段炼：符号学进入艺术研究

一、符号研究的起源

符号（sign）是指示事物的标记，符号学则是对符号及其指示特征和表意机制的研究。符号学semiotics一词来自古希腊语semeiotikos，由西方医学之父希波克拉底（Hippocrates,约公元前460-370年）创用，意为“症状观察”。对医生来说，观察病人身体出现的外部症状（semeion记号），如色斑、痕迹之类，可以洞察其内在疾病。用符号学术语说，就是人体外在的可见标记，能够揭示内在的不可见的实质。这外在和内在的关系，是一物指示另一物，这样的指示和表意关系，是符号现象的本质。

比希波克拉底稍晚的古希腊哲学家柏拉图将符号现象引入哲学研究，指出一个书写文字所指示的，并非文字本身，而是文字之外的事物，不仅是具体的某一事物，而且是具有相似性的相关事物。例如“圆”字的所指是圆圈的形状，这可以是某个具体的圆圈，更可以是泛指各种大小、质地、用途的圆圈。柏拉图对符号现象的引申，使符号的形态超越了视觉的局限和个别性的局限，从而获得了抽象性和一般性，其所指可以是一个概念，例如关于“圆”的概念，由此大大拓展了符号研究的领域。在柏拉图的语境中，符号的功能是再现的，也即以“圆”字来再现圆的形态和圆的概念。符号的再现性，是两千多年来西方学者研究符号现象的关注要点。

这之后，亚里士多德也对符号研究做出了贡献，而中世纪后期的神学家们对古希腊哲学的研究，则预示了后来文艺  复兴和启蒙运动的理性主义符号研究。

启蒙时期最重要的符号研究，是英国哲学家约翰·波音索特（John Poinsot,1589-1644）给符号所下的定义。他在1632年出版的《符号论》中指出，符号居于思维与事物之间，其功能在于使人将思想与现实直接联系起来。也就是说，符号可以将人的主观世界与周围的客观世界联系起来，从而有助于人对现实的理解。启蒙时期英国的另一位大哲学家约翰·洛克（John Locke,1632-1704）在其1690年出版的巨著《论人类理解力》中，正式将符号研究纳入哲学研究中，使符号学具备了初形，并启迪了随后两百年中欧洲思想家们对符号学的关注，从而使现代符号学得以诞生。

现代符号学发展于二十世纪，研究对象是符号及表意机制，其理论源头主要有二，一是瑞士语言学家斐迪南·索绪尔（Ferdinand de Saussure,1857-1913）的二元符号论，另一是美国逻辑学家查尔斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）的三元符号论。前者代表了以法语进行表述的欧洲学派，后者代表了以英语进行表述的美国学派。其始，两者间并无交流和相互影响，而是各有一套术语，就连“符号学”一词也各不相同，索绪尔用semiologie（semiology），皮尔斯用semiotics。有学者认为这两个术语各有偏重，代表了不同的关注对象和不同的研究方法，但一般学者都认为二者大同小异，可以互换。本文对术语问题持后一种看法，故不辨析二词之异，却聚焦于二者对符号现象的不同解说。

尽管索绪尔指出一个符号由能指和所指两部分构成，但一般人常将“符号”一词与“能指”一词混为一谈，而在普通的符号话语中，这样合二为一反而方便人们使用。在此前提下，人们通常也将皮尔斯所说的“再现体”（representamen），或译“再现者”，认同于索绪尔的能指。如果我们接受常人的这种看法，那么关于索绪尔符号学与皮尔斯符号学的联系，就可以说是皮尔斯将索绪尔的能指细分为三种，即使用像似符的图标再现、使用指示符的索引再现、使用规约符的象征再现，三者也称图标符号、索引符号和象征符号。下面先解说索绪尔，再解说皮尔斯，以及后续发展。

二、索绪尔的二元论符号学

索绪尔于1857年生于瑞士日内瓦一个知识分子家庭，其父为矿物学家和昆虫学家。索绪尔自幼就显示了语言天分，后入日内瓦大学和莱比锡大学研习古代语言，专攻拉丁文、古希腊文和梵文。他在攻读研究生期间写出了研究印欧语言的学术专著，并于1880年获得梵文博士学位。同年，索绪尔前往巴黎教授梵文和欧洲古代语言，直到1891年才回到瑞士，在日内瓦大学任梵文和印欧语言教授。自1907年至1911年，索绪尔讲授语言学概论，试图将授课内容写作成书，但未能如愿，并于1913年去世。后来，索绪尔的两位学生根据授课材料和课堂笔记，将此课内容整理成书，于1916年出版，书名《普通语言学教程》，署名索绪尔，是为索绪尔语言学和符号学的开山之作，也是二十世纪西方人文科学的重要基石之一。

《普通语言学教程》一书内容丰富，也相对复杂，其中与符号学直接相关的，是索绪尔关于音像关系和语言结构的概念。在索绪尔的学说中，所谓符号（sign）是个表意系统，是以一物来指示另一物，而符号的二元性，就在于这“一物”和“另一物”合成了一个表意系统，也就是说，一个符号由能指（signifier）和所指（signified）两部分构成。这一概念是索绪尔语言学的一大关键。

《普通语言学教程》第一部第一章是《语言符号的本质》，该章第一节讨论符号、能指、所指三个概念及其关系，尤其是心理关系。索绪尔说：“语言符号并非连接某物及其命名，而是连接某一概念及其音像实体”。他解释说，所谓音像实体，“并不是一个具体事物，而是某个声音所赋予的心理印记，能使我们理解事物”[1]。我且用汉字举例来说明之：如“山”这个字符的声音shan,可以唤起我们大脑里关于汉字“山”这一字形的心理印记，也进一步唤起我们大脑里关于山之自然形象的记忆。索绪尔说：“概念与音像的组合，我称之为符号”。他这样厘清自己的术语：“我用‘符号’一语来指概念与音像的组合，用‘所指’来指概念，用‘能指’来指音像”[2]。这样说来，“山”字的发音和图像是能指，我们记忆里关于“山”的概念是所指，无论我们听到shan之声，还是看见“山”之字，我们头脑里都会出现关于“山”的概念。“山”的图像可以是这个汉字的书写字形，也可以是图画或照片里的山，还可以是现实中的山。

能指和所指是符号的两个组成部分，索绪尔符号学也因此被称为二元符号学，而能指与所指的关系则是索绪尔符号学的要义，他对这关系有两条解释，或称两条原则。其一，符号的本质是任意的，也即能指与所指的关系是约定俗成的，不是必然的，二者间没有内在联系。不过，若说欧洲语言中“山”的音像与山的概念没有内在联系，那么在汉语中却有所联系，因为汉字“山”是象形字，其字形来自先民造字时头脑中对山的自然形象的记忆，来自造字者对“山”这一概念的形象理解。当然，汉语“山”的发音shan，可能与山的概念没有内在联系，是一个约定俗成的任意的以音示意。其二，索绪尔也注意到了声音能指与图像能指的不同，当他解释第二条原则时，便说能指的示意过程是线性的，是单向度的，尤其是声音的示意过程简单而直接，因为声音的表意是历时性的，发音和倾听都是一个时间过程。相反，图像能指不是历时的，而是共时的，是空间性的，因此不是单向度的而是多向度的[3]。正是第二条原则中图像能指的多向度特征，或称多维性，才使我们能够将索绪尔的语言符号学，引入视觉文化研究领域，并建立视觉文化符号学。

后来一些学者在解读索绪尔的二元论符号学时，或有简单化倾向，笼统地将符号说成能指，将符号的意义说成所指[4]，而普通人更是接受了这样的解读，于是索绪尔符号学就成了能指表示所指的符号学。由于本文的目的不是研究索绪尔理论，所以不讨论这个问题，甚至在某些节点上会迁就这种大众化的简单解读。但是我在此想要说明的是，能指与所指的多向度关系，是符号学之于视觉文化研究与图像解读的要义。

索绪尔的语言结构，是指人们交际时表层的口头话语（parole）受制于深层的思维语言（langue）,于是，所言揭示所思，所思决定所言，表层结构可以揭示深层结构，而深层结构则决定了表层结构的形态，这是表层结构与深层结构的内在互动。在此，索绪尔的音像关系，是指某一发音（sound）可以指示图像（image），如前所述，“山”之音shan可以指示“山”这一书写符号的字形，更进一步指示大山的自然形态。在音像关系中，发音是一个能指，而发音所引起的图像则是所指。按照这种观点，我们可以洞察语言结构和音像关系的连接：能指居于表层，所指处在深层，二者的表意关系，是符号的内在结构。正是由于这个连接和关系，我才得以在本文的最后一部分提出视觉文化符号学之“蕴意结构”的一家之说。

三、皮尔斯的三元论符号学

皮尔斯于1839年生于美国麻州剑桥城一个知识分子家庭，其父为哈佛大学的天文学与数学教授，而他本人也在哈佛大学完成了本科和硕士学业，并于1863年在哈佛的劳伦斯自然科学院获得了又一个化学本科学位。除化学与数学外，皮尔斯的学术兴趣还在于哲学逻辑学，他于1879年被约翰·霍普金斯大学聘为逻辑学讲师，但1884因故年离职，随后生活于贫困中，直到1914年去世。皮尔斯写作了大量学术手稿，在世时却很少发表，更无关于符号学的专著。美国学术界在皮尔斯去世后才逐渐认识到他的贡献，从二十年代起，他的各种文集陆续问世，其中一些收有他关于符号研究的文章，但直到七十年代才出版以符号学为名的通信录和文集。这也就是说，虽然皮尔斯自19世纪60年代就开始写作关于符号学的文章，但过了一个世纪才得以广为人知。

皮尔斯认为人的思维以符号的方式进行，这就是符号的生产和阐释，即符号化过程（semiosis）。这一过程涉及三个方面，或说符号系统由三部分构成。其一是再现项（representamen），也称符号项（sign），类似于索绪尔所说的能指；二是事物项（object），或译“客体项”、“对象项”，即被再现者，类似于不在场的所指；三是阐释项（interpretant），即所指的意义。前两项可借助索绪尔术语来理解，但第三项却不易确解。今日荷兰学者米柯·鲍尔（Mike Bal,1946-）认为，阐释项介于另两项之间，是符号的接受者对再现项的接受和认知。鲍尔从视觉研究的角度解释说，再现项是可感知的符号，它另有所指，阐释项则是人脑所接受的物象，也即对再现项的认知，是一个心理图像，而这个物象所指涉的意义，就是所指（referent）的事物项[5]。在此，阐释项也可译作阐释者，但并非人，而是人脑的反应产物。

在以上三项中，再现项之内又有三项，称三类再现或三类符号。尽管皮尔斯在自己的著述中指认了六十六种符号，归为好几大类，但主要有三个基本类型。第一是“图标符号”（icon），即以图像的视觉相似性来构建能指。换言之，由于某图看起来像某物，因而用其指示某物。国内有学者将这一符号译作“拟像”，但中文“拟”有人造之意，似为人所绘制的图像，而皮尔斯却并未明确限定这一符号仅是人为图像[6]，即便退回到“符号”一词的起源，病人的“身体症状”也是自然的而非人为的，故今日中国学者赵毅衡将其译作“像似符”[7]。当然，后来的学者们所举的符号范例，多是人造图像，如米柯·鲍尔举肖像画为例，所以“拟像”之译亦可用。作为供选的补译，我用“图标”，盖因此译有两点可取，“图”即普通图像，包括人造与自然图像，而“标”则有标记之意，即抽象图像，这可以是人为简化的图像，也可以是自然的简单图像。这两点之和，也符合皮尔斯本意。

皮尔斯的第二类符号是“索引符号”（index），即提示性符号，他举例说，如果一个模具上有枪眼，那枪眼便是枪击事件的索引符号。但是，之所以说后人不易理解皮尔斯，是因为他有自相矛盾之处，例如他在此处还说：索引符号即是不需要“阐释项”也能成立的符号[8]，这与他的符号三元论不符。索引与图标是两个互补的符号。照米柯·鲍尔的说法，如果图标符号的所指不存在，也就是不在场，那么，这个符号仍然成立。例如，四百年前的伦勃朗自画像是个图标符号，其所指是画家伦勃朗自己，虽然今天这位画家早已不在场了，但画像作为能指仍然成立，其所指是不在场的画家。与此相对，索引符号的所指需要在场，如果索引无所指，它就失去了存在的意义。本文在此可提供一例：日常生活中的路标，多有画一手并以食指向前指示方向或位置者，就是一个索引符号，其所指必须存在，否则那手和食指就失去了现实的指向意义，最多也就留下个怀旧的意义。在英语中，食指称index finger，就是索引指，因为人们读书时常用食指去指点书中的关键词句。

第三类是“象征符号”（symbol），这与我们通常所说的象征有所不同。在西方文化传统中，一个象征物与其被象征的对象之间，具有约定俗成的固定关系，例如鸽子与橄榄枝的组合意指和平，这一象征是因圣经故事而早已约定的，不能更改。然而在皮尔斯的符号学中，这一象征关系却由阐释项来确定，也就是说，每一象征符号的所指，都是一个各不相同的具体个案。虽然阐释项不同于进行阐释的人，但因阐释项是人的接受和认知因而受制于人，惟其如此，作为阐释者的读者才在阐释学中扮演了重要角色，米柯·鲍尔所代表的当代符号学，便以读者反应为基础，可称读者符号学。

前面言及自然符号与人为符号的问题，其实这也是一个由读者来决定的问题。某个自然图标是否可以认作符号，由读图者来判断，只要有所指，符号便成立。问题是，符号现象相当复杂，图标、索引、象征的区分并非绝对，而其界线也不是一清二楚。事实上，许多符号是综合性的，究竟何者为主，取决于读者的观照角度。读者的介入，让我们从三类符号回到了皮尔斯符号系统的三大项。再现项、阐释项、事物项三者的协作，是符号化得以完成的前提，是符号得以生效的前提。皮尔斯是一位实用主义哲学家，其符号学也具有实用特征。相对于索绪尔二元论之能指与所指的划分，皮尔斯三元论之两个三元的划分，使符号解读更有实践性和可操作性。

四、现代符号学的发展

在二十世纪西方学术史上，这实践性和可操作性，是现代符号学的发展主流，这是对索绪尔和皮尔斯之符号学概念的阐释和发挥，是在实践中发展新的符号概念和研究方法。

德国哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein,1889-1951）对符号学之发展的贡献，在于对符号的界定，他说符号是现实的图像，具有语境框架的功能。美国符号学家莫里斯（Charles Morris,1901-1979）从语言学分类的角度对符号做出了更精细的界定。他对符号组合的研究，称为句法学（syntactics），对符号与其含义之关系的研究，称为语义学（semantics），对符号与其制造者之关系的研究，称为语用学（pragmatics）。俄裔美国符号学家雅各布逊（Roman Jakobson,1896-1982）是俄国形式主义的代表人物，通常被认为是结构主义理论家，但结构主义与符号学同出于索绪尔语言学，因而雅各布逊在符号学发展史上的地位也当仁不让。他的主要贡献，是强调符号解读的主观性。

在二十世纪前半期的形式主义学术大潮中，符号学的发展与结构主义思想的发展相伴随，到二十世纪中期，符号学研究更与文学研究领域的叙事学相贯通。法国学派的罗兰·巴特（Roland Barthes,1915-1980）认为符号是隐喻的，而隐喻则具有延伸和衍生的特征，于是，他对符号的解释便倾向于发掘其隐蔽的含义，而且是主观的多层次隐蔽含义。巴特的符号解读，从文学和视觉文化，延伸向了通俗文化和日常生活中的符号现象，这是二十世纪中期结构主义和后结构主义符号研究的一大特征。

与巴特同时期的法国叙事学家格雷马斯（Algirdas Greimas,1917-1992）关注文学研究和社会科学领域的符号现象，他认为叙事学是符号学的一个分支。意大利学者昂伯托·艾科（Umberto Eco,1932-）早在七十年代就写作了关于符号学基本知识的专著，他横跨文学和艺术两大研究领域，在二十世纪末又将符号学引入视觉文化和通俗文化研究。

进入二十世纪八十年代，西方学术以后现代思潮为主流，反对现代主义的形式主义倾向。现代符号学是形式主义的产物，在后现代时期不可避免地落寞了。但是，一些从现代主义和形式主义走出来的转型学者，却将后现代思想注入符号学，既拯救了符号学，又将其发展为后现代符号学。所谓后现代符号学，即是从文本之外和符号之外来研究符号问题，赋予符号以新的界定，赋予符号学研究以新的方法，对符号进行泛化处理。作为这样的学术实例，后现代学者对柏拉图以来之经典批评概念“再现”的研究，便引入了符号学，因为柏拉图说符号的功能就是再现。由此。世间万物皆可被看做符号，而任何研究也都可以看做是符号研究。其结果，符号学因无所不在和无所不是而被消解了，后现代思想因自己的解构理念而反治其身。

五、当代符号学实践

后现代之后，西方学术在二十世纪末和二十一世纪初进入当代。由于身在此山中，我们目前还很难归纳当代符号学的特征，也由于本文的主题之故，我们仅能对视觉文化研究和艺术史研究领域里的当代符号学实践及其发展做一简要描述。需要注意的是，在应用符号学进行研究的实践中，几乎没有谁会严格按照某派符号学的理论一成不变地从事视觉解读，相反，学者们几乎都是将不同的学说综合起来，各取所需，为我所用。

早在1981年，英国学者诺曼·布莱逊（Norman Bryson，1949-）就出版了《词与像：法国旧王朝时期的绘画》。这部艺术史著一反旧日的风格研究，转而进行叙事研究，从绘画的叙事性角度来讨论语言与图像的关系。布莱逊的观点，不是说图像注解文本，而是说图像自有其存在的理由，这就是作为符号的存在。到八十年代后期，布莱逊从艺术史进入视觉文化研究，在言及研究的起点时，他主张将绘画图像看做符号，以便将绘画置入其原本所属的社会领域。其时，作为一个身体力行者，布莱逊与米柯·鲍尔合作，为符号学进入艺术史和视觉文化研究做出了极大努力和贡献。

在艺术史和视觉文化研究领域，米柯·鲍尔是处于学术前沿的当代符号学实践者，她在八十年代后期将符号分析付诸视觉研究，到九十年代初写出了艺术史研究中当代符号学的经典著作《解读伦勃朗》，随后又发表了一系列关于伦勃朗的符号研究论文，尤其是1996年发表的《解读艺术》和1998年发表的《解读伦勃朗绘画<芭思希芭阅读大卫王的信>》二文[9]，将前述专著的当代符号学概念及其实践向前推进了一大步。鲍尔的符号学特点，是借鉴皮尔斯及罗兰·巴特的的理论和方法，往返于文本与图像之间，穿梭于图像内外，从读者的角度进行图像阐释。由于鲍尔是艺术史和视觉文化研究领域里当代符号学的代表学者，本文在后面会有专门章节讨论之。

英国学者麦克·哈特和夏洛特·科隆克在其合著的《艺术史研究方法导论》中，为艺术史研究中的符号学发展，勾划了一个大致的轮廓。据此资料，从传统的外围研究转向现代主义的内部研究，以及从后现代通向当代的发展，首推美国学者梅耶·夏皮罗（Meyer Scharpiro,1904-1996）和罗萨琳·柯劳丝（Rosalind Krauss,1941-），二人均为哥伦比亚大学艺术史教授。关于前者，书中有这样一段文字：

夏皮罗对皮尔斯理论的运用，在探讨祈祷中的摩西这一图像时显而易见。摩西身体直立，手臂向外张开，在观赏者看来是摩西在中世纪神学中预示基督，他的姿势显然在暗示被钉于十字架上的身体，但并没有直白的阐明。夏皮罗在此运用了皮尔斯的理论。客体（object）是摩西，符号（sign）是祈祷中的摩西的图像，阐释者是摩西预示基督。该符号并不完全任意，而是含义表达的因果链上的一环。夏皮罗在强调符号传递给观众的方式这一问题上，同样借鉴了皮尔斯的符号观察论(semeiosis)。对于正绘和侧绘，他也十分关注它们传递到观众的不同方式和由此产生的不同释义[10]。

这段引文中的“客体”即皮尔斯符号学所说的“事物项”，“阐释者”是“阐释项”，而“符号观察论”则是符号化的机制。夏皮罗所关注的，是图像符号的象征性，及其引申含义。

至于柯劳丝，她在1985年发表的著名论文《以毕加索之名》中，明确反对艺术再现生活世界的老旧观点，指出世界由符号构成，而艺术史研究则不是要去探索符号的外延，却是要去探索符号的内涵，因为外延是被再现的外部世界，而内涵则是符号的内在引申含义。她在文中以毕加索的拼贴静物《果盘、提琴、酒杯》一画为例，说画面上的f形洞孔图像，不是再现小提琴，而是呈现符号本身，毕加索的目的是以小提琴为媒介，来探讨画面的符号构成[11]。于是，符号研究的目的，在此便是探索符号自身的意义和价值。

柯劳丝的符号研究，似乎有点像形式主义，但在后现代之后，尤其是在艺术史研究向着视觉文化研究转向之后，当代学者们对形式主义已不再是唯恐避之不及了，反倒是将形式主义当成当代学术的一个研究方向。正因此，在上世纪九十年代末和二十一世纪初出版于西方的视觉文化研究专著中，形式主义方法都占有一席之地。实际上，现代符号学起于形式主义，正如索绪尔语言学在整个二十世纪都与形式主义难解难分。也正因此，自跨世纪以来，西方学术界的视觉文化研究，才都以符号学为一大理论和方法。

[1] Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, translated by Wade Baskin, New York: Columbia University Press, 2011, p. 66.
[2] 同上, p. 67.
[3] 同上，p.70.
[4] Marcel Danesi, The Quest for Meaning: a guide to semiotic theory and practice. Toronto: University of Toronto Press, 2007, p. 30.
[5] Mieke Bal, On Meaning-Making, Sonoma: Polebridge Press, 1994, p. 165.
[6] Charles Peirce, “Logic as Semiotic: the Theory of Signs” in Robert Innis, ed. Semiotics: an introductory anthology. Bloomington: University of Indiana Press, 1984, p. 9.
[7] 赵毅衡《符号学》，南京大学出版社，2012年版，第78页。
[8] 同6。
[9] 这两篇重要论文由米柯·鲍尔授权，本文作者与他人合译，译文分别发表于北京《美术观察》月刊2012年第5期和2013年第10期，此处作为附录收入本书。
[10] 张丹译《符号学实践》，选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》，北京师范大学出版社，2012年版，第266页。
[11] Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: a critical introduction to its methods. Manchester: Manchester University Press, 2006, p.206.

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