谁执掌着中国当代艺术？
如果没有策展人，中国当代艺术家们也许会自生自灭，以及无法完成作品与市场的对接，策展是炫技的平台，也是传播的载体。优秀策展人有能力挖掘明星艺术家、调配各项资源，在某种程度上，他们扮演着艺术家的伯乐、保姆、妈妈桑、导师、媒介等角色。
中国没有民间机构的艺术基金，没有真正意义上的独立策展人，在更多时候，策展人都由一个“兼职”的身份存在。但这并不妨碍策展人的群体性崛起，他们了解艺术界，并且在推动中国当代艺术的发展中，无可替代地成为艺术家们聚拢的对象。
余华的《许三观卖血记》中，有一个“血头”的形象叫李光头，他的周围聚拢了意欲卖血的人。
我们不期望中国策展人以这种形象出现，恰恰相反，优秀的策展人是当代艺术的造血者和发动机，他们是艺术家的代言人，为艺术家们提供最好的庇护所。
高名潞、栗宪庭、张颂仁、侯瀚如、范迪安、顾振清、朱其、张宝全、冯博一以及张尕，以不同的策展风格呈现出中国当代艺术策展的整体面貌。
他们策展中国。
作者：胡赳赳、孙琳琳
时间：2006年11月
来源：新周刊
2005年年底，中国当代艺术进入高热期，对独立策展人来说，这预示着一个黄金时代的到来：金钱、权利、艺术，统统归到帐下。策展人中心制有效地把艺术圈各种散漫资源整合起来。然而，这也是一个未成熟的年代，策展人不得不面对来自体制和商业的双重困扰。
“三头六臂”策展人
今年9月，顾振清带着3名中国艺术家和他们制作的巨大装置参加利物浦双年展。“这是一次异地作战。”顾振清回忆道。小到电话充值，大到与当地政府沟通都需要面对完全陌生的语境。而聘请义工、搬运、安装……每一项琐碎的工作都必须自己动手解决。“在国内1天能办成的事，这里3天才能办成。”
短短1年间，这样的语境切换，顾振清经历了8次。首次展示了中国策展人进军国际、大面积策展的野心和能量。“主场建设就是语境建设，就算外国人也得跟着我们的语境走，因为我们带来的都是中国当代艺术最好的成就。”顾振清自信地说。
在通向一流国家的路途上，在中外文化交流中，存在着严重逆差。“以前我们做展览都是被动的，老外最多选一个中国策展人协助工作。”顾振清说，这样的形势之下，展览更像是中国艺术家参加的一场选秀比赛，它是外国人眼光的产物，他们只觉得“中国有趣”。顾振清最自豪的是，他至少在做主动的文化输出。
尽管如此，不管什么展览，只有按照国际标准的策展制度进行操作，才谈得上具备文化含量和地域影响力。也只有与国际接轨，才便于从学术角度表达中国当代艺术对自身未来的预见。
顾振清有一个七人工作团队。尽管如此，在11月11日的《二踢脚》中国当代艺术展之前，他仍驻守北京，跟参展艺术家通宵开会，一个个讨论参展方案；此外，投资方、工程方、设计师也都亲自一一谈判下来，否则就不能放心。
中国策展人大多满负荷工作。他们既要是高效的管理者，也要是文化的表达者。如何说服社会资源，并真的让他们得到回报；如何与团队共事，操办展览；如何确立主题，选择艺术家，独立策展人必须左右脑并用。
每一个独立策展人都明白，工程运输、包装、保险……不管哪一项具体事务产生盲点，最后的受害者都是自己。越是独立就越需事必躬亲、越是出名就越要“三头六臂”。
“现在助手只能帮到我一半。”11月1日惠州当代雕塑艺术展开展之前，顾振清熬了三天三夜校对画册，“工作必须完美，可我的助手都是年轻人，他们意志力没我那么强。”
权欲与梦想
“现在全世界都以贪婪的目光看着中国。”今年第51届威尼斯双年展组委会主席说。而在中国本土，独立策展人的作用举足轻重。即使是本次威尼斯双年展中国馆，仍然在某种程度上表达了中国美术馆馆长范迪安作为独立策展人对中国当下艺术的理解。
权柄、荣耀似乎都掌握在策展人手中。对他们来说，也只有保持足够多的权力，才能产生动力，从而在散漫混沌中总结规律，并最终把不可见变成可见。
香港汉雅轩画廊廊主张颂仁就是其中一例。早在1993年，张颂仁就在香港举办了“后89中国新艺术展”。作为中国当代艺术与世界收藏市场的中间人，张颂仁成功地推介了徐冰、王广义、张晓刚等最著名的当代艺术家。
当然，权力膨胀并非某个或某些策展人意志力的产物。如果非要追究，顾振清愿把成因归于中国现行策展机制中的民主集中倾向。
虽然策展人总是强调，艺术家才是明星，才可发光发亮。展览却无可避免地成为他们最可宝贵的作品。对于策展人来说，展览是新文化产品，而不仅仅是服务载体。
策展人有两个理想，一是独立策展，二是美术馆。今典集团总裁、策展人张宝全得以实现了两个梦想。不久前，他还将今日美术馆改制，使之成为国内第一座民营公益美术馆。
“美术馆本来就应该是非盈利机构。”张宝全的判断是，国内很多美术馆建得美轮美奂，变成了实现商业价值和凸显阶层感觉的场所。“当一个美术馆不能以艺术为本体看待艺术，已经完全丧失了光亮。”
改制后不久，今日美术馆迎来了第一次大展。这是方力钧迄今为止最全面的一次个展，而且得到了国际基金的支持。
顾振清既是朱屺瞻艺术馆的执行馆长，也是多伦美术馆的艺术总监。尽管如此，他仍然表示：“我并没有放弃本来的身份，从内心来说，我仍是一个独立策展人。”
策展人的尴尬之局
在中国，策展人面对着来自体制和商业的双重困扰。
首先，机构行为的介入为艺术运营带来了众多弊端。自1989年美术大展开始，组委会制似乎成为中国展览的特色之一。
2005年北京国际美术双年展，竟然有二十多个策展人一起参与。对此，顾振清的评价是：“集体负责等于集体不负责任。”而张宝全则批评道：“就我看，策展人一两个就够了，了不起三四个，几十个策展人，搞大而全，实际上还是传统的组委会。”显然，这种制度早已不再适应今日的艺术发展。策展人一旦丧失独立性，也就丧失了动力。
商业则更多扮演了一把双刃剑的角色。
虽然国内没有艺术基金，但“只要策展人拿出好东西，很容易得到国外基金的支持，从而解决很多现实问题”。张宝全不满于中国策展人纷纷从企业身上寻求赞助、将艺术家作价的现状。“这应该只是向策展人制度过渡的特殊现象。”对国内出资人所谓的文化情结，大多需要持保留态度看待。中国富商的艺术观远未能与国际接轨，资助艺术活动、收藏艺术品作为镇企之宝的观念尚未形成。他们的财产观决定了任何资助都不可能是纯粹的个人行为。或多或少掺杂了对企业利益的诉求。但是，赋予艺术品商品性，不是策展人的立场。
而策展人的尴尬则在于，他们不得不充当艺术家与出资者中介的角色。如果处理不当，难免异化企业的初衷或展览的策划理念。事实上，即使是最资深的策展人，也常常两面不讨好。更不要说“新丁”。
顾振清从不认为策展是一件凭借冲动和一笔资金就能运作好的事。“一个记者突发奇想去做策展，提出一个想法，说动资金方，就做策展人了。这样的展览主题架构难免混乱。展览质量的提高最赖于积累，我从来不认为新手能够驾驭国际大展。”
策展人必须经过选拔，才能把某种主题和观点表达到极致。这是他们努力去策展中国的共识。
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