段君（Duan Jun）
简历
段君，1982年出生于湖北荆州；
2004年清华大学美术学院艺术史论系本科毕业；
2006年清华大学美术学院艺术史论系硕士毕业；
2013年清华大学美术学院艺术史论系博士毕业；
自2003年起主要从事中国当代艺术批评、展览策划，以及中国当代艺术批评的历史和理论研究；
曾参加2007-2013年第1-7届中国美术批评家年会；
曾任白盒子艺术馆（北京）副馆长；现任教于北京理工大学。
策划展览
《艺术中的鱼》北京，2008年
《电子媒体绘画展》上海，2008年
《中国病人当代艺术展》纽约，2009年
《开国大典——马堡中新历史绘画》北京，2009年
《什么是叙事？》成都，2010年
《进化共同体》北京，2011年
《三昧——青年绘画展》北京，2012年
《依于仁，游于艺——21位中国艺术家非代表作品展》北京，2012年
《锈永未眠：崔国泰》北京，2012年
《暗能量：琴嘎》北京，2013年
《日常影像：何汶玦》北京，2013年
《遭遇真实界：忻海洲》北京，2013年
《十分之一秒：芬·马六明》北京，2013年
《2013万象·呼吸跨界展》北京，2013年
《钻木取水：宋永红》北京，2013年
解码网络批评对中国当代艺术的作用
文︱段君
提要：最近两年，网络批评对中国当代艺术产生了重要影响，它的出现甚至是2000年以来中国当代艺术批评界最具戏剧性的现象。本文通过分析两位最具代表性的网络批评家——程美信和天乙，概括出网络批评的一般特点，指出网络批评的价值在于其普遍主义立场，以及它对问题的深入讨论起到的推进作用，同时也指出网络批评在艺术史基础和作品形式分析等方面存在的不足，最后提出网络批评应当得到中国当代艺术批评界的足够重视和更进一步的研究。
文学界在8年前已经组织专题研讨会谈论网络批评，但网络批评对中国当代艺术的影响直到2007年和2008年才真正发生。当代艺术界对网络批评的评价与文学界大体一致：激烈、尖锐、挑衅、宣泄等。
我曾把已有声望的批评家——比如受邀参加中国美术批评家年会的批评家，称为“正统批评家”。“正统”略含讽刺意味，尤其是针对部分以正统自居、对网络批评不以为然的正规批评家。
正统批评家通常经过正规的学院训练，具备系统的艺术史和艺术理论等专业基础，而网络批评家在艺术史和艺术理论等方面则有所欠缺。比如网络批评家天乙的文字，很少提及艺术史，偶尔谈到艺术史，一般也是笼而统之——简述一下艺术史上各大时期的发展特征，而且依据的多是普及性的结论，显然没有深入研究过艺术史。但这些都不是根本问题，它无法掩盖网络批评的重要性。在我看来，网络批评最大的优点是它的普遍主义立场。
程美信是最有代表性的网络批评家，分析网络批评绕不开程美信，其批评范围之广，较王南溟有过之而无不及，以至于雅昌艺术网曾将“程美信是谁？”列为专题邀请网友讨论。程美信的批评思路比较清晰，他在最近的文章《吊唁“85”先锋艺术——08美术大事记》中，根据巴黎奥运火炬事件后中国艺术家的退展表现，抨击85美术时期出来的重量级艺术家目前已思想贫困，因为他们公然粉饰天下太平，丧失前卫精神，已成为极权主义的附庸。
包括最近黄河清的极权主义或“大一统主义”，程美信更是展开了彻底的批判。我本人在读到黄河清“集权为民”等主张时，内心的愤怒难以言表，自然也就理解程美信为何会称崇拜MAO的蔡国强为猪猡。无所顾忌的网络批评试图充分释放内心情绪，即使背负侮辱等罪名亦在所不惜。程美信称蔡国强为猪猡的确不妥，但从中可见网络批评的吸引力恰恰在于批评家的个性。程美信的性格很适合从事网络批评，他曾表示他非常厌恶那些装平静的外在风度，中国人动辄就劝别人别激动，以此表明自己多么有修养，实际上这是典型伪道德的虐待狂文化，它是对人性天赋的极大漠视，中国人所强调的冷静和气度，不是一种健康的人事理性，而是一种极其阴险的虚伪表现，即所谓“以静制动”和“以柔克刚”的阴暗哲学。
在前网络时代，正统批评家较少有平台全方位展示他们的个性，这也是正统批评家在网络时代丢失大量读者的重要原因。网络的自由使批评家的个性有机会得到更全面的展示，以吸引更多的读者。网络具有足够强的煽动性，但网络批评更大的魅力在于批评家的独立性和反功利主义，他们一般只针对言论和事情，其写作极少牵涉经济利益。当然，我也担心程美信等网络批评家在艺术圈认识更多的人、策划更多的展览之后，批评会有所顾忌或考虑。
网络批评家之间经常发生争论，而且比正统批评家内部的争论要激烈得多。最近正统批评家之间的几场争论，在很大程度上也是因网络批评的挑战所刺激引发，包括正统批评家与网络批评家的交锋，比如2008年年底程美信与彭德关于“方术”的争论，就是网络批评与正统批评最直接的交战，结果彭德以学问胜，程美信以批判胜，根本涉及中西之争。网络批评家通常倾向于西学，期望以民主思想批判专制现实，这是网络批评最可贵之处。我注意到，不仅美术界的网络批评，文学界、音乐界、电影界、哲学界、社科界的网络批评，其基本立场也大致如此。
部分观念陈旧的正统批评家，会在网络批评的冲击下被淘汰掉。网络的开放性实质上强化了竞争意识，它在局部范围内打破了正统批评家掌控多年的话语权。网络批评倡导平等，作者的资历和名气不会左右网友对文章的评判。文章的论述是否合理，提出的观点是否有价值，是网友最愿意讨论的。
目前网络批评主要有博客和论坛两种形式，其中又以博客最为有效。博客完全自助管理，可以方便地将文章第一时间发布在专业媒体上。不过，网络批评最大的特质不在于作者发表文章，最初的文章只是抛砖引玉，批评成果的真正发展是紧随其后的讨论，即网友回帖，博主再回复，往返交手数回合。回帖虽然一般都比较简短，但我认为这是网络批评最有特色的地方，因为网络批评必须发挥网络的特性，文章发在网络上没有人回应，永远作为静态文本，是不能称之为网络批评的。往返回帖可以就文章的观点及时提出看法，与博主和其他留言者进行交流，博主根据回帖再发展出更为深入的想法，以使讨论更彻底。这种形式显然比正统批评家在杂志上发表文章一锤定音要更有利于批评的发展。
把回帖形式运用得比较充分的是天乙，他在网络上非常活跃，对各类帖子进行评点，不仅在自己的博客上与网友进行交流，更经常主动到其他人的博客上跟帖与博主讨论，或者是把别人的观点作为自己文章的起点，引申出更多的感想。他有很多篇文章的形式是把别人的文字摘录一段放在前面，紧跟着亮出自己的观点，这种形式一般可看作是对手不在场的虚拟对话。在对话式批评中，我还注意到一个有意思的现象：自从彭德在与程美信的争论当中提到，不要把自己的文字处理成红色，把对手的文字处理成黑色，最好是应该倒过来，因为大红属火，黑色属水，水克火，还没有交锋，火方已呈败势，不少网络批评家便听从彭德的建议。
网络批评最大的快感在于高点击率和回帖讨论的热烈程度，但回帖良莠不齐，不少留言停留在谩骂或感想层面，甚至有“马甲”对持不同观点者进行恶意报复，把网络想象成真实界进行极端的情绪发泄，这些都不能算作严肃的网络批评，博主大可不必浪费精力与之说理。曾有网友“鉴定”天乙的文章大多属和稀泥，对艺术是个半瓶子醋，绘画又属门外汉，天乙感觉不快，专门发文《反省网友的“鉴定”》，对“鉴定”作说理论证式的反击，反而显得小题大做、过于认真了。
基于网络阅读的特性，网络批评文章不一定要理论高深，题目也最好是通俗响亮，比如有网友把自己的文章起名为《有人又谈中国哲学啦》。在正统批评家看来，这样的题目太不严肃，可能会降低批评的质量。部分网络批评家明确反对“深刻”，将“深刻”视为作品、艺术家与大众之间的障碍。客观地说，网络批评相对于正统批评在总体上显得更为轻松活泼，对扩大当代艺术批评在民间的影响是有作用的。对此，艺术批评界一直存在两种意见：部分批评家认为批评文章是写给专业人士看的，与大众无关；部分批评家认为如果条件允许，批评文章还是应当尽可能地传播出去。
批评文章大规模地传播出去，在过去一直未能实现。直到网络批评的兴起，艺术批评的成果才得到迄今为止最大规模的传播。现在部分网络批评家随着声望的提高，开始在传统刊物上发表文章，正统批评家也在网络上开设博客发表观点，加上青年批评家与网络批评的关系本身就很紧密，所以正统批评与网络批评的界限势必日渐模糊。
网站对网络批评的欢迎，是因为网络批评围绕的话题多为热点事件。在程美信或天乙的博客上，可以看到他们对艺术界几乎所有热点的看法，比如：抗议封杀中国现代艺术展、CCTV新址火灾、金融危机、“两头跑”教授、李象群《堆云堆雪》、天价做局、腕级艺术家法国退展等等。但我发现最近在天乙的博客里，有关社会与政治话题的文章已经从总量上大大超过有关艺术话题的文章。所以当艺术领域的话题不足以再引起他们兴趣的时候，网络批评家会逐渐远离艺术领域，转移到其他阵地。网络批评家在最近两年进入艺术界，正好说明艺术领域出现的问题有价值引起社会各界的关注。有关当代艺术的网络批评目前对整个人文社科界的影响还不算大，本来因为网络的开放和同步，艺术批评与其他学科有机会处于同一起跑线，但实际情况不尽如人意，当代艺术应当吸引更多优秀的网络批评家参与进来，而不是进行打压和排斥。
多数网络批评家原是艺术界以外的社会人士，所以强调艺术与社会的关系是他们的普遍主张，比如基于文革对艺术作品进行判断，天乙曾高度评价徐唯辛的《历史中国众生相：1966-1967》，认为这部作品是中国文革结束以后三十年艺术行为和艺术作品中，表现文革题材最有力度、最有艺术价值的一部作品。网络批评通常显示出“政治上正确”，在立场上无懈可击，这也是网络批评受到网友追捧的重要原因。
将艺术视为文化进行社会学评判，其不足之处显而易见。大多数网络批评对作品的形式分析不够深入细致，很难达到像布列逊(William Norman Bryson)符号学分析的精深程度。我还注意到，网络批评重视或认同的艺术作品，往往不太注意画面感或作品在艺术语言方面的进展，仅仅看重作品的针对性。他们一般不愿进行繁琐的叙述或引证，而是在简单提及作品后，马上进入正题，直接谈论相关的思想或社会因素等等。
网络阅读的习惯也诱使网络批评朝更简单明了的方向发展，网络批评家甚至规劝正统批评家文字要通俗易懂。在我看来规劝大可不必，文字通俗或深奥是批评家个人的事情，有时语言艰深并不妨碍批评家思想的表达，反而必须晦涩才能更准确地传达作者所思所想。况且并非所有网络批评家的文章都生动流畅，很多网络批评家的文字也极其干瘪、不堪卒读，正统批评家在文字功底方面的优势仍然比较明显。
太学究或篇幅过长的文章不容易吸引网友眼球，网友最感兴趣的是你的博客有没有更新，这就迫使批评家必须不断地发帖、不断地更新、不断地回复。多数网友只关注最新发表的东西，不管文字长或短、深刻或浅薄。过去发表的文章，就算再有价值或代表性，也很难被网友重视。博客上早期发表的文章往往点击率都比较低，所以网络批评的关键就是批评家要对最近的事情有所表态，哪怕只言片语。由此，天乙认为批评家应该成为批评文本的主角，而不是从批评中消逝。我倒认为批评家不一定要成为批评的主角，成为批评的主角只是因为网络批评的叙述风格较容易将批评家托出来，这是网络批评的特性所产生的附带结果。
不可否认，部分网络批评还存在着自大的情绪和偏激的言论，在学术规范方面离严谨也还差得远，但网络批评最大的可能性就在于它摆脱了正统学界的种种束缚。尽管网络批评不一定能够取得多么丰硕的学术成果，但网络批评对中国当代艺术批评发展的启发性质还是值得严肃考虑的。网络批评的出现可能是近年来艺术批评界所发生的最大变化，它将为中国当代艺术批评的发展提供一条新线索。
段君：中国当代艺术界的分化
我觉得2000年到今年这十年间，中国当代艺术界发生了巨大的分化，包括刚才杨卫和王志亮他们之间观点的不同。对于他们的分歧，我也稍微表一下态：我不能完全认同假想敌是一种假象的说法。虽然假想敌有一定假想的成份，但它目前确实仍然是一个障碍，它限制了当代艺术的发展。包括刚才王志亮提到的所谓艺术区拆迁和房地产虚高的情况，我认为并不是纯粹的经济问题，它仍然还是一个政治问题。
我今天还是要从《改造历史》的展览谈起，联系到2000年的上海双年展来进行讨论。2000年上海双年展有好几位批评家都认为它象征中国当代艺术取得了合法性，包括最近当代艺术院的成立。我的基本立场一定是站在反对者的角度的，我反对所谓的官方合作或体系合作，当然体系的合作包括艺术体系的合作以及资本体系的合作等。历届的上海双年展，我认为可能只有2000年的这一届是力度最大的。原因并不在于双年展本身的质量，而在于当时的外围展是以“不合作的方式”进行的。所以我觉得2000年到2010年这十年来基本的命题是由《不合作方式》的展览提出来的，当时提出的命题是“不合作”，不合作的对象有两个：一个是官方的体系，另外一个是资本的体系。对官方体系的质疑，我个人认为是从2005年开始，由资本体系引发的——通过资本与官方合作。当时《不合作方式》提到了一点，就是展览所选择的参展作品不是被选择的、也不是用来被认同的、也不是用来被评判的对象。我觉得这点非常重要，它击中了中国当代艺术建立自主性和独立性的问题。我觉得这才是中国当代艺术在这十年来最重要的命题，中国当代艺术是怎样建立主体性的？
不是被评判的对象，实际上是反对体系。因为中国当代艺术为了建立自己的合法性或者是为了达到合法性，力图建立一套完整的体系。但在我看来，这个体系是有很大缺陷的，最大的缺陷是缺乏监管。比如说前几年策展人权力过度膨胀，造成了权力垄断，所以前几年也出现了反策展人制度的现象，这是非常有意义的。我个人也非常关注这样一批展览，比如说2007年比利安娜在上海做的《被枪毙的方案》，为什么会被枪毙？这种展览我觉得是非常有价值的。
再回过头来看2000年的上海双年展，因为前面何桂彦和卢迎华已经提到了国际艺术的话题，我的看法基本上是这样的：21世纪初的这十年当中，国际化的话题实际上已经被抛弃，或者说它已经不能再成为真正有价值的话题，所以高士明《向后殖民说再见》是合乎时宜的。何桂彦认为从1993年开始，中国当代艺术进入了一个国际化的语境。但我觉得定这个时间点还稍微有点早，因为当时艺术家的国际生存或国际交流经验，实际上还是比较少的。我觉得从1993年到1999年，一直到2000年以后，国际生存和交流的经验开始在艺术家身上非常明显地体现出来，而且进入到作品创作的思维，中西对立的思维被彻底放弃了，这是非常好的一点。我们可以回想一下，在2000年还有栗宪庭策划的《对伤害的迷恋》，这时候包括创作的语言都开始进入了国际化。我觉得在2000年以后，中国当代艺术并没有形成像20世纪90年代这样一种非常明显的潮流趋势。但暴力语言作为潮流，可能是21世纪最初十年唯一值得讨论的话题，所谓70后艺术都不构成可以深入讨论的主题，所以在2002年的时候，彭德、李小山做中国艺术三年展开始反对暴力，提倡另一种东西。今天我谈话的主要的目的也是希望所谓的新艺术史写作——尤其是这十年的写作，不能够再像20世纪90年代那样按照潮流的发展来写，比如说顽世、艳俗。当然朱朱刚才也向鲍栋发问，那你怎么写？这是批评者所遭遇的最大挑战，但我觉得这是一个老问题了，鲁迅当年已经解决了(在《对于批评家的希望》一文中，鲁迅说：现在还将厨子来比，则吃菜的只要说出品味如何就尽够，苦于此之外，又怪他何以不去做裁缝或造房子，那是无论怎样的呆厨子，也难免要说这位客官是痰迷心窍的了)。艺术史写作是批评家的创作，不创作是不是就不能批评了呢？当然，的确有很多批评是死缠烂打型的。这关系到整个中国当代艺术体系的建构问题，批评家扮演的角色应该是检察院检察长。
当然了，艺术史写作肯定是要有具体的写法，我并不是反对方法，也不是反对你要求别人写出来看。我所主张的写法仍然是分话题的，比如说资本与学术，在这十年来是非常重大的话题。我们可以做一下比较，2005年成都的第二届双年展，实际上已经引起了资本与学术的冲突，包括今天《改造历史》的展览，大家如果非常仔细看，就会看出其中如果说有一些对资本回报的要求，那么在作品的选择上肯定是出现了问题。2007年市场好起了以后，展览急剧增多，包括2008年一直到最近，我们可以看一下《东方视觉》网站的展览史栏目，从2007年开始一直到今年，包括整个经济危机的过程，都可以看到展览的数量并没有减少。为什么有这么多的个展？并不是说艺术家的创作到达高峰，而是说他肯定有另外的目的，比如对金钱的追求。
还有一些可以成为话题的，如青年艺术，我旁边的卢迎华已经在向论坛提交的文章里讲到了，她现在要提倡回到一种私密性的谈话。我觉得这是很好的观点。卢迎华也批评了不应该以关注青年艺术家或者是以实验的名义来做一些过度保守的或者是没有创造性的事情。我觉得她的批评是有道理的。我为什么觉得私秘的谈话很重要呢？因为这是年轻一代的一种姿态，比如说青年一代使用的词汇，或者是谈论的话题，只有青年人之间互相才能明白，这是年轻人独创的秘密话语，是内部之间的对话，这很重要。为什么要提出青年艺术的话题呢？因为吕澎老师《改造历史》这个展览实际上是要结束关于合法性讨论的话题，吕老师希望从这个展览开始，关于合法性的话题就中断了，就可以结束了。但我个人觉得这个展览肯定还没有到达结束合法性话题的程度，所以我同意杨卫的意见：真正达到合法性的程度一定是官方认同了当代艺术所谓的独立、自由、自主性，或者是主体性的价值，官方不再成为一个障碍来限制你。我觉得这是很重要的，但更进一步也我也同意吕老师所说的，我记得他在讨论当代艺术院的时候也提到了，当代艺术利用策略打进国家意识形态，最后让腐朽的统治意识形态彻底推出历史舞台，这时候合法性就真正地达成了。但这个展览为什么没有达到这样一种效果呢？最大的问题在于青年艺术这一块太弱，无以承前启后。当然青年艺术这一块，青年艺术家自己也有问题，包括我自己都是要重新来检讨自己的。我不认同的是青年艺术展的选择机制。我最后要补充是：中国当代艺术在利用资本和官方的时候，主体性千万不要失掉了。我就讲这么多，谢谢各位。
段君：中国当代艺术的市场与收藏及批评
欧洲人喜欢把最近数年的当代艺术市场，视为“第二次郁金香狂热”，他们认为21世纪初当代艺术品的升值奇迹，相当于17世纪荷兰的郁金香疯狂，属于典型的投资泡沫。1636年末，荷兰的郁金香狂热达至巅峰，高雅脱俗的郁金香成为荷兰上层社会宠爱、炫富的物品。据记载，一株郁金香花茎的价格从1635年的95荷兰盾暴涨到900荷兰盾，900荷兰盾相当于当年荷兰一幢小型市内住宅价格的三倍。投资者大量囤积郁金香，阿姆斯特丹的证券交易所甚至专门为郁金香设立固定的交易市场。历史学家描写道：“谁都相信，郁金香热将永远持续下去，世界各地的有钱人都会向荷兰发出订单，无论什么样的价格都会有人付帐。无论是贵族、市民、农民，还是工匠、船夫、随从、伙计，甚至是扫烟囱的工人和旧衣服店里的老妇，都加入了郁金香的投机。无论处在哪个阶层，人们都将财产变换成现金，投资于这种花卉。”1637年2月，郁金香交易市场崩盘。
历史学家对郁金香热的描述很对应今天中国的艺术市场，虽然中国艺术还没有吸引工匠、船夫等阶层的投资，但最近沸沸扬扬的艺术品股票，已经朝此方向发展：上市公司做局，鼓动市民参与艺术品交易，竭力传播财富都将流向艺术市场的投资理念。艺术品股票本是有益的模式，只是目前的操作太不规范，更多审慎的投资者会明白艺术品股票的交易将使艺术市场受损。17世纪的荷兰曾经是欧洲金融中心和东方贸易霸主，郁金香投资热直接导致荷兰金融市场的动荡，最终加剧荷兰的衰落。
但不能笼统地将市场等同于收藏，市场是为了获取最大的利润，它优先考虑的是艺术品买进卖出的速度。通常而言，买进的速度决定卖出的速度。而藏家出售藏品，其目的是为了置换更多或更好的作品，乌利·希克曾言：“我的藏品确实在过去几年中升值了，但这并不是我关心的，关心这个问题的往往是那些向我提出这个问题的人。我是一个收藏家，不是一个商人，所以我并不希望我的藏品升值，恰恰相反，我为此感到担忧，因为我必须支付更多的钱来购买那些艺术家新的作品。”[①]收藏虽然并不完全涉及市场，但它也无法避开市场，只不过对市场的责怪，不应该波及藏家，尤其是以乌利·希克、尤伦斯等为代表的海外藏家对中国当代艺术发展的贡献是值得历史铭记的。2011年4月3号，香港苏富比(微博)2011年春拍会《尤伦斯重要当代中国艺术收藏：破晓——当代中国艺术的追本溯源》专场，再创新的神话，尽管不能排除尤伦斯的市场战略，但尤伦斯仍然是合格的藏家。皮力说，尤伦斯的藏品基本上是通过画廊用公平的价格购得，他并没有向艺术家要求特别的折扣。
尤伦斯的收藏对艺术家的生存与发展曾起到雪中送炭的作用，但尤伦斯最大的影响在于他通过收藏建立起尤伦斯的艺术标准。从历史上看，最有影响的藏家都是通过收藏的行为，使藏品获得联系，在整体上形成以藏家主导的秩序。尤伦斯也曾寻求藏品的整体转让，可惜没有成功，将所有藏品拆分后委托香港苏富比、北京保利等机构拍卖，只是他退而求其次的选择。指责尤伦斯是有失公允的，但因本次尤伦斯专场的佳绩而沾沾自喜，同样是不可取的，艺术界应从本次尤伦斯专场中看到价格狂飙的非正常性质，总成交额达到4亿2700万港币，大幅超出事先估计的1亿至1亿3000万港币，不仅张晓刚(微博)重夺中国当代艺术拍卖头把交椅，张培力、王广义、耿建翌、余友涵、丁乙、刘炜等人也均打破个人拍场价格最高记录。在全球经济尚未完全摆脱经济危机困扰的情况下，中国当代艺术的再次狂飙显然是不牢固的。回顾中国当代艺术，从20世纪80年代到2004年为止，价格在平缓中增长，虽然时有上扬，但总体上是一步步走向繁荣，能挤出的水分并不多，从业者也不用忧心忡忡。
拍卖价格的再次狂飙可能会加剧中国当代艺术对价格、市场、投资的过度关注，目前市场中心论笼罩艺术圈，艺术家、画廊主、策展人、批评家、拍卖行、博览会、美术馆、艺术媒体均卷入市场的漩涡。市场中心论最大的恶果是部分艺术家跟风，不考虑创造性，作品表面宣扬先锋激进的思想，背后却唯市场马首是瞻。数年来，国家以经济建设为中心，已经使得城市精神分裂，艺术以市场表现为中心，也将导致气魄骨格全失。市场成为艺术界的中心，还使得公众对中国当代艺术产生成见，因为公众最先知道的是中国当代艺术的市场投机，而不是艺术本身。作为中国当代艺术的从业者，谁都不希望中国当代艺术市场崩盘。对批评家来说，无论中国当代艺术市场出现怎样的危机，他的工作都应当集中于建构当代艺术的理念，传播当代艺术对思想的尊崇、对自由的向往、对等级的破除、对开放的追求等品质。
侯瀚如曾总结说：中国85时期，我们面对的中心问题是文化和艺术的现代化，关注的焦点主要是中国自身的现实，试图介绍西方现当代艺术和文化来影响中国的局面，以期解决一些急迫的问题。如果与侯瀚如提到的85时期相比，目前中国自身的现实非但没有优化，反而是在社会、政治等方面有所恶化，艺术在此时确实显得并不重要，批评家的工作也不再是鼓声震天。但我并不完全赞同舆论界对中国当代艺术批评的全盘否定，比如徐冰接受《南方都市报》采访时表示：中国当代艺术基本上没有什么批评可言。实际上，优质的、具有个人风格的艺术批评家并不是没有，具有足够批判性的批评家也并不缺，认真构建理论体系的批评家同样为数不少。全国近百位从事中国当代艺术的批评家，每位都有他们各自的特点。批评家的确纵容了一批批制作粗糙的劣质作品，但劣质作品的出现并不能完全怪罪于批评家，首先应该问问：有谁在支持批评，社会中有哪些力量在支持批评家，有钱的画廊主和艺术家在涉及到自己的时候，是不是只接受卑躬屈膝的假批评？
我也不完全同意另外一种说法：“针对近来低迷的市场，每个人看起来都欢迎艺术批评的回归。现在是时候重新评估市场究竟对中国艺术创造力产生了怎样的破坏性，以及重新重视艺术学术研究和批评。”[②]姚嘉善提出重新评估艺术市场究竟对中国艺术的创造力产生了怎样的破坏性，是值得肯定的，但认为学术研究和批评将得到重新重视，可能过于乐观。艺术界对批评家的看法，仍然是出钱即可利用，批评家群体的自我形象还没有完整建立起来。但我觉得目前批评家最致命的缺陷，不是批评家的随俗浮沉，也不是批评家的软弱无能，而是批评家只批评别人，自己却很难接受别人的批评。
2011年4月
注释：
[①] 《中国当代艺术品头号藏家乌利·西克访谈》，载《新京报》2003年12月9日C57。
[②] 姚嘉善：《关于艺术批评》，载《当代艺术文选——观念与影响1》，dsl collection / 广州：博尔赫斯书店当代艺术机构，第204页。
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