美国学者本·迪尼特写作的《菊花与刀》
从社会评论到文化评论
——对中国美术理论与批评的一点看法
文︱殷双喜
我对中国美术理论的当下发展没有什么战略性思考，只是提供一点个人的看法。我的一个观点是，进入21世纪的中国美术理论和美术批评，可以探索从“社会评论”向“文化评论”转型，从“关注社会”转向“关注文化”。前者是指新中国成立以来，我们的美术理论和美术批评的重心是“社会评论”，是从作品对社会发展、人民革命、阶级斗争、利益分配等方面的价值和影响着手，提倡集体主义价值观，有着强烈的社会性和阶级性，所有的美术风格、技巧的价值，都要放到社会与革命的价值体系中加以衡量。后者不是指某一种美术评论的风格和类型，而是强调在我们的美术理论研究和评论中应该拓展文化研究的思想维度，文化在当代美术理论与评论中的权重性应该得到重视和加强。在当代，政治、经济与文化的体制改革发展是人类社会发展的“三驾马车”，文化不是政治、经济的附庸，文化实力即国家实力。当今世界，国家间的冲突表面看是经济利益的冲突和政治冲突，背后却是文化冲突（包括宗教冲突）。不关注文化传统与文化研究的美术理论，是单一化的美术理论，不研究中外文化的发展历史与变化，就不能很好地理解和评论当代艺术的发展。例如，不了解美国60年代的流行文化，就不能很好地理解60年代美国的“波普艺术”，也不能很好地认识90年代以来中国的“流行艺术”与“卡通艺术”。今天，中国社会在邓小平时代完成了从阶级斗争为中心向经济建设为中心的历史转型后，再一次面临着重要转型，“在坚持以经济建设为中心的同时，自觉把文化繁荣发展作为坚持发展是硬道理、发展是党执政兴国第一要务的重要内容，作为深入贯彻落实科学发展观的一个基本要求，进一步推动文化建设与经济建设、政治建设、社会建设以及生态文明建设协调发展，更好满足人民精神需求、丰富人民精神世界、增强人民精神力量，为继续解放思想、坚持改革开放、推动科学发展、促进社会和谐提供坚强思想保证、强大精神动力、有力舆论支持、良好文化条件。”[1]
整个20世纪中国知识分子所从事的工作大都可以称之为文化评论，“五四运动”被称之为“新文化运动”。新文化运动的本质是启蒙运动，其核心理念即提倡从西方引进的“科学”与“民主”，提升中华民族整体素质，进而使中国走向繁荣富强。五四新文化运动隐含的意图不仅在于引进西方的文化产品，同时也引进西方的文化精神。
从五四时期陈独秀、李大钊等人主编的《新青年》到毛泽东主编的《湘江评论》，从鲁迅的《拟播布美术意见书》[2]到陈独秀的《美术革命——答吕澂》，都是以中国文化与国民性为分析批评的对象，着眼于中国社会的革命与民族素质的提升。特别是鲁迅先生，认为“美术可以表见文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化”，他一生所写的大量杂文（包括美术评论），其实就是有关中国文化与国民性的“文化评论”。而“中国共产党从成立之日起，就既是中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者，又是中国先进文化的积极倡导者和发展者。我们党历来高度重视运用文化引领前进方向、凝聚奋斗力量，团结带领全国各族人民不断以思想文化新觉醒、理论创造新成果、文化建设新成就推动党和人民事业向前发展，文化工作在革命、建设、改革各个历史时期都发挥了不可替代的重大作用。”[3]
上个世纪的80年代兴起“文化热”，其实质是对中国文化传统的反思与批判，即使是文化热中出现的“85现代美术思潮”，青年一代艺术家继30年代上海的现代美术团体“决澜社”和“中华独立美术协会”之后，再一次展开对西方艺术的研究和借鉴，但这一美术思潮的思想解放意义还是大于艺术语言和形式研究的意义。美术评论家栗宪庭先生认为“重要的不是艺术”，鲜明地表达了那一时期中国现代艺术的启蒙意义。85时期的现代美术伴随着那一时期中国的思想解放运动，关注的是人性的尊严，个体的价值，以艺术形式的革命表达社会开放的潮流。对85时期中国现代美术的认知，应该更多的从那一时期的“文化批判”与“启蒙思潮”及“价值重建”等方面切入，而非一般意义上的反对“写实主义绘画”等艺术风格与技术问题。
1990年代以来的中国当代艺术延续了85时期的现代美术，关注的仍然是激烈变化中的社会生活与人的心理状态，运用中国传统文化和现代政治资源，以图像化、符号化的平面绘画方式，表达对现实社会的批判与逆反，并且在最近10年得到了国际艺术市场和收藏的支持，获得了资本社会中现实生存的合法性。由于这一原因，在1990年代以来的中国当代艺术中，很少出现纯粹艺术语言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基这样的抽象主义艺术家与安迪·沃霍尔、李希特相比，后者在中国青年艺术家中的知名度与模仿率，是远远超过前者的，中国当代艺术关注图像、内容与主题的兴趣与主流艺术是一致的，只不过前者回避艺术中的情节性、文学性，更注意符号化的图像挪用与个体经验的表达。而“符号化的图像”则应该从文化的角度加以研究与评论，例如，王广义的《大批判》的图式就需要从十年“文化大革命”的角度切入研究。
最近读到余英时先生的著作《中国文化的重建》，余先生指出，“文化评论”是今天世界上最受注目的一种思想活动，但是在1949年以后，由于中国大陆上的思想定于一尊，文化评论基本上中断了，只是在80年代随着改革开放才又发展起来。80年代“文化热”与“文化评论”的恢复，其内在根源是西方文化进入后所引发的中国知识分子对中西文化优劣及中国传统文化如何重建的历史思考。如此，余先生指出了20世纪中国的“文化评论”的三个特点，“第一是它的焦点始终放在中西文化的异同和优劣上面，而且壁垒分明。大致说来，比较激进的人偏向西方，比较稳健的人则左袒中国文化。但因此文化评论变成了文化表态，双方争辩虽然有时很激烈，却并没有取得真正的沟通。第二是宏观的取向，评论家对中西文化都表现出一口吸尽西江水的气势。不可否认的，宏观的文化论断是很有必要的，而且也是很有用的，因为它可以使我们抓住文化整体的特征。但是如果我们长期停留在宏观的层面，而不进入微观分析的领域，我们将会流入空洞和抽象。第三，中国的文化评论往往是政治评论的伪装，80年代的文化热，特别是《河殇》就是最明显的例子。”[4]
当下中国的美术理论与评论也存在这样的问题，即宏大叙事，堆砌大词，喜欢搞运动、追时尚，有不少文章不是学术研究而是文化表态和道德裁判。近来我读到李中华先生研究1917年—1937年北京国立专门美术学校的著作《筚路蓝缕兴国美》，注意到一个很值得研究的现象。作者比较了民国初期北京国立美术专门学校与浙江的国立杭州艺专，发现后者虽然成立时间要晚于前者10年，但在1928年—1938年间，其人才培养的质量要较前者为高，即杭州艺专所培养的著名美术家比北京国立专门美术学校要多。作者将此归结为国立杭州艺专校长林风眠在职的近8年时间，实施“专科”学制（实则为专科名义下的大学），稳定学制，保持了学校教育的连续性，造就了一大批在中国现代美术和美术教育方面的著名画家和学者。而我从此书中作者整理的“大事记”中找到了另外一个重要原因，即国立北京美术专门学校在同一时期，不仅学校的学制经常改变，经费得不到很好的保证，更由于五四运动带来的民主意识，学生们经常罢课游行、在报纸上发表启事、到教育部请愿、闹学潮，要求更换校长、教授，实行改革等，使得教授与学生均不能静心于艺术的学习和研究，迫使校长郑锦要求教育部派警察入校维持秩序。这种不断地搞运动的思维和行为方式，其实在建国以后也对中国的大学教育产生了深远影响，对艺术教育和创作也产生了重要的影响。著名雕塑家潘鹤先生在回顾他的艺术历程时就指出，他这一生经历了30多个“社会运动”和“政治运动”，真正用于艺术创作和研究的时间很少。个人以为，“钱学森之问”（为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？）的一个原因可以从这里找到。这方面，在抗日烽烟中人才辈出的西南联大和文化大革命时期停课闹革命的大中学校适成鲜明的对比。学术研究固然不能脱离社会，亦应该理论联系实际，为现实服务，但学术研究与理论评论不应该成为社会运动和时尚潮流的解说员，应该有自己的学术领域和独立品格。
我认为，发展中国的美术理论和美术批评，我们的理论家和青年学者应该静下心来研究历史与现实，脚踏实地，“多研究些问题，少提些主义”，特别是要拓展视野，认真研究国内外的当代文化现象与文化理论。艺术可以时尚，艺术家可以成为明星，但是学术不能“时尚”，不能搞运动，追潮流。我经常读到一些美术理论与批评文章，其中有很多“中国”如何，“西方”如何，“中西”又如何。我们是否可以做一个小的统计问卷，选取20个比较知名的中国美术理论家、批评家，了解一下最近5年来每人看了几本西方学者的原文著作，哪怕是中国学者已经翻译过来的?我们对西方当代美术家及其历史、文化环境了解多少?同时，看了哪些中国古典画论和文化历史书籍，对中国的传统美术经典又有多少阅读和研究？在现有的个体文化知识基础上，我们是否有能力谈论“中西融合”、“民族性、“时代性”、“现代性”、“精神性”？当下美术界的文章中最常见的是这个“性”那个“性”，这个“化”那个“化”，这个“模式”那个“模式”，难道不是一种大而化之的“宏大叙事”？当然，“国家文化战略”和各种“主义”还是要研究的，但这种研究也不是谁都可以说一通的口水议论，一要有学术基础，了解当代学术发展前沿；二要联系中国美术现状，多看当代的艺术展览，注重调查研究；三要提出具体思路，使“国家形象”、“民族精神”这样的“战略规划”平稳地软着陆。要之，理论研究和美术评论不在深奥浅显，如果追求真理，言之有物，则文章长短皆宜；如果大而无当，空话连篇，则言论徒有其表。
关于美术理论与评论的文化转向，我建议三点：第一、社会评论转向文化评论应该立足于“视觉文化”，要在视觉艺术研究的基础上关注文化研究，注意这二者的交叉与融合，发展我们时代的视觉文化研究与视觉文化批评。这里特别强调视觉与文化的关系，一是为了区别于几十年来流行的政治化、道德化、文学化的思维与写作模式；二是文化是各门艺术与社会、人文思想的交集域，不同门类的学者能够产生较多的共鸣，而过于专业化的美术研究或形式分析，则属于专业人员的圈内交流，对社会公众的影响力较小。总之，美术界的“文化评论”应该有自己的专业特点，即视觉艺术性，应该从美术作品和视觉图像的基点出发，展开研究和评论。第二、文化评论应该加强对中外历史和文化史、美术史的研究，其实“文化”与人类学关系密切，与“民族研究”深切相关，文化是民族的历史积累，作为美术理论与评论的基础的美术史，本身更是文化研究的重要内容。例如美国学者本·迪尼特写作的《菊花与刀》，就深刻地揭示了日本民族的文化根性，对于我们了解日本美术很有帮助。最近，学者周剑铭的文章《日本耻感文化论》就很好地揭示了日本文化没有西方文化以及中国文化中所具有的罪感意识，所以至今外人还无法理解他们的侵略理论，他们自己也很难彻底清算这种不自觉、但自然的心理情结。第三、文化评论应该提倡踏踏实实地进行个案研究。虽然研究文化发展的历史和规律很重要，对西方文化的宏观研究也是必要的借鉴，但是对中国美术进行文化评论，必须立足于中国美术的历史与具体作家、作品，在这一过程中，有必要对20世纪近现代美术史的重点（事件、人物、作品等）进行研究梳理，因为这与我们的当代美术发展有着直接的文脉延续。
三年前，我曾向北京大学中文系教授张颐武请教，中文系现在主要研究什么，他笑对我曰：“文化”。我想，他的话可能不是开玩笑，就我有限的了解，国外大学的汉学研究（东亚研究、东方语言）正在从中文学习、语言研究转向中国文化研究。如果说，传统的“社会评论”是属于社会革命的范畴，是站在党和阶级的立场关注不同社会阶层的生存状态与利益格局。那么，今天的文化评论的理想就是站在国家与民族的角度重建中国人的精神信仰与人文精神。面对当代中国经济的迅速发展与文化理想、信仰的急剧失落，文化学者杜维明先生认为：“我们除了积累经济资本以外，还要有社会资本。除了科学技术能力以外，还要有文化的能力。除了物质条件以外，还要有精神价值。我们不能对自己的传统文化进行无情无理的批判，我常常说以前我们用中国传统文化中糟粕的糟粕与西方文化中精华的精华相比，这当然会使我们的自信心完全丧失。现在应该进行平等互惠的对话，这是一种关于核心价值的文明对话。除理性外，应该也发展一种慈悲和同情；除权利外，还有责任;除了自由，还有平等、公正;除了个人尊严，还有社会的整合、和谐。这些都是丰富的传统资源。开发传统资源的内在价值，就是可以使我们的身心挺立，使我们与他人进行互惠交谈时可以有所“本”，也就是有的人所说的主体性。重建中国人的精神信仰，应该是知识分子，特别在各个不同领域的精英，比如政府、学界、媒体、企业、宗教等共同的责任。然而，现在所有这些都彻底商业化、市场化、物质化，从一个领域本身发不出重要的精神力量。学术界不能，媒体不能，甚至宗教也不能。我觉得最难过的是宗教的市场化，这是一个民族的悲剧。”[5]
事实上，中国的美术理论家和评论家，很早就注意到“文化评论”在确立中国文化的当代价值方面的重要作用，也注意到从全球文化的角度认识中国当代艺术的意义，“文化评论”在许多美术理论家和评论家那里已经得到实践与展开，虽然用的词也比较大。例如，早在1994年，评论家黄专在为《画廊》杂志开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中就写到：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种“含情脉脉”的文化猎奇的味道呢?我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正的‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”[6]而许多哲学家、美学家、文学评论家、历史学家、社会学家、文化研究学者等，也都因为“文化研究”的学科交叉性，可以在“文化评论”的空间里与美术理论界和评论界展开广泛的交流，相互启发。这方面可以举一个例子，上海的文化批评家朱大可，就曾经针对国庆节天安门广场的树立的“民族柱”进行过尖锐的“文化评论”，写出了《“民族柱”的权力美学》（见2009年11月6日 《凤凰周刊》第31期）这篇富有批判精神的文章。近年来深圳美术馆连续举办了五届“深圳美术馆论坛”，探讨美术批评、公共艺术、城市文化、社会主义经验等，还有何香凝美术馆的“人文之声”讲座，已经举办了200多期。这两所美术馆邀请了许多哲学家、法学家、社会学家、党史专家、文学家、音乐家、建筑家、文艺理论家、美术史家、美术批评家、设计家、艺术家等，共同参与中国当代美术的研究与讨论，其实已经拓宽了中国美术理论与评论的研究空间。
中国美术馆馆长范迪安认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”范迪安提出了比较具体的三点建议。首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式（特别是东方人感知世界的方式）加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。其次，“需要作语言上的转换。”再则，“需要贴近文化‘现场’（因为‘当代性’的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的‘现场’）。”[7]
“文化评论”的眼光有助于我们拓展美术理论的视野，调整美术评论的价值选择。例如，建国以后，我们的全国性美术展览，描绘伟大领袖、英雄人物、劳动模范的全景式大场面的美术作品比较多地获大奖。直到近年来，“红军长征”和“农民工”的作品还是比较容易获得金银铜奖。这里面就有很强的传统的“社会评论”意识在起作用，即从社会革命和发展角度来看，那些反映革命和劳动人民的作品具有道德上的题材优势。这种状况现在发生了变化，2010年7月，我参加了评论家皮道坚主持的一个研讨会，讨论2009年批评家年会评选的年度青年艺术家邱黯雄的影像艺术，其代表作就是以影像媒介创作的《山海经》。许多美术评论家对他的肯定，在于他有一种人类文化学批判的意识。不仅是对国内当下的日常生活的表现，而且具有一种全球性眼光的批判意识，这样就表明了中国艺术家的思路正在越出国界，不是只关注身边的事情，而是也关注全人类的一些基本问题，关注如何在国际舞台上发出中国艺术家的声音。这让我想到惠特尼双年展，最初相当于美国当代艺术的全国展，但很快就成为国际性的展览，将全球艺术纳入美国视野或者说让美国艺术越出国界变为国际艺术，美国艺术不仅关注国内问题，而且把国际问题作为自己的问题。我们对于邱黯雄这样一批青年艺术家寄予希望，希望有更多这样的青年艺术家组成中国代表队参加全球艺术交流，在世界舞台上展现中国艺术家的视野和风采。
注：
[1][3]《中共中央关于深化文化体制改革的决定》，新华社北京10月25日电，新华网2011年10月26日。
[2]1913年，在北洋政府教育部主管美术的鲁迅先生发表了他的《拟播布美术意见书》，提出美术可以致用于现实的三种目的，一是美术可以表见文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化；二是美术可以辅翼道德，陶养人的性情，以为治国的辅助；三是美术可以救援经济，通过美术设计提升中国产品的形制质量，促进中国商品的流通。参见郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999年第1版，第12页。
[4]余英时《文化评论的回顾与展望》，《中国文化的重建》，中信出版社，2011年5月第1版，第23—24页。
[5]《杜维明访谈录》，《朱永新教育随笔》转载，2010年8月27日，新教育。
[6]黄专《中国当代艺术如何获取国际身份》，《画廊》1994年第4期。
[7]范迪安《文化资源与语言转换》，《福建艺术》2003年第1期。
