约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）
约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys1921-1986）
约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）1921年生于德国克列弗尔德。德国著名艺术家，以雕塑为其主要创作形式。被认为是的20世纪70、80年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人。
博伊斯在七十年代享受着“政治预言者”完美名誉的一位美术家。博伊斯作为雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家，成为后现代主义艺术家，在某种程度上是由于他那种具有以赛亚精神的仁慈性格。博伊斯的创作不拘一格，打破了人们对艺术普遍感觉。他在作品中运用了动物、毛毡、油脂、蜂蜜等等材料。作品充满隐喻、象征。
《均质的渗透》
约瑟夫·博伊斯是第二次世界大战后德国艺术的最重要的代表。他曾经是纳粹的飞行员，二站后他通过艺术来治疗战争对于他的精神伤害，在艺术的创作中他全面地对战争进行反省，并在艺术表现形式上进行颠覆。
被包裹的钢琴和鲜红的十字，似乎能感受到被覆盖的音乐正在战争的伤痛中响起。
《荒原狼：我爱美国，美国爱我》
《我爱美利坚，美利坚爱我》，这是博伊斯著名的行为艺术。
表演过程：博伊斯从杜塞尔多夫乘飞机抵达纽约肯尼迪机场，身裹毡布，用担架抬下上了一辆救护车，直送画廊。然后与一只荒原狼相处一室。开始时，他裹着毡布，揣着一个手电，露出一根拐杖，人与狼互相窥视。时不时，博伊斯敲打着挂在脖子上的三角铁，后来，好像开始建立睦邻关系，"与狼共眠"。三天后，他还是身裹毡布，担架、救护车、肯尼迪机场，返回杜塞尔多夫。
这个作品虽然没有他后期那些作品的观众可参与性，却是他影响最大的一件作品。在这件作品中，高度集中运用了符号的力量和宗教活动的魅力，使得在与传统概念中的神圣动物相接触中找到崇拜、动物和人的相通点和交融的可能。这件作品完成后，他激动的说自己能够活下来完全是神的作用。
艺术被博伊斯认为具有革命潜力，艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦。博伊斯正是这样试图用艺术去重建一种信仰，重建人与人，人与物以及人与自然的亲和关系。
《油脂椅》
《油脂椅》构建暖性社会的代表性象征。在木椅子上堆叠的一块奶油，利用油脂所产生的温度变化，通过材料本身的暖性特质，使人产生解剖学、心理现象等联想，触摸人类温暖体验。
《如何向一只死兔子解释绘画》
《如何向一只死兔子解释绘画》是1965年他在杜塞尔多夫的一家画廊进行了一场历行为艺术表演。
博伊斯将蜂蜜满满地涂在头部，脸上贴一层金箔，怀抱一只死去的兔子，手掌轻抚着它，从一幅画走向另一幅画，最后他坐下来用柔和的声调喃喃细语，向死兔子解释绘画。
博伊斯头涂蜂蜜，怀抱死野兔，暗示了他向上和神，向下和动物和地已连结为一体。
《群》
《打猎牡鹿》
《毛毡西装》
“7000棵橡树——城市绿化代城市统治”
治愈伤痛
博伊斯的艺术作品主要属于观念艺术，具体形式包括雕塑、行为表演、装置以及图绘作品等。博伊斯所关注和探索的主要是德国传统文化中的某些神秘主义思想、人与自然的亲近以及艺术与社会的联系等方面的问题，也正因为其艺术中的晦涩和神秘色彩，他也被人誉为艺术的“巫师”。
博伊斯在二战时期曾当过德军的飞行员，1943年，他所驾驶的飞机坠毁在克里米亚半岛上，后来被鞑靼人发现，他们用油脂给他敷住伤口，并用毛毡将其裹住保暖从而救了他的命。这个意外的事件成为了他生命中的转折点，此后，在其艺术创作中，对人和自然生命的思考成为他关注的一个重要的主题，而毛毡与油脂则作为他最具有代表性的两件物品在其作品中反复出现，是博伊斯具有自传性质的符号象征，同时又是生命与救赎、伤痛与治愈的标志。
撰文：赵炎（中央美术学院美术史系博士研究生）
疗伤
《油脂椅》1963年 木头椅子、脂肪、温度计，83.5cm×43.5cm×47cm，私人收藏
1963年，博伊斯创作了著名的作品《油脂椅》，在一把木头椅子上堆满了油脂，并在其中插上一支温度计。这件作品是对于生命拯救和治疗的隐喻，椅子是人体结构和秩序的象征，而油脂意味着疗伤，它是可以随温度发生变化的一种混沌的物质。
在博伊斯看来：“混沌可以具有一种治疗的特征”，因此，他试图通过这件作品表达的是对于一种可以进行物理疗伤，又可以作为食品的物质的探索，同时还包括涉及生命治愈方面能量的转换与传递的问题。由于油脂本身不易保存，因此，这件作品难以长久保存，很多时候，只是在用于展览的时候现场制作。
此外它还有不同的变体，比如1964年博伊斯还制作了另外一件油脂椅子。
躯壳
《毛毡西装》1970年 170cm×600cm，英国泰特博物馆藏
这件作品是以他最具代表性的材料毛毡剪裁制造成一套西装，悬挂在墙面上展出。这件作品有着多方面的寓意，一方面毛毡是生命保护的象征，可以通过保暖为身体提供呵护，挂在墙上的毛毡西装如同一副生命的躯壳，它引导人们去正视生命的脆弱、生命的存在和对生命的呵护；而另一方面，毛毡西装又成了博伊斯自己的象征，是在他自己在场的一个隐喻，象征着艺术家对于生命与救赎等问题的思考。
通灵
《如何向一只死兔子解释绘画》1965年 行为表演，德国杜塞尔多夫的施美拉画廊藏
表演中博伊斯怀抱死兔子，头上和脸上涂着蜂蜜和金粉，右脚鞋子上系着一片钢鞋底，左脚鞋子上系着毛毡鞋底，用了三个小时向抱在怀里的死兔子解释绘画作品。这件作品历来被认为是博伊斯作品中几件极为晦涩的作品之一，其中极富象征意义。他用蜂蜜和金粉为自己附上了一个面具。黄金在西方是智慧和纯粹的象征，并且代表了源自太阳的力量；而蜂蜜在古德国及古印度则一直被视为一种获得重生的媒介，钢与毡的鞋底分别象征着坚硬的理性和精神的温暖，兔子上千年来在欧洲文化中代表的是一种收获的富足，以及一种延续不断的繁衍生息的力量。年轻时的博伊斯即对兔子的生活习性感兴趣，并做过相应的研究，所以在他的艺术中兔子成为了超越人类，而与大地、自然关系更为密切的神物。对于这件作品的理解，有一种看法是把博伊斯看作是一个借助艺术方式从事神秘仪式的萨满巫师，可以把这个行为看作博伊斯借助上古的力量而完成的一次与大地神灵的交汇，一次超越凡身的通灵的密仪，而行为最后的祥和使得戴着面具的博伊斯和死去的兔子之间达到了一种超越物种的灵性的平衡。在博伊斯看来，一切创造性的思想都是艺术，这也是为什么他强调“人人都是艺术家”的观念。
沟通
《荒原狼：我爱美国，美国爱我》1974年 行为表演，美国纽约勒内·布洛克画廊藏
1974年，博伊斯在美国纽约勒内·布洛克画廊进行了一次著名的行为表演：《荒原狼：我爱美国，美国爱我》，在这个表演中，他用毛毡裹住自己，与一只狼一起关在一个笼子里不吃不喝相处了5天，这成为了博伊斯影响最大的一件作品。这件充满神秘色彩和宗教仪式意味的作品中，博伊斯用了象征生命包裹的毛毡，同时又使用了狼这种在美洲传统习俗中被认为是神圣的动物，似乎是在探索人与动物之间的沟通和交融。也有批评家认为，野狼是美国印第安人的象征（是他们图腾崇拜的形象），但却被白人捕猎殆尽，因此这件作品所表达的又是对现代化生活价值、消费社会中人的物质化堕落的批判。
救赎
《打猎牡鹿》1961年 混合媒材，210cm×190cm×100cm，达姆施塔特市黑森州美术馆藏
在一个分为十个隔间的储物柜中放置了各种各样的小物品和工具，柜门都开着，上面挂着标有红十字的纸片。有批评家认为，它反映出了博伊斯对于二战中大屠杀的隐喻和反思。集中的储物柜可以让人联想到二战中德国集中营的场景，而柜门上的红十字，则象征着对生命的纪念和救赎。也有人认为，这件作品反映的是博伊斯对于神秘仪式的探索。
保护
《均质的渗透》1966年 演奏用的钢琴，灰色毛毡，100cm×152cm×240cm，巴黎蓬皮杜艺术中心藏
《均质的渗透》创作于1966年，是把一台演奏用的钢琴整体用灰色的毛毡包裹了起来，并在上面贴上了一个鲜红的医院红十字。在博伊斯看来，毛毡是一种“暖性”的材料，它可以保暖，储存热量，进而也就具有了生命的保护和孕育的含义，而钢琴的内部是金属，金属具有导电的特性，即是能量的导体。因此，毛毡包裹的钢琴就具有了多方面的含义：一方面，按照博伊斯所理解的宇宙观，这样的组合就构成了一种能量的发电厂，它象征着对于生命的孕育；而另一方面，钢琴上的红十字又能够让人联想到生命的救赎，似乎隐含着对于二战时期带给生命创伤的反思。在战争中，生命和艺术都受到了践踏，就如同生命可以随便被屠杀一样，钢琴更是可以随随便便被破坏。博伊斯用毛毡把钢琴包裹起来，似乎暗示了对于艺术的重新保护和温暖，同样也象征着对生命的再度重视和反思，钢琴在这里不仅是艺术的象征，同时也是生命的一种载体，不仅是毛毡在带给生命温暖和保护，艺术同样也可以治疗生命的创伤。
拯救
《群》 1969年 大众厢式货车，32个小雪橇，毛毡，手电筒
装置作品《群》使用了一辆厢式货车，后面系着32个小雪橇，每个雪橇上面都绑着一卷毛毡和一个手电筒，这些雪橇排着队，绵延着往货车的后门攀升。这件作品被认为是博伊斯最具戏剧性的作品之一，它是对当时学生运动的纪念，带有鲜明的政治激进色彩和救赎情绪。1967年6月2日，柏林发生了一次反对伊朗国王来访的示威活动，期间有一位名为贝诺·奥内索格（Benno Ohnesorg）的学生被射杀，这一事件导致接下来的几天有10万名大学生上街抗议警察暴行，并引发了全国大学生的抗议行动，由此拉开了德国学生运动的大幕。1969年正是德国学生运动发展的高潮期，博伊斯正是试图通过这件作品来宣传和纪念学生运动，雪橇上的毛毡同样是拯救的象征，手电筒是光源，而光又是生命的象征，因此这样一个由毛毡和手电筒构成的组合就成了一个渴望被救赎的生命体（学生）的象征，排成队列的小雪橇从形式上直接暗示的是学潮中游行的队列，它们攀升到货车之中，则象征着努力奋斗的目标最终得以实现，进入到了安全的货车之中得到了拯救。
社会
“7000棵橡树——城市绿化代城市统治”
1982年-1987年 艺术计划，7000棵橡树
1982年，在第7届卡塞尔文献展中，博伊斯提出了一个著名的艺术计划：“7000棵橡树——城市绿化代城市统治”，要在卡塞尔市内种下7000棵橡树，1982年3月26日，博伊斯在卡塞尔弗里德里希博物馆入口处的草坪上栽下了第一棵橡树，并在这棵树苗旁边垂直安置了一根玄武岩石柱，一半埋在土里，一半裸露在空气中，玄武石象征着过去和历史，而橡树苗则象征着生命、未来和发展。这个计划不仅由艺术家自己实现，很多民众也积极地参与了进来，此后数年里他们陆续在卡塞尔市的各个角落中按照树与石的搭配种下了其他的橡树，到1987年所有7000棵树种完之时，博伊斯已经去世。博伊斯的一个重要的艺术主张就是：“社会雕塑”，“7000棵橡树”的艺术计划就是一个典型的实例，他把社会看作一个整体，是一个伟大的艺术品，生活在其中的每个人都可以通过积极参与，从而对社会做出创造性的贡献。在他看来，艺术创作并不一定要追求一个具体的物质结果，而是强调参与到社会生活中，艺术要与社会当下产生对话和联系。在博伊斯看来，艺术、教育改革、民主、环保、和平、政治……这些看似不相关的主题其实都是一体的，他的行为和事件同时也是他的作品。
约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys1921-1986）
现代艺术的第四次突破与第三次突破在外表上有连续性，但是，突破就是断裂，断裂不可能与已有的存在状况无关．不仅在事实的某些因素上，甚至在大多数因素上共用、继续和关联，只是在最要紧之处，发生重大的、根本性的变革。这种变革对于艺术史来说．是一个时代和阶段的开始：对于人类文明来说．标志着人的精神史的某项重大的变更则隐含其中。发生在20世纪六七十年代的现代艺术诸运动，隔着二次世界大战，与催动第三次突破的达达主义对立，完成了现代艺术性质上的变革．把现代艺术带上了第四个台阶。
突破的意义常常被上一代忽视，而被下一代珍重。当达达主义的观念最杰出的实践者杜尚，对着波普艺术使用现代品和拼贴技术，对着新潮派(Fluxus又译激浪派)的直接否定的态度和行为表演的手段不屑地声称他们“早已做过了”。博伊斯几句话就把这种过时的自以为是废掉了。
这一台阶一旦登上．就势接出一片高原，似乎漫过了两三代人，直到今天。即使在远离现代艺术的主流发展相当遥远的东亚、非洲、拉丁美洲和太平洋上的国度，无论是其中成长并在欧美成功的艺术家，还是遗世独立、眼界宽广、才华横溢的艺术活动家，都被这第四次突破的高台所埋没。似乎在用另一种文化和习俗养就的声音，加入到已经音调格局排定的合奏；好像在用另一种文体．重解一段高悬的偈语。仿佛精神的高度已经到达，剩下的只是一而再，再而三的印证：道路已经开拓，留出的是修饰、铺垫和拓宽的工程。到现在为止，意志坚强的人不能不正视我们在解释艺术和策划事件时竟被带回到博伊斯，时而发生被压制和覆盖而生出的愤恨和无奈，时而又更加激励出重新面对艺术决斗和逃逸的焦燥和狂想。如果不能开拓艺术的新的疆土，不能借艺术而引领精神的超越。与其不断地增加一堆作品。倒不如对已有的作品及其在人类精神留下的痕迹和负担进行适当的清除。在新的突破显现之前，创造即自我清除。
博伊斯如何到达和完成这次超越促动战后德国艺术发展动机的最集中的体现是反省。博伊斯的反省是一种非常反省。与一般的政治反省和社会(经济)反省不完全相同，而是一种艺术反省。这种非常反省似乎不能代表德国战后的时代精神，但是又的确滋生于德国战后。它有所掩避，有所超升，展现出一种特有的良知和独特的现象，对这种掩避和超升仔细研究，是否可以发现这种非常反省的理由呢？这种理由是否代表着人性中的一个方面在德国战后的境遇中的变化？是否可以由此而更能辨析更为广泛的现象7(比如也许就能反证Max Weber的新教伦理的社会理论，其实并不是一个真实的社会学的总结，而是一种非常反省。一种掩避和超升中的德国第一次世界大战战后时代精神现象，他的结论是值得质疑的，他的方法也是掩避性的。所以．由此启发出的新儒学是否首先批判了这种掩避性。就成了此学说理论价值的层次。)博伊斯的非常反省是由博伊斯具体立案的，所以，本文中的研究结果又是个别的，最多只是为研究战后德国的艺术，战后德国时代精神，战后的普遍精神提供一个思路。
二次大战后，德国艺术的最重要的代表是博伊斯。因为他全面地对历史反省，对当下批判和对未来向往。
博伊斯的反省、批判和向往不完全是通过他的作品传达的，更多的是他以他的行为、他的思维和他的存在让德国和世界重新感觉到了历史、当代、未来。即使是反对他的人也不得不承认他的作为是一个典型的战后现象，而且是典型的德国战后现象。这个现象在1980年代末为“新绘画”运动代替。
博伊斯的反省、批判和向往都是有其原因的，也有所针对。对于这些原因和目的的分析．就透过博伊斯看到了德国艺术。但是德国艺术并不就是博伊斯的艺术．许多方面从博伊斯个人的艺术无法概括和代表。所以对于博伊斯的具体的作品。还是这一个艺术家因何(特殊原因)、为何(专门目的)、如何(方法与技术)呈现他对世界和人生的理解，之所以他有这样的理解，不能不追究他的早年生活、特殊阅历、面对的问题以及他的师资渊源。
博伊斯是一个言行并重的思想型艺术家，他对自己的行为有一整套理论。有时候，他甚至脱离自己的作品。脱离自己的艺术，脱离自己的艺术家身份，进行演说、对话和写作，他自己已经对上述种种问题作出了理论的解答。所以对于博伊斯自己的言论的整理分析是一个切入问题的关口。
但是，当他的作品在他那样的一种激越超绝的状态中完成，即使是自己反观作品、反省行为，所作也只是一己之词。而他只是一个触发之机器，让他人对之重新感觉到了历史、当下和未来。那么这些感觉同时也是由他人的行为、思维和存在与他相触的瞬间(以后)才得以产生，这些反应博伊斯本人无以预设，也不能事后全盘了解。因此，博伊斯本人的言论并不能定义博伊斯艺术的意味和价值。他的同代人和后人对于博伊斯的研究和评论也是必不可少的切入问题的关口。
博伊斯是艺术家．并不是思想家。他的言论虽多，也不能构成哲学。在德国这样一个代出思想者的国度，他的理论明显琐碎、混杂、零星而且意义含混，即使语句通顺，理解也不是可以正常进行。这是他招受诟病的原因。但是，换一个角度理性思维的严整、清晰、完全而意义明确正是博伊斯突破的目标。他的这种风格和方式本身就是一种精神，一种理性外的开创精神直指不可言说的境界。博伊斯经历了第二次世界大战，作为一个“德国鬼子”侵略军，他服从命令，尽职尽责。他作为航空兵，直接或间接地参与了轰炸和攻杀，又承受了丧失好友的哀伤。多次负伤昏迷的时侯被人救起，野战医院．感受……终于被俘，与整个德国一起承担兵败和投降。
忠勇不可以追溯，国家不能认同，文化的渊源必须着意回避，自己内心的苦痛不能直接倾诉，家园已作为自己的罪孽的代价而被摧毁，重建的坚强和艰苦当时不能得到赞许，更不能讴歌。博伊斯作为艺术家在肉身的痛苦之上，心里又被历史和现实的境遇剥夺了。面对生存的残酷和精神的重负，博伊斯的遭遇与他的作品如何相关？这些问题构成了博伊斯生平的意义。
博伊斯的非常反省在什么程度上代表德国战后？
德国二次大战后作为一个战败国，进行了反省、自觉，最后以一种选择决定了国家的主导方向，决定了欧洲的前程。选择是共同的今日德国的境况和历史已经表明这个选择的正确。自我的觉悟对每个人来说，有不同的程度。有人认为是政治的失误．归结为少数统治者的愚顽；有人认为是制度的偏见．归结为由个人统治的制度；有人认为是信念的盲目，归结为民族主义的自大和爱国主义的偏执：有人认为是历史的后果，归结为德意志民族特性中的刻板和服从；有人认为是社会的通痛，归结为人类发展的现存制度保留着滋生自我毁灭灾难的土壤，有人认为是人性的劣点，归结为人类在放任中都可能出现的偏向。对不同问题的反省决定了觉悟的高低，而战败的事实和德国战后必须承当”无我”的事实(德国对德意志国家和德意志文化的认同)是一个共同框架。不同问题的发现是在这个共同框架中的由洞察力和个人素养决定的。博伊斯的所有的素养多么奇特，他的活动是德国战后精神走向的一个表征。正如美国评论家KLevin所说：“他属于品德高尚的德国人：他以转变成艺术的痛苦经历和对整个生命价值的肯定，来拯救所有的德国人。换句话说．他是名出色的宣传家．他总是具有一种负罪感。这就是他的古怪行动得到德国政府资助．引起德国新闻媒介注意．并得到官方认可的原因。”
博伊斯针对的问题是社会通痛和人性的劣点，内里包含着对以往意识形态，以纳粹暴行、失败为代表的意识形态的忏悔。但是真正的纳粹只承认自己的失误的屈辱，而不会承认精神偏见的顽劣，而忏悔者即使在纳粹时代，如博伊斯自己所说，也是一个具有人道主义和反省精神的人，有自己的独立见解，又能站在相对、相并或相反的立场冷静地反思自己的见解是否合理。所以反省者原本就在反省，真正的罪犯只是把内在的力量转换成另一种符合上述框架的、符合社会需要的、符合市侩诉求的意识形态。正是因为这一点，博伊斯所代表的又不是战后的德国，而是德国这一伟大民族的良知。这种良知是以破除对于一个民族本身问题的纠缠，破除民族主义优越性而呈现出来的人的本性。他的观念和艺术不是表达政治权力的愿望。不是经济社会的愿望，而是独立于二者之外，飘扬在二者之上的人性的那个部分。
对于博伊斯的评价，艺术界、非艺术界众说纷纭。但是几乎没有人怀疑，他是20世纪最伟大的艺术家。无论你是否喜欢他的作品。因此，他的非常反省就有了相对典型的意义。
1989年Lucie—smith在他的一本当代艺术论著的中译本序中提到，1986年随着博伊斯的故去，结束了世界艺术史的一个辉煌的时代。1990年英国最重要的艺术杂志《现代画家》的署名文章以《世界的巫师》为题．对比论述了人类历史上两位最重要的艺术家达·芬奇和博伊斯的共同特征。博伊斯的传记作家斯塔豪斯概括地称他为当世的艺术家、预言家和导师的三位一体。最中肯的评价也许出自1986年杜依斯堡市授予博伊斯众望所归的雕塑大奖——Lehmbruck奖时的致辞”他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。”(汉斯·史威尔《1986年在杜依斯堡市Lehmbruck奖颁奖仪式上的讲话》)在这繁华人世，弓1人注目的常是流行明星，稍纵即逝。博伊斯以瞬间的表演知闻于天下．但又以他的境界使其身后之名日增，理由何在？
研究博伊斯的著作已汗牛充栋，目前最活跃的艺术家无不受到他的直接或间接的影响，甚至，由于他的影响过分沉重，如今正当盛年的一批艺术家不再关心艺术的本质问题，而只侧重艺术对社会、艺术对文化的作用，即艺术的功能问题。好像博伊斯为大家磨好了刀．现在只需用刀去解剖时事了。为什么？
导致如此至少出于四种可能。
首先是博伊斯善于宣道讲理，使人蒙受启发。他认为人类最大的灾难是人间的冷酷。科学和技术的发展使个体变得更加精明，同时也更为经常地为他人的精明所冷遇。从政治集团间的冷战到亲人间的疏离无不如此。他用蜂蜡、油脂和毛毡作成标示，济以文辞，呼吁人们建立有机社会，以寻求未来的温暖。但是同时代的牧师、记者和作家如他的同胞布莱希特、黑塞和鲍尔．哪一个不比他讲得清晰透彻7博伊斯的物体材料的象征和逻辑含混的说辞并不能使其道理生色。因此．博伊斯艺术的说理性并不是他成其为伟大的理由。
其次是博伊斯长于特立独行，使人颇受触动。他一直与福鲁克索斯运动关系密切，关心自然，爱护环境。他在卡塞尔文献展始种的7000棵树，昭示着艺术家维护自然的理想。但是在绿党中他总是一个可有可无的角色，许多科学家费尽毕生精力，不少绿党政治家耗尽心血，才使保护环境成为世界公则。如果按照博伊斯虚无缥缈的想法去种树，世上早就了无森林。因此，博伊斯艺术的感召性也不是他成其为伟大的理由。
再次是博伊斯耽于大同理想，教人为之感佩。他对资产阶级的道德准则有所批评．拒绝为小市民的审美趣味制作美术品。他的《资本论1970—77》，把马克思的社会主义理想同对社会问题的直接批判相结合。这个作品是一个装置加上一圈黑板上记录着卡塞尔文献展一百天中，他与别人的对话记录。最终的一个美好社会的蓝图，是用抽取蜂蜜的机器来象征人类大同的理想。但是，从孔子、耶稣到马克思本人对于人类理想的描述都比博伊斯具体、深入和周密得多。更重要的是他们的思想深入人心，影响了千百代人。而博伊斯的抽蜂蜜机总是让人觉得他在开玩笑。因此，博伊斯艺术中的大同理想还不是他成其为伟大的理由。
又次，博伊斯精于政治洞见，令人豁然警醒。他主要受斯坦那的影响，看到了资本主义民主社会对人的自由和平等的伤害。尤其是20世纪六七十年代，一般人还沉浸在冷战的狂热之中，西德处于经济腾飞的巅峰之际，他已经看出了人类的潜在危机。但是，德国的一个中学教师早就写出了震撼人心的《西方的没落》。而博伊斯在斯坦那的思想之外几乎没有什么发现。因此，博伊斯艺术中的政治洞见更不是他成其为伟大的理由。
他的伟大在于他的艺术活动的三种特性。
第一是他艺术活动的综合性，扰乱了这个时代使人人格分裂的专业性。他做的是所谓“通感艺术”，也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域，而且多面切进。他的工作本身使人诧异，使大多数人陷入迷惘，少数人会心。但是这个现象本身成为一种用艺术切割当代的人职业和地位的自我拘束，痛喝人们恢复淡忘了的自我的潜能和自由的方式。博伊斯不仅用作品诉于人，而且让人参与其问。观众的欣喜和震怒使他备受瞩目，从而伟大。
第二是他艺术活动的瞬间性，斥责了社会表象的合理性。他的作品真正的价值是瞬间，在他的制造和操作的过程．在同他同期生活的观众到来的那一时刻，就像蜡炬在仪式上的光芒，作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突．就像燃尽的蜡炬之灰烬。他用非常的方法占领多塞尔多夫美术学院教务处，以换取所有报考学生的录取资格，结果导致自己被开除。此事成为20世纪70年代世界文化界最引人关注的事件。由于八方声援，使之得以复职，乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋。他的行为是在完整理论指导下的有计划的行动，他是有意识地与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品，形成巨大的感染力，从而揭示出合理社会的对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为人们关注的焦点从而伟大。
第三是他艺术活动的模糊性，破坏了当代司空见惯的规定性。当他手持刀刃割破手指流血的时候，却专心地去包扎刀刃而不是手指，此时此际，他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人受到伤害时是弥合创伤重要，还是消除重受伤害的可能性更为重要。作为一个入侵苏联的德军飞行员，他曾按军规英勇作战，但却是做了法西斯的帮凶。对此，他和德国的大多数知识分子一样做过深刻的反省。但是他看到反法西斯的国家用同样的方式迫害自己的知识分子，中国的文化大革命也隐藏着对人性的残害时，他对于规定性之下隐藏的祸害的挑剔变得至关重要，而这种挑剔又不应该是规定性的。于是，他的模糊性突然具备了深刻的意义，使许多思想大师(如海德格尔)的错误(赞赏纳粹)在他的艺术品面前显得固执而蛮横。他的这种余意未尽的模糊方式给后代人无穷的启发．这也许是为什么他死后，其作品的意义与日俱增，或者说逐步被人理解，从而使他伟大。
博伊斯的综合性、瞬间性和模糊性无不透露出他对人类精神的把握和运用的某种倾向。在我看来，他虽然不是中国人，却是一个中国艺术家f这种同根之情常常使我不能不去体验他那无尽的理想。他实际上并未能实现他本来可以达到的更为高远的价值。问题就出在这三性之间。
的确他使用模糊性时身手纯熟，但是他缺少消除自我异化的办法。他的模糊性最终总是成为一种道理，一种说教，只是较为模糊的规定而已。他用艺术品作为社会每个成员全面和自觉的参与活动的实验，因而创造了“直接民主办公室”。把本来针对代议(象征着人的潜能限制)所做的艺术活动．很快蜕变为人民群众来访处。模糊性的真正价值被削弱了，因为使人感觉到他试图用一个不周密的规定去搅乱社会秩序。他的模糊性因为缺乏自我消除的机制而陷到问题的循环之中．而并未导致对问题的超越。
他的综合性很快转化为专业性、工具性。在他生活的时代．博伊斯用不属于他的传统作为跳板，试图跳出自己传统的局限。比如听色、观声都是中国旧文人常用的交感体验。色本不可以听，能听者不是听到了颜色，而是在听与不听之间保持了与对象的绝对的游离状态。而博伊斯由于对这种方式的自觉程度不地道．动辄返回故道，被别人纳入种种新套路，称环境艺术、行为艺术、交感艺术、并规定环境艺术观众不能参加，行动艺术的过程将观众作为部分，而交感艺术则规定为听觉多于视觉的美术。他所使用的现成物体的机理感觉，物形的寓意性以及物体间的关系所构成的思辨性都成了新套路。所以全世界每个角落都蜂涌出博伊斯活动。”博伊斯综合”成了一种新的艺术门类。
他的瞬间性更是无以自灭。他甚至自己也参与策划博物馆阴谋，挤入商业运作。他的毛毡和油脂第一次堆到对艺术的传统形态麻木了的思考者面前，使他们得到了反省和自我升华的机会，几十年后连中学课本中都印着这毛毡和油脂的照片，它们早已是人们知识中(艺术史上)强制的不容置疑的存在。它们占据着博物馆的空间，瞬间的激越早已荡然无存，精神的光辉一旦不能消弭在精神中，必然沉积为精神的负担，成为新的觉悟可能的阻碍。
博伊斯的三性本来应该自我消灭，但是声名利益使他和他的收藏家们把三性的外壳、灰烬、痕迹和渣滓堆砌在人类精神史上。使他的学生辈丧失了直接面对艺术本质的欲望，他们不得不仅仅使用艺术在社会上的政治功能和经济功能，即所谓新绘画；使主流文化之外的艺术家，不得不用自己文化的面貌去凑合他的游戏方式，即所谓后现代。
博伊斯确实很伟大．也是为了他我曾远涉重洋。他是一个巫师．改变着几代人对世界的看法。但他也只能是一个巫师，因为他只是在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇，经常反而以多余的教训，阻断了他人自觉的自由。尤其碰到对这一套更熟练的东方人时他方法的笨拙时有显现。他虽然不愿意做一个指示明晰、言行精审的导师，但是又习惯于扮演引领人们的先知的角色。然而，无论如何，他的活动还是导致和激励了新的超越！
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