻。这样的时期是出大家的时期，是出大作的时期。如前所述，艺术家的态度大体有两种，一种是揭示，这是先锋艺术家的任务;一种是背离，这是学院精英的任务。背离的方式可以细分，比如追求纯艺术，比如追求非现实的境界。它类似古代的隐逸作风，类似老子小国寡民的思想。(本节内容，参见《荣宝斋》2010年第1-3期“彭德专栏”关于当代艺术的议论)
中国艺术市场
建设中国的艺术市场，确立规则很重要，更重要的是培养中国的大藏家，他们是市场的中坚和带头羊。
大藏家要有全球视野和历史意识。历史意识不仅仅局限中外美术史，而是对文化史、政治史、战争史、经济史、科技史、艺术史、宗教史、民族史、国际关系史的系统理解。
大藏家要有未来眼光。无论公益收藏还投资收藏，把握未来是你不败的根基。阅读同艺术有关的各科未来学著作，你就能在纷繁的现象中寻找生机和发现苗头。
大藏家要有鉴画鉴人的双重能力。藏画如交友。交友有挚友，有诤友，有损友。画以人显，也以人晦。画家如果有太多倾向不同的人表示非议，其画就要回避。收藏口碑差的画家作品，如同窝藏了人人唾弃的奸臣。
大藏家不能忽视人见人爱的作品。人见人爱的画如同大众情人，会陪伴众人一生。这种情感与日俱增，如同刻在树干上的名字，随着时间的推移而彰显，众人不会容忍它贬值。
大藏家必须研究每个时期的代表作。每个时期的代表作都会不断被人提起，它们是美术史绕不开的对象。代表作可分为两类，一是好画，如同古代的神品;一是有意义的画，不是在艺术上标新立异，就是在主题或题材上别出心裁，往往会引起争议，当然有争议和被抨击的画不能等同有意义的画。
大藏家要收藏有开创性画家的代表作。收藏一件代表作，胜过收藏一堆同类型而稍逊一筹的作品。杰出的代表作在视觉上能感染一个时代，在精神上能穿透一个时代。
买玉不如琢玉。名家出名前如璞，出名后如玉。如果是大藏家，买玉不如琢玉，琢玉先要寻璞。寻璞之法，或遍访画室，或组织青年画展，或开办批评家与青年画家参与的讲堂磨砺人才。寒来暑往，优胜劣汰。优胜者即便离你而去，也得力于你的慧眼。百年藏画，终将易主，但既成的过程与口碑不会改变。
大藏家要多看名家的集体画册，它让你能直观地比较;少看画家掏钱出版的个人画册，那是卖画的招牌。多看短评与推介词，少看漫无边际的长篇大论。被众多批评家关注的画家，即使不是杰出画家，也一定是一个了不起的人物。古代画坛一些画得一般但却了不起的人物，画史也会给他们留下位置。
大藏家要警惕炒作。时下的画廊，诚信者少而投机者多。投机者对画价的炒作，往往是通过托儿竞拍洗黑钱的勾当。这类伎俩经过精心设计，常常奏效。天下乌鸦一般黑，鉴定、评论、出版、策展中也有出于情面或利益的艺托，通过鉴别、评价、宣传、展出，暗渡陈仓，提高作者的级别和作品的地位，让藏家上当。(本节内容，参见《艺术财经》2007年第9-11期“彭德专栏”《藏画经》)
中国美术教育的现状与未来
公办美术学院是消耗才智的无底洞。除了少数责任人，每个人对它的兴衰存亡不需要承担风险。美术学院同中国的大学体制一样，实行的是书记与院长共管制。这种照搬中国政治体制的死板作法，遗害很深。通常的情况是书记院长各行其是，明争暗斗，相互掣肘，弄得学校一盘散沙，不死不活。再好的人物，在这种体制的折磨下也会变态。
美院的在艺术上的品位，首先要看院长。可是中国的美院院长像走马灯一样在轮换，任期只有五到十年，频繁换人致使教学思想无法一以贯之，长远规划只能流于纸上谈兵。迄今为止，没有一所美院持续地保持公认的风格。
中国的师生关系，学生永远是被动的、任人宰割的。学生没有自主权，甚至古人推崇的因材施教也被悬置了。一刀切的灌输式教学方式仍然在大行其道。中国美术教育要想有所作为，首先要确立学生的自主权。由学生决定教学方向，由学生挑选教师，由学生挑选教材，就是自主。现行的公办美院，常常是把美术爱好者变成美术厌恶者的地方，是把人才变成庸才的地方。究其原因，不外乎违背艺术逻辑的教学思想、严重过期的教材和陈腐的师生关系。
公办美院的用人制度，没有摆脱求全责备的人才观，结果总是让有人缘而无才气的人走运，让有个性、有棱角的人才倒霉。公办美院的院刊大都属于印刷垃圾，缺乏学术价值。它不过是本院教师用于申报职称的福利簿。公办美院教师知识结构，随着年龄的增长而日益老化，是一个普遍问题。
美术教育的目标曾经是培养美术家。中国数以十万的美术本科生，有几个能成家?一面是美院毕业生显得过剩，一面却是全社会审美格调的低下。这意味着大学美术教育的走向，在普招之外，需要物色新的目标。素质教育同精英教育分而治之。对于美术素质教育，有两个两个未被正视的走向。
一是走向官场。在中国，当市长而不懂美术的人，却是城市风格与品位的决策人。有着几千年官本位传统的中国，不会在短期之内改变凡事由行政长官说了算的习气，不妨因势利导，化弊为利。为数众多的中高级官员如果带头学习美术，肯定能够事半功倍地改变国人的审美格调。官员任职之前，有关部门应当要求他们事先必须在美术学院接受系统的扫盲教育。
一是走向富豪。中国富豪的总数同比欧洲任何一个大国的富豪总数都多。这批人基本上是美术的门外汉，视觉艺术的判断力连业余水平都谈不上。他们只会无视本土的文脉而照搬洋人的营造物，只能悬挂更多的红灯笼，置放更大的石狮子，陈设更奢华的装饰品，只会像暴发户的乡下老媳妇浓抹艳裹一样恶俗，进而感染整个社会。政府应该强行要求富豪及其配偶，必须取得在美院或画院进修合格的证书。学时不必太长，不必学习技法，进修目标同官员相同，只是成为懂行的鉴赏者。(本节内容，参见《批评家》第5辑彭德《病入膏肓的美术教育》，2010年)
全球化时代中西美术的交流与博弈
博弈对于艺术和艺术交流，不是一个好词。它容易助长狭隘、自恋的情绪，衍生出赌徒的心理。它同平等博爱有着相反的趋向，同唯利是图和无原则地争锋有着裙带关系，同虚荣和攀比是酒肉朋友。博弈中的胜者不会受到人们由衷的欣赏和热爱，因为艺术不是竞技比赛，更不是经商与战争。艺术在于表达，它同博弈竞争过程中的搅局、排挤、浮夸之类的阴谋诡计，风马牛不相及。艺术更接近宗教，接近那种没有排他性质和炫耀功能的宗教。藏传佛教徒在无人区或闹市独自叩长头，比精英们聚集在一起开会、论辩更能打动人心。
全球化时代的中西美术交流，应当像春雨润物，而不能像山洪暴发那样让人害怕。它需要排除大国沙文主义唯我独尊的气焰，也需要排除弱者急于求成的焦虑。中国被列强欺负了161年，丛林法则、城下之盟，曾是中国在政治、经济、军事上不断吃亏的体验。想翻身没有错，但不能把别人的错误变成自己的行为准则。中国不能重复欧美文化殖民的老路，仰仗经济和军事的强大，向世界各地倾销自己的艺术。如果今天的中国人反感美国的文化殖民战略，明天的中国人变成别国反感的对象，就不可理喻。
单就美术而论，中国各种形态的水墨画、具象油画、具象版画和具象雕塑，在全世界的确无人可敌。这四大经典画种的中国杰出画家，可以充当全球任何美术圈中的导师。但是，不论在西方还是在中国，上述四大画种作为学院派艺术、博物馆艺术，已经同社会进步渐行渐远。具有划时代意义的新型美术形态，比如数字艺术、多媒体艺术，中国至今仍然远远落在美欧和日本的后面。中国当代艺术的父本，主要来自于西方，至今也很难找到反哺西方的艺术家。因而，除了传统的艺术境界还能为多灾多难的当代提供启示，我们能拿出手的东西，实在是少得可怜。
同美术关联的“美学”一词，是西语“感觉学”的误译;中文“美术”一词，也是一百多年前才出现的新词，它与中文“艺术”一词，英文都翻译为art。由于当代艺术的内涵和外延打破了"美"的边界，因而在国际交流的文本中，美术应当通称艺术或视觉艺术，以免产生隔世之感。
美术发展与社会进步
美术的自觉，或者说美术家不断地为人类的感觉提供新的可能，提供新的视觉语言和新的艺术境界，成为人类文明的直接成果，是它作为社会进步的根本任务。同时，美术也可以作为社会进步的手段，揭示社会问题，让人警醒。
传统的水墨画、油画、版画和雕塑，在科技图象迅速占领世界的趋势中，将会退出造型艺术的中心位置，进入客厅和公共场所，以填空功能成为人们茶余饭后不经意地浏览的对象;也可以进入家庭生活，像古琴和围棋一样，以消遣功能成为退休者怡养天年的项目。如果它想同社会进步径直联系在一起，就需要干预社会，对社会问题和文化问题发表意见。很遗憾，在心态扭曲的当代，在世态恶化的当代，在生态失衡的当代，在经济泡沫面前，在各种重大事故面前，各级画院画家的职业表现常常是无动于衷，很少有人去揭露和抨击。美术如果仅仅只是附庸风雅、粉饰太平的玩物，它同社会进步也就脱离了关系。文化界常常鄙视赵本山小品的俗，排斥周立波海派清口的油，但他们至少在回避违心地吹捧，至少还有针贬时弊的内容;相比之下，国家豢养的一些无所用心的美术家，实在不知道他们为这个社会在干什么?
美术是文艺的先导，文艺是文化的先导。在中国美术界，除了少数有思想的艺术家，这个关系差不多颠倒过来了。美术落在文化的后面原地踏步。美术界经常无视眼前以致身边发生的大事，也无视自我的深层的生存体验，居高临下、走马观花地跑到落后山区或边疆，几十年如一日，以什么“审美”的眼光，描绘摇摇欲坠的破旧老屋，刻画长相反常的智障面孔，编造辍学儿童的笑脸，美其名曰采风。对这种麻木不仁的行为，美术界不以为怪，反以为荣。
认清上述问题不难，难在与既得利益切割。在当下，违反了人们的利益，几何公理也会被推翻。反思，如果一种利益居然能推翻公理，可知这利益到了必须切割的时候了。否则，中国当代美术就只会流于平庸，让后人诟病。
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