邱志杰
易英在《力求明确的意义》一文中精心构筑了一个现代汉语的幻觉。该文首先肯定了那种以“含意”的传达作为艺术本质要求的本体论；然后由此引申．同时也是企图反过来论证， 它提出了创作中的“文化热点”操作，批评中的释义观，接受中的心理期待满足说和文化符号识别等种种说法；为了强调其“意义要走向明确”这个结论的不可避免．又将现代艺术史构造成一套“二次裂变”的历史叙事。这不但是一个全盘错误的建构而且更具有危险的误导性。
我将《力》文称之为现代汉语的幻觉因为该结论的整个推导论证过程都是建立在对“意义”词用法的误解上的。在《力》文的首句．“一件艺术品的意义或含意包括……”作者就不加反思地将“意义”一词完全等同于“含意”一词，但是，“意义”和“含意”这两个词真的是重合的乃至于可以互相取代吗 ? 如果可以，按照语言发展的规律，其中一个早就该消失了。当然，在许多情况下我们将“意义”作为“含意”或“含义”来使用，相当于一个语词的所指。如《力》文中：“不求意义的可陈述性”、“哲学主题和象征手法往往是释读意义的障碍。”但是我们还经常以另一种方式使用这个词，也是在《力》文中，我们可看到这样的用法：帕诺夫斯基的思想对于美术批评的意义在于……”“新潮美术的意义在于理 性精神支持的整体文化价值，由于这种整体上思想解放和文化批判的意义，”等等。此时“意义”相当于‘价值“功效”和“重要性”。在很多情况下我们会疏于去区分一个语词的这两种用法，但就在不经意间产生了思想混乱：一件“有意义的作品”就在我们混淆价值和含意的区别时偷换成了一件“有含意的作用品”，这貌似无关紧要．但“重大的意义”是不能转译为‘重大的含意”的，而“明确”'“模糊”之类限定词也只能加在“含意”之前却不能加在“价值”之前。在克莱夫·贝尔的“有意味的形式”中 siganificance 一词也同样，除了有 mining 的用法之外，还可以用作 importance ，可冠以 great, little 这类限定词。因此它不能简单地等同于“有含意的形式”。在蓄意或无意地对此加以挪用之后，“意义的明确”这个语式就堂皇地成为当代艺术的中心话题．含意传达成为整部艺术史自明的目标．这正是一个 GibertRyle 所指出的：一种“系统地引人误解的表达式”。
《力》文中 60 次使用了“意义”一词，其中 29 次明显地作为“含意”使用， 4 次明显地作为“价值”使用，余下的 27 次则处于模棱两可状态．而这种模棱两可主要是“含意”用法对“价值”用法的逾越．赖此逾越之助建立起来的艺术作为含意传达工具的论说其脆弱是可想而知的。它通过对艺术的真正生效方式避而不谈直接讨论起含意的模糊和明确孰优，似乎艺术中必须有所含意是自明的不容置疑的。但是含意问题从来不是艺术的问题，过去不是，今天也同样不会是。相反．这是个必须加以废除的伪问题。
二
为了能够大谈含意的传达，人们必须把作品作为一个符号，以其媒介与形式的特殊组合去象征—个非语言的心理事实或物质事实，人们必须把作品的生效视为一种信息传递，在这个传递过程中人们必须尽量减少传递媒介造成的信息损耗使内容完美保真地到达接受者。这就是渴望使语言成为透明的中介，成为“含意”直接在场的管道，如亚里士多德与黑格尔所谓的语言“与其对象完全的同一”。这时语言的欲望就是去进行—种符号的服务而自我遗忘。作品的这种深层结构中的二元对立是奴隶主与奴隶的二元对立，是现象与本质、目的与手段、灵魂与躯体间的二元对立，而二元论正是理性的不可理解性的根源．这种对彼岸的设定是一种僵化的异式思维方式，“所有的形而上学．包括它的反对者实证主义都在讲柏拉图的语言”①从古希腊至今，这种神学语言观一直在揪着自己的头发，企图离开大地，对这种疯狂的清理从尼采开始己经进行了一百年。对此，海德格尔称之为“柏拉图主义”，德里达称之为“在场的形而上学”或“逻各斯中心主义”，保罗．德·曼称之为“自然主义谬误”。从这种实证的感觉主义出发无须多少智力我们就可以判定含意的明确优于模糊。然而只要语言仍须借助于一种载体 既使是高度封闭性的“传音入密”而不是一种直接的“心心相印”，那么这种语言自我抹去在其意指行为中的过度殷勤就是注定要失败的。艺术作品中可以存在着题材、内容．但这种素材本身却不能构成一种含意。作品的语言功效并不从这种素材中汲取养分，相反恰恰是在语言的不透明性中获得其存在。正是载体的不透明性使含意只能通过并且只能后于差异性的能指网络的构造而被意指。索绪尔说语言就是对差异性的表演，对差异性的寻求使一种无所意指的纯粹能指成为可能，我们的语言中不仅有含意的模糊，更有含意的缺失，这种含意的空无真的必须被想象为不可忍受吗 ?( 想一想．象“不一样就是不一样”这么一个句子．并没有带来新的信息．却仍在语言中执行一种表情的职能。
奥斯汀在《如何用语言做事》等文章中提的言语行为理论把语言使用分为表意，执行语式 (illocutionary) 和言效语式 (perlocutionary) 三种，其中的执行语式并不是去准事态或传达—种物或心理的情境，而是相当于一个行为：断言、命令、请求、劝告等等。 ( 如“开门”，并不是指‘门开着' ) 而言效语式则是没口语言实际产生的效果来支撑其使用的合法性，我们的第个Ｎ例子。在文学批评中，雅各布森更早就提了语言的指喻、情感、交际、行为、无语言及诗学功能等六种。 很明显．含意的传递既不是日常语言的唯任务。更不是艺术话语的先天任务。含意的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含意的缺席是其语言生效的必要条件。艺术话语实验性的能指操作造成的莫大差异性暗示一种不同于既成模式的异态语言模式的可能性从而为我们对既定模式进行批判性反思提供了外在的立足点。为了保持其具有反思价值的外在性．艺术话语必须不能对任何既有的含意进行意指：对其进行意指就是对既有的意指方式的运用从而丧失自身的外在性；它也不可能对一种尚未进入意义结构的“新含意”进行意指，目为一种尚未在语言中获得其形式的含意是不能称之为含意的。只有当艺术话语解除了含意的羁绊时，它才可能成为能指的自由舞蹈，在能指网络互斥力的推动下进入非含意性的陌生领地从而在语言方式上获得足以确立其批判性的差异性强度。一种含意的存在能指组合的多种可能中要求一个固定不变的稳态．把孽生。歧变的可能性加上了一个限度。所以新语形的寻求必须把语义的在场压到最低值。这样一种非陈述性的纯粹能指就其根除深度模式而言类似于唐纳德·戴维森的“隐喻”概念。在戴维森那里，隐喻是一种没有含意的“说法”．非理性地潜入理性秩序之中以威胁的方式提醒着我们：理性只是过去的隐喻的文字化，我们现有的语言方式并不是人类的自然规定性而是一种历史偶然性．今天的‘隐喻对认识的贡献在于它为我们提供一个句子．我们很想对这个句子加以解释，其方法就是改变周围句子的真值”②为了使这种治疗能有效地使我们意识到某个事实“但并不是通过代表（或表达 ) 这个事实来做到的” ③ 为了获得语言张力．一个隐喻通常是假的，其“荒谬性和矛盾性保证我们不会相信它”，并且使我们以隐喻的方式来接受这个语句。”但隐喻并不因认识内容的缺失而失效而是在语言的特殊使用中如同奥斯汀的执行语式那要有所行动：用语言做某事。”区别出隐喻的东西并不是意义而是使用―――—就此而论，隐喻象是论断、暗示、说谎、允诺或批评。”④这种隐喻对我们就象当头 一 棒。它给我们种强度刺激的同时并没有输出任何多于其字面意思的藏匿着的信息．无法得到这类陈述，因为它根本不存在，但顿喝却能让我们顿悟。当一个隐喻在相同语境下被大量重复使用，它才为某种信息所固着，被附会上某种明确的含意，这恰是它成为一个死之隐喻 (deadmetaphors) 的时刻。在此，一个隐喻的生命力与其确定性信息的量值是成反比的。同样．一件艺术品虽然是没有含意的却仍然是有价值的．唯其是没有含意的，它才真正是有效的。
甚至日常语言也不全是描述性的，把含意问题作为艺术问题提出抹杀了艺术话语和日常语言的区别。在艺术生效的程序中含意的在场既无可能也无必要，相反，它是一种破坏性的概念；那么讨论如何用明确来取代模糊就纯然是一个问题。这样一个伪问题很难不通过对“意义”一词的用法进行混滑来加以提出，“但是，我们必须时时这样问自己，这些字词在一种语言中，在它们自己的老家中是否真的这样使用 ? 一一我们所要做的是把字词从形而上学的用法带回到日常用法。”⑤
三
基于这个“意义”理论建立起来的关于艺术创作、批评、接受的一整套说法，也同样是被其表达式送上了幻想之路、含意传达模式的艺术观根本上要求艺术是一说明．甚至不要求这是一种有别于日常语言的别致的说明。如果作品是主题性的，如果作品中隐匿着一种含意．把它表述出来为什么会如此困难呢 ? 连格林伯格对“媒介与形式的专业知识”，连帕诺夫斯基的文化整休主义。连萨特的现象学都对之无能为力。难道这含意不是只要有一个足以聪明的解释者就能用大白话重新加以表述的吗 ? 所谓‘力求明确的意义”就是要求艺术为改用大白话直陈而免除转译的困难，但如果艺术家可以用大白话为什么批评家和观众就不可能呢？很明显，根本不存在这么一种批评家要对之加以释义，观众要对之加以理解的信息．因此艺术家本人也不可能用通俗的语言转译。就其可转译的部分而言艺术家所安排的事态与它们在生活中并没有不同。—个词在诗中保有其字面含意．并没有变为另一个语词；塞尚画中的苹果比桌上的苹果增加的可读性的信息为零．但塞尚呈现这个苹果的方式对我们却是有所触动的，对画中的苹果进行释义当然是一种无用的激情。试图“看懂”作品本身是错误理论的误导。这并不是一个现代主义或后现代主义的时髦问题；传统艺术又何曾是用于让人看“懂'的 ? 我们能否用富阳县的等高线图代替《富春山居图》，用王羲之对笔法的变革是为了讲述一个故事吗，莫奈对色彩的使用是在埋藏一种知识吗 ? 无疑的，艺术从来都是，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含意的输送，却有着效应的激发，价值的生成。
用作品传递含意的企图在要求传播准确性和广泛性时很自然地要求使用一种具有最小的随机性和最大流通性的高度符号化的语言系统，基于此提出的创作过程中的文化热点操作和接受过程中的文化符号识别这两种说法是互相依赖的。《力》文批评一种“只求行为本身的精神价值”不求含意的“可陈述性”和有效传播性的观念艺术实践，而欲代之以文化热点的炒作使观众可以在最简单的识别方式中承认淘汰作品指示的“文化意义”。语言操作上的“文化意义”不就是种“行为本身的精神价值”吗 ? 当梦露的肖像仍然是梦露的肖像时，一百次重复印刷的‘含意”是什么 ? 对此的回答无论如何都只能是对这种重复印刷所产生的心理功效的描述！如果作品的生效就只是观众对大众文化符号的“识别”，那么面对沃霍尔的作品的观众只能是认出这是梦露——他能比面对一张梦露的照片时多做点什么 ? ——这还不是这种艺术实践的方法论所要引出的最滑稽的场面，该场面的漫画效果是想让连年有鱼、枣生桂子之类“意义明确”的“文化符号”充斥我们的画面，把纯艺术变为年画、商业广告和政治宣传画—虽然打的是后现代的旗号，我们可以在江青关于样板戏的指示中看到这种理论的臭名昭著的原型。有什么东西不是“文化热点 ? 那么进行热点炒作的号召又有什么价值 ? 事实上我们可以从任意一点开始工作、关键在于这种工作是否最终造成了语言的特定状态”。这种状念的持存是形式上对尺度的把握而不是内容上对****的回避或倚重。何况这种****与特区的界线并没有被划定．或许根本就不存在。
作为符号识别论的前提，《力》文臆造了一个欣赏作品时的心理期待满足说，这是一个典型的思想上的想当然．经验上缺乏观照的荒谬。稍有艺术经验的人都还能回想起正是心理期待的落空使作品焕发出的那种不可思议、始料不及的魅力。对优秀作品我们总是不期而遇地惊异，措手不及地被袭击。我们惊叹“竟能如此”，而不是心满意足地说“果然如此”。艺术家的确参考观众的心理期待来推敲其技术，但不是去迎合而恰是在设法以回避的方式挫伤它。对观众心理期待的调情使杜尚式的黑色幽默沦为一个名妓对于世情的圆熟。对之的反驳只需对作品生效那一瞬间的真实体验加以描述。
为了用历史之线来点缀其构造．《力》文构筑了一套历史叙事：这套历史叙述在两种表述上把现代主义与后现代主义的发生描述为两次裂变。其第一种表述：现代主义裂变是与文学性、戏剧性告别．出现了“意义的模糊”，当前的后现代裂变则是与哲学告别．走向“意义的明确”。在其另一种表述中，现代主义把古典主义时代。作为高级艺术，除了形式之外，“诗、文学和哲学”的特征“全部继承下来”，维持了一种精英制度．后现代艺术则是走向大众娱乐功能。很显然，在关于现代主义的两种表述中文学性的有无是相互矛盾的。在第一次裂变中既然媒介的复归与文学性、戏剧性分离．为什么能保留哲学性 ? 如果能具有哲学性就不能称之为媒介的复归。如果把这种哲学性象在第二种表述中那样理解为知识传递性的、论说性的，那么含意的明确只是这种传递性的加强，又岂能称之为一种“裂变” ? “二次裂变”说的自信依靠对这两种表述之间的矛盾加以漠视而建立．但更危险的还不在于这套历史叙事自身的粗糙而在于其背后那种我将称之为“改朝换代错觉” 的心态——如果一个错误非常普及，那么有趣的就不仅在于它是错的而在于人们为什么竟会相信它。这种错觉在每个时代尤其是世纪末阵发性出现，它把对自身所在时代出现的史无前例的历史现象的惊讶过度夸大为一种时代特殊性．把当代描述为历史断裂和转折的分水岭．这种描述并不基于事态而是基于错觉—种自我吹捧的居心——这种对历史突变的强调旨在将自己捧上改朝换代者的重要地位、借时代的伟大和特异来使自已的工作先天地获得伟大和特异。这固然是一种无效的自我慰藉。可这种末世学的无效尤其在于一种时代特殊性可以成为一切行为的理由因而实际上不能成为任何行为的理由。在大时代面前的感觉每个时代的人都很强烈，今天面对电脑的我们并不比未来派面对齿轮更措手不及或兴奋。用“裂变说”来支撑含意明确化的艺术选择需要一种历史宿命论的信念——“随着后现代文化的日益强大”，意义的明确将是“不可避免”的—――艺术家们要尽快领悟这种必然趋势，跟上潮流、站对阵营——我宁可将这种得意看作历史决定论或文化预成论所带来的盲目自信。当宿命论将历史人格化为具有某种意志力时，未来已按预定的阴谋被编码，这种理论实践上的后果，积极的是为所欲为，消极的则是无所作为，正好是极权政治中的暴君和顺民二者。对历史必然性这种乌有之物的词语上的 ⑥ 占有将为其声称占有者的一切行为开脱，并为其镇压异己的历史方案提供合法性，这种占有不过是对当世的权力的渴求，这是一种自我加冕的先知形象。对此波普尔在《历史决定论的贫困》中曾加以精采的反驳：“历史决定论的贫困是想象力的贫困。历史决定论者不断地指责一些人说他们在其小天地里不能想象变化，但是历史决定论者本人也缺乏想象力，因为他不能想象变化所依赖的条件也会发生变化。”
今天面对这种宿命论的沉渣泛起，我只想进一步强调；历史前提作为一种统计性信息的不完全统计性。从任何一个前提出发，每一步的结果都作为不可测因素不断地加入并改变了初始条件，从而我们可以把历史看作意志汇入其构成的人类活动，而把人类看作一个自我调整自我参与的方案：我们对未来是发生影响的，因而是负有责任的。宿命论的过失不在于其残酷的反人道而在于其懒惰想要一劳永逸地逃避责任。后现代主义虽然是一个许多人都不敢宣称自己不是的时髦词语，但对我们来说并不是一套完成了的历史叙事。后现代自身在生成和选择中，它对我们的要求绝非不可避免并且可因其不正当而加以拒绝。在今天我们的理论家不需要扮演后现代预言者过早地登上历史仲裁所的法官席，因为历史“作为产生活动是一种有意识地扬弃自身的产生活动，”⑧
从错误地使用语词建立错误的本体论。从中引出错误的方法论并倚仗一套错误的历史观、《力》文得出了当代艺术将走向含意的明确传达这一错误的结论。这种观点企图用政治取代哲学．用技术取代科学，用符号的含意取代艺术的感觉而否认艺术的实验状态，它在把艺术由语言的调整推向意识形态的干预时也把艺术由超越的路径变成了现实的工具，它既把艺术捧得太高又把艺术贬得太低，它所追求的当下理解性只是流行歌曲的哗众取宠．其广泛性所放大的不是其批判性．而是其媚俗性。——幸好，这一理论所描述的艺术末日的景象只是一场语言的恶梦。
注 ①海德格尔《哲学的终结和思想的任务》
②理查罗蒂《后哲学文化》
③ 维特根斯坦《哲学研究》 P116
④《真理、意义‘行动与事件》 P211
⑧马克思《 1844 年经济学哲学手稿》 P126 ①②④⑤⑥
⑥《真理、意义‘行动与事件》 P211
1995.3
