王春辰（Wang Chunchen）
简历
王春辰，毕业于中央美术学院；
现就职于中央美术学院美术馆，从事现代美术史及当代艺术理论与批评研究；
2012年被美国密执根州立大学布罗德美术馆聘为特约策展人，策划中国当代艺术展；
副教授，美术史学博士、美术批评家及策展人。
著作
《艺术介入社会》，2010年，Timezone出版社
《艺术的民主》2013年，中国青年出版社
《图像的政治》2013年，中国青年出版社
译著
《1940年以来的艺术》，中国人民大学出版社，2006年
《绘画现象学》江苏美术出版社，2006年
《装饰新思维》江苏美术出版社，2006年
《艺术的终结之后》江苏人民出版社，2007年
《美的滥用》江苏人民出版社，2007年
《艺术的阐释》湖南美术出版社，2008年
《艺术史的语言》江苏美术出版社，2008年
《蔡国强：我想要相信》人民出版社，2008年
《1985年以来的当代艺术理论》上海人民美术出版社，2009年
《艺术简史》[美]上海人民美术出版社，2013年
策展
2013年“Re-China: As a Cultural Concept”（美国布罗德美术馆）
2012年“深圳首届独立动画双年展——心灵世界：作为虚拟工程的艺术”（深圳华侨城创意园区）
“观念维新——中国当代摄影简史”（北京寺上美术馆）
“亚现象：中国青年艺术生态报告展”（北京央美美术馆）
“创异的喜悦——中国70后艺术展”（武汉美术馆）
2011年“散光——2010年重庆国际当代摄影邀请展”（重庆）
“游牧的现实——中国当代摄影”（纽约）
“CAFAM 2011泛主题展：超有机”（央美美术馆双年展）
2010年 作为生命的艺术——乐山当代艺术学术邀请展，四川省乐山市文化馆
姬子水墨个展，宋庄当代水墨艺术空间
楼上的青年——2010青年批评家提名展，北京时代美术馆
2009年 同行——德中当代艺术展，武汉美术馆、湖北美院美术馆
心象之在——央美绘画联展 ，798艺术区大象艺术空，北京
我们的能力——国际新媒体艺术展，中央美术学院美术馆
“移形转神”——李文峰，刘力宁 双人新作展 ，798千年时间画廊，北京
墨道法相——姬子个展，北京798艺术区
2008年 迷局：中国影像五人展，红楼艺术基金会，伦敦
过去与今天：中国当代艺术展，岩湖美术馆，首尔，韩国
超自然——新世纪中国影像展，ArtGate画廊，纽约
“青春地平线”艺术展，798大象艺术空间，北京
影像动力学，798 百年印象画廊，北京
透视：中国当代艺术展，当代唐人艺术中心，香港
异像：一种城市图像心理学，798 百年印象画廊，北京
“史迹·造像”—— 当代影像艺术展，环碧堂画廊，北京
王春辰：隐喻与观念之争
翻一番当下的艺术评论文章，“隐喻”一词是高频率出现的词汇，说明它具有语言表述的宽泛能力，成为阐释观念的一种方便方法。问题是，隐喻如何成立？隐喻与作品是否具有同构关系？或者作为艺术品的理解与阅读，是否够真正具有隐喻的语义相关性？
隐喻（metaphor）是一种语言修辞，它以A来指向B或等同于B，常常出现文学作品中，特别是诗歌中，将某一处境中的情感、语言、联想与另一处境中的对象发生联系，但是它并不用“像……一样”的方式来述说这二者的类比关系，而是直接指向。隐喻的希腊语原义是“转移”的意思，A物很直接地转移到B对象上，中间省却了过渡。如“光”就隐喻着“真理”。隐喻体现了人类的想象力，在文学、宗教、日常语言中都有应用，在传播与使用的过程中，隐喻的对象渐渐淡化了它的修辞特色，甚至使人看不出它所曾包含的隐喻特征，如“掌握一个概念”，其隐喻已经融入到语言的含义里。
随着现代主义艺术、特别是观念艺术出现后，艺术的边界被颠覆，不搭界的物品被并置、结合起来，这时候，人们的意识受到巨大挑战。因为从一物无法过渡到另一物上，无法从一种固有的概念认识上去联想此物何所指。这正是先锋艺术与观念艺术所力求去做的目标，它们针对的就是要打破“一旦立言，皆成妄想”的艺术定义、艺术概念、艺术界线。对于艺术，如果没有一种智慧、没有思考，很难做到这种指向艺术本体的颠覆行为。而观念艺术一旦实现了它的目标，其所隐喻的艺术边界就被打乱了，以内含的艺术概念的稳定性就被颠覆。这是艺术史的价值隐喻，如杜尚的小便器，名为“泉”，全指向艺术的物质定义和艺术的人为性。其意义的揭示又是通过艺术史的不断论辩和解读而被确立起它的地位和意义。这是艺术史层面的隐喻，至今影响到装置艺术、现成品艺术、行为艺术的存在方式。
隐喻之所以成为艺术的方法和概念，与它以一物直指彼物的构建能力有关，但这种指向是否确立、是否能够进入到可理解的程度，则存有疑问和争议。作为术语，它很容易贴到任何看不懂、看不明白的对象或画面上，说是隐喻了什么，如社会斗争了、心灵空虚了、人性丧失了、青春焦虑了、矛盾彷徨了，等等。为什么很多作品需要评论，原因之一就是希望借助第三方找到此物到彼物沟通的门径，这种门径一旦确立，又成了文本互证的参照，不断在批评与反批评的演绎中对抗着。事实上，隐喻作为艺术的修辞，处在艺术家个体经验与社会共同经验的对抗中。某些隐喻成立，是因为它的背后有历史文化的语境起作用，有的是因为阐释的制约性在规定着人们的理解，而有一些则纯粹属于互不相干的乱搭界。如一个哈欠是否隐喻了中国人的精神状态，则属于西方世界的想象，这并不重要，关键是它背后是一种社会倾向出现了，它被赋予了这样的代表性。至于是否隐喻，倒是次要的。
隐喻既可以是艺术家自觉的行为，也可以是第三方赋予的结果。无论哪一种，它都具有强制性和主观性，也就是说，隐喻在今天处于和观念相争的境地中，或否获得相关性，它既受制于隐喻的阐释，又受制约语境的接受能力，而不仅仅是两者的自由搭界。隐喻的有效性依赖于特殊性和个体经验的真实性，而并不是简单的效仿就可以做到。这和语言的通俗利用不一样，视觉艺术如果力图在观念性上有所表现，希望借助于隐喻这一修辞达到目的，有时候是需要思考的。视觉隐喻有浅显与深刻之分，也有自然与做作之差。意义并不是必须借助于隐喻才得以明确，隐喻也并不能总能提升艺术的价值和意义。反意义、反隐喻、反语言不见得不是观念，这要看艺术家做艺术是处于什么处境中，与什么发生联系，如何将艺术发生在艺术与社会的脉络中。
艺术本身就是世界的隐喻，它的存在即已意味着世界的被隐喻；但在更知识的层面上，我们中国的当下艺术目前要回绝的是那种浅表、完全商业化的隐喻式绘画，另一方面也要反省那种千人一面的样式和风格。如果不是批判的武器，那就进行武器的批判；如果二者都做不了，那就爽性什么都不做，以顿悟的姿态来“行为”一下艺术的虚假性。迄今，艺术的最大功效就是百毒不侵，任是如何的诋毁与颠覆，它都以一名之立，亘古常在。
对于现实中的艺术，隐喻不是非要确证的修辞，艺术家的直觉与沉思才是比隐喻更重要的事。不能像守株待兔一样，突然一只兔子触桩而亡，呵，这隐喻终于来了，这不“隐喻”了事物的反常态吗？但守株待兔永远都指那些不思进取、不劳而获的事或人，艺术家的行为可不是。（原文刊于《艺术状态》2009年第38期）
2009-8-24 中央美术学院
现实主义与中国当代艺术
文︱王春辰
首先感谢蒋先生的邀请，有机会参加讨论会也是很高兴的一件事情。众所周知，在中国近几年所谓的当代艺术，引起了普遍的关注，在这种情况下大家都有很多的讨论，包括刚才Angelo Capasso的演讲，包括过去很多演讲人的内容都涉及到中国当代艺术或者中国今天艺术的发展和问题。对于如何认识这些中国发生艺术的问题可能有不同的角度，过去我们经常讲中国人的看法和西方人的看法可能会有一点差异，但是差异如果我们进行一些深入分析的话会发现有些不同的内容，包括昨天Terence Edwin Smith教授所讲的，提到了很多内容其实也都是我们关注的，也是我们思考的。我的题目，包括在昨天殷双喜老师讲的内容里面也设计到了，包括刚才徐冰也提到了现实主义，现实主义过去在中国是很普通的词汇，在过去几年这个词汇淡淡的消失在人们的视野当中。其实在我们今天很多创作当中，现实主义还是一种潜在潜意识的创作态度和创作方法，无论是如何看到不一样的当代艺术，其实它的背后对于中国艺术家来讲都有这样一个理念、意识甚至是知识背景在里面，我的论文或者写的内容就是在描述、分析一下这方面的内容，并提出我们今天如何来判断或者需要什么样的现实主义艺术。
我们先看一些图片，看到这些图片就会理解中国的艺术如何多样化或者如何出现一种我们无法用统一的概念去描述的状态，当然这些内容大家都很熟悉，我们会很快的过一下。这是一些过去展览的场景，看到这些作品大家会体会到今天所谓中国的艺术是什么样子，这里面有各种各样展览的场所，有各种各样的内容，这是在宋庄的情况，也有影像方面的内容，甚至最早期经典的代表中国前卫艺术的一种标志性的图片。在后来2006年的时候，其中一个人又重新制作了这个作品，叫做《我也爱当代艺术》，是在反讽今天的事情。大家也看到在我们当代一些作品里面也反复出现了这些画面，对传统进行一种挪用或者进行一种反讽，大家一看到这样的图像就马上想到历史当中的一些作品。
另外还有一些大家意见比较多，或者是对当下创作当中带有一种意见或者不满足的地方，有些作品确实让人不知所云，甚至感觉很庸俗的东西，当然这些作品有很好的市场，作为它的意义，在今天这样一个东西有没有价值?有没有意义?在这种情况下我想说的是，其实如果说我们用一个标准的概念是无法定义当代艺术的，但是我们可以来阐述一下在今天这种意识的背后反映了一种什么样潜在的意识?在这里有一些问题，我们说到当代艺术的时候会问究竟谁来决定?或者是谁的当代艺术?因为每个人所理解的当代艺术都是不一样的，出于不同的角度所反映或者说表现的内容也不一样，作为艺术家或者批评家，界限一个是很模糊，一个是它们之间差异性也非常大。从另一个角度来说，如果说有当代艺术，它和传统有什么区别，和现代主义艺术又有什么区别，在中国这种现实的语境里面又究竟是什么?我们来划分所谓的当代艺术是靠什么划分?是靠一种媒介的方式?还是靠一种绘画的观念方式?等等诸如此类都是问题。现在有很多学者也在写作当代艺术史的书或者是著作，这里面就涉及到了怎么选择，怎么判断的问题，随着每个人的判断不一样，可能写的书就不一样。在这个时候我们可能就出现了很多争议的问题。
我们仔细看一下中国的当代艺术会发现，今天所谓的当代艺术其实背后有一个重要的线索就是现实主义，现实主义其实也是艺术家看待中国今天社会乃至于过去一百年包括过去三十年的一种基本态度。在这种影响之下我们看到，虽然艺术在变化，其实背后是有着一条线索的。在八十年代的时候有一位批评家提到的，在我们看中国艺术的时候，很多都不是形式的问题，而是它背后所反正的所代表时代的变化。说到中国今天的艺术必须跟过去一百多年的历史有关系，因为在中国随着中国社会的变化，随着历史的改变，我们对很多事务都产生了不一样的概念，比如说艺术的概念我们已经是接收了国际上西方的很多思想，比如中国的这些思想家、文学家对中国的艺术都有一个重新的解释，甚至叫中国传统艺术的革命。在这种情况下，艺术家怎么来用艺术表达对社会的理解就成为二十世纪一个很重要的一条线索，当然之外还有别的。比如说林风眠我们都知道，他是一个在现代主义艺术创作当中很重要的人，其实在他的创作当中也有这样的作品来反映中国社会变化的现实主义作品，这是1926年的情况。所有这些艺术在不同的时期都会被同时期不同的党派、不同的政府、不同的艺术家表现中国具体时期的一些事件或者重大的运动，比如说北伐战争。比如徐悲鸿用了这样一种写实的东西来比喻中国当时社会的一种象征，我们要克服中国的困难，要带领中国走向一个新的未来。也有一些艺术家用这些作品来反映中国当时社会的一种变化和生活状态，所有这些作品可能我们有时候会说这是带有一种政治倾向或者带有宣传性质的，其实在不同的时期，比如这是左翼方面的作品，反映的是三十年代当时中国国内的矛盾和内战等等情况。在这个过程当中大家也知道，有不同的人提出了不同的理论主张，比如说鲁迅对中国现代主义艺术的影响也是非常大的，进入到抗战时期，比如说在中国提倡艺术要为社会服务，这是劳动人民在宣传抗日画墙画的作品。
这是延安时期一个很有名的作品，在中国二十世纪徐悲鸿去法国留学，他对中国的现实主义不感兴趣，他学到了写实主义，他认为这种绘画方式对当时中国的社会乃至艺术变革是有重要借鉴意义的，尽管在西方的历史发生了变化，但是他还是认为这样的方法对中国的社会是需要的，所以说他才大力提倡。在这样的背景下，随着中国社会革命的变化，比如说我们经常会提到中国有很多关于艺术思想的来源，在共产党所领导的区域里面，在四二年的时候就开过一个著名的会议，在那个会议上毛泽东就做出了关于文艺座谈会的讲话，大家知道，这个讲话其实影响了中国后来几十年文艺政策、文艺思想，这个文艺思想不仅仅被官方所采用，其实也影响到了其中的艺术家，不管是独立艺术家还是官方体制的艺术家，其实他们在这样一种影响之下，带着这样一种理念去看待中国和中国的社会。这是表现战争的，这是吴作人的作品，我们印象当中吴作人是画金鱼、牦牛和骆驼等等，但是实际上他也画了大量反映社会的题材。这是表现战争，表现中国人苦难的作品。这是当时四八年国共两党战争的图片。进入解放后大家知道，随着四九年新中国的建立，艺术就成为国家积极提倡的东西，艺术要为社会主义服务，艺术要为公共大众服务，在这样一个指导思想下，其实艺术就发生了一个很大的变化，就会应用到中国的各个领域和各个方面。
我们看一下当时一些经典的图像就会发现这个应用是如此广，如此深入。当我们今天去回顾那段历史之后，我们有很多辛酸的历史或者不可回首的记忆。比如说这样一个著名的作品，这是原作，大家可以看到刘少奇就在左侧，也是中华人民共和国的奠基者之一，但是随着每次政治运动，随着政治形态的变化，绘画也发生了变化，在这幅作品上他就消失在历史之中，大家可以看到，在中国来讲，不管是官方提倡艺术为人民服务或者为社会主义服务，其实也是随着时代和随着时间在进行改变，在这种条件下，一个重要的事实就被消除了。过去几年我们流行了很多跟毛泽东有关图像的时候，我们可以想一下，其实这种图像在中国过去几十年还是有来源和根据的，现在流行的以毛泽东为绘画符号的图像有很多另外的原因，或者是市场的原因，或者是当下流行的原因，但是在历史上他是官方艺术的一个表现形式，或者说大家可以这个方面的作品主要是以赞美和歌颂领袖的方式出现。但是从另一个角度我们可以看到，这样的图像其实是对中国艺术家的记忆是非常深刻的。既然是为社会主义服务，他就会用这种艺术表现中国发生的变化，不管这种变化是想像的还是乌托邦式的，都存在于当时特定的时期，通过这些图像。当然我们如果从图像的角度可以看到一个时代的理想，一个时代的口号。这是五十年代社会主义对农村所唤起的乌托邦的思想，作为历史或者作为我们今天去看的时候，你会发现在它的背后是包含了当时政府和官方对于艺术如何应用于社会的一个指导在里面。这种思想其实随着中国改革开放乃至于今天我们看前卫艺术、当代艺术，其实在另外一条线索里，仍然存在于中国当中。比方我们经常会说有主旋律，艺术要为社会主义服务，要提倡和谐社会，作为这样一种方式，这样一种艺术主张在官方的体系里仍然存在，这是从官方的系统来看的。
尽管是现实主义和中国传统的艺术不相吻合，但是随着我们学习苏联社会主义写实主义的开始，这样一种现代创作方法也应用到了中国传统绘画当中，比方中国传统的山水过去是没有这样的图像的，在50年代也实现了这种新绘画、国画改造运动，大家可以看到，在这样的图像是出现了社会主义建设的一些场面。比方说修化工厂、修水电站、修坝、修水库，然后用山水的方式表现中国的革命历史和革命战争，又表现了社会主义建设的新面貌，尽管是以传统的方式，但是也要赋予一种新的现实意义。在这种情况下就叫做社会主义、现实主义，在中国流行了三十多年。大家再看传统水墨被改造的面貌，进入八十年代曾经有很多的专家或者批评家对这样的方式提出过质疑，无论这种质疑如何，但是有一点不能否认，中国传统水墨、传统绘画是被改造过的。那么在今天这种影响依然存在，我们看大量的水墨创作可以看到这样一种现实主义题材、现实主义方法。
这是七十年代的作品，也是以领袖为歌颂对象的一些作品，尽管在今天我们会提出很多质疑，认为这些作品都不是艺术家个性的表达，甚至不是艺术家自我真实内心的表达，这些暂且不议，但是有一点是在那个时代所曾经发生的一些艺术作品。这是七二年的作品，大家可以看到，在那个时期有大量的以领袖为标志的作品。所有这些图像曾经在中国人民的生活里，甚至他们信仰的记忆里都是发挥了重要作用的。大家知道，在文革时期中国有发生了很多的变化，尽管如此，但是艺术为社会主义服务这一点仍然会坚持，出现了大量文革时期的作品，现在对于文革美术研究也是一个热门的话题，但是它背后的理论基础仍然是现实主义、社会主义。随着中国七六年之后改革开放，出现了很多所谓的现代主义的发展，或者现代主义在中国的兴起，其实它们背后包括这样的作品对于现实社会的隐喻也是可以看出来的，这样的形象很显然象征着当时的毛泽东。大家可以看到这些作品，他们虽然是通过个人的方式来看社会，但是还是脱离不开他们在中国现实的一些存在方式。这是七八年的一个泼水节，大家知道随着开放，尽管我们开始学习非社会主义写实主义的绘画方式，但是比如说引用到这种现代主义的构图或者色彩，但是这个作品当时也是引起了巨大的争议，大家发现其实现实主义作为一种方法并不是从开始到最后都是一样的，但是它的根本是一样的。这是八五时期的一个著名作品，它象征了新一代人的苏醒或者对自我意识的一种关照，但是他的方法和基础仍然是对现实的关注，对于当时人在社会当中状态的一种认知。
之前的作品我们可以看到，重点是在歌颂领袖，以政治领袖为主要表现对象，到了八五时期以后，大家在今天会说这段时期的美术是中国今天重要艺术的时期，有人甚至会说中国当代艺术从哪里算起呢?是从四九年算起还是从七八年算起?可能都跟这个时期有关系，这个时期就是说艺术家的个性，艺术家的个体作用得以强调了，大家从这个作品当中可以看出来，他们从过去对政治题材的表现回归到对日常生活的表现。这些作品当时创作出来之后，对社会是产生了重大影响，也改变了后来人们对艺术方式的认识。那一时代有一批人随着文革的结束都对过去的历史产生了反思，当时在各种改革开放思想解放的影响下，大家不约而同的去创作这一类回顾历史的作品，大家看到他们创作的基础仍然是以现实主义为主。这是周同亚的，虽然他过去创作了其他的作品，但是我们看到他们对历史主义的放弃进入到了自我表现的层面。这是张小刚，八十年代的作品和他他后期的作品有很大的差别，但是还是有一定的差别的。这是吴冠中的作品，尽管他是回应当时的现实主义，但是也不妨碍对现实主义的思考，所以才出现了这样一种现代主义的作品。进入到八十年代还有大量的青年艺术家对当时艺术状态发展的回应，大家可以看到有各式各样的变化，比如说表示梦幻的图像，但是大家可以看出来，夏小腕在最近几年作品发生了变化，已经出新了装饰化，但是和他早期对于艺术的追求还是有关联的。这些图像说起中国当代艺术的时候都是很经典的图像，但是这些变化是脱胎于过去他们所接受的教育，甚至是一种艺术思想的基础的。刚才我们也讲了这种行为艺术，为什么青年艺术家愿意用行为来表达，其实也是他们面对的对象是要回应背后所谓现实主义或者回应过去官方提倡的一种没有强调个人性的艺术回应。这张图片表示的是他们用一种极端的方式来回应当时中国官方的艺术。
进入到九十年代大家就发现，随着一个新的时期的开始出现了一些个人叙述，个人生活状态的描绘，但是大家可以很清楚地看到，它完全还是中国过去那种现实主义艺术思想的延续，尽管转向了个人，是个人生活空间的描述。所以这一类的作品在当时被称为新生代，在当时的影响是非常大的，这种影响其实还延续到至今。大家看到尽管我们看今天的当代艺术有不同门类的变化，其实这些不同门类的变化，比如说王劲松早期也是以绘画为主，甚至也是新生代之一，但是他后来创作了这个图片，或者是以这种图片来展示中国整个社会以及家庭结构的变化，这时候其实他的认识基础也是来自于用现实主义的态度，现实主义的方法来观看中国社会的变化。这是赵冠迪的作品，在今天人的眼光里以为他已经和现实主义没有什么关系了，比如说他做时装表演秀等等，其实他的出发点还是要用现实主义的态度来回应今天的中国，只不过他是以另外的方式。大家都知道这些著名的图像，但是大家都能看出来，这样的图像又是来自于他自我生活的一种提炼和升华，甚至这种形象不乏是他自我形象的写照。对于图像的解读我们会因为条件的不一样，因为阐释批评的原因会把它描述为，比如说这个哈气就被当时的纽约时代说明是表达了中国当时的一种精神状态，艺术有可能会被阐释为另外一种意义。
在这种情况下大家也知道，在今天发生了这么多的艺术之后，或者看到了今天各种各样的艺术，其实跟过去近百年的中国艺术思想的变化还是有密切关系的，进入到今天来讲，我们要提倡一种什么样的艺术态度?或者说作为艺术创作的层面来讲我们需要什么样的艺术?包括上午我听到讨论了革命继续论，或者是包括姜节泓在英国策划的关于中国当代艺术在萨奇画廊里做的展览，这个展览我没有看到过，但是我听到一些在英国的反馈，这些艺术作品是创作于中国过去的时代，它们在今天展示于西方的时候，能不能代表中国今天的艺术?甚至那种符号性的图像是不是跟今天中国的社会有密切的关系?这一切就带来了问题。其实今天的艺术家或者青年一代的艺术家他们不是不关注于今天中国社会的变化，他们仍然在关注，只不过说他们关注的方式，他们表达的态度随着今天中国社会的改变，社会的转型他们有另外的方式出现，他可以把今天的世界进行重新组合，表达了他对于今天那样社会的变化，脱离感，社会身份的不确定，有这样一种感觉在里面，这些青年人把这样的感觉纳入到他们的画面里，和早期中国的艺术家是完全不一样的。如果我们说当代艺术指向一种时间，指向一种态度，指向一种价值判断的不一样，甚至是指向一种意义的不一样，那么我们更应该关注今天这一代青年艺术家是怎么来看待他们自身和今天中国社会的。
虽然这些新一代艺术家的出现，他们把自己的生活经验和他们的知识经验都融入到他们的画面中，这些经验可能不直接来自于他们周边的生活，可能来自于他们的各种知识、各种教育，但是他们都有机的把它们组合起来。比如说对于我们今天空间的打乱，大家可以看到他们是对于今天世界都采取一种分割的方式，让世界重组。这也说明这些图像，这些文化的教育对他们产生了影响，但是这种影响又通过他们的现实主义态度、现实主义方式得以呈现。这是不同艺术家不同的作品，大家可以看到中国今天就像一个碎片一样被新一代艺术家们所发现，所感知。它完全不是我们生活中直接所观看到的世界，是他们自我想像，自我观看或者自我认识的一种中国今天的现实。大家可以看到不同类的图片，作为今天中国的当代艺术，其实不仅仅是绘画，其实它的来源和种类是逐渐在扩大的。从这些方面大家可以看到，今天中国艺术家的表现形式和方法，他们所观看世界的角度是越来越丰富，越来越多样化，已经不能用过去那种单一的现实主义来表达。我们会说需要什么样的现实主义?或者需要什么样今天的一个认识艺术与社会关系的态度呢?我们可以有不同的主张或者不同的问题意识，这些艺术家正是在这样观察中国不同视角的情况下，才创造出了这样的东西。大家可以看到中国在新艺术当中的表现方式跟传统是完全不一样的，甚至跟八十年代的艺术也是完全不一样的。
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