▲约翰·迈克尔·布雷特施奈德（Johann Michael Bretschneider）完成于1702年的画作《画廊》（Picture Gallery）如实反映了当时通行的的壁挂式悬挂法
早在十七世纪，欧洲权贵用以收藏稀有物件的“珍奇屋”（Cabinets of Curiosities）就已给予了象征展览空间的雏形。然而巴洛克时期随意切割画作仅用以填补墙面空白、用彼此毫无关联的画作紧靠挂满墙面的壁挂式（en-tapisserie）做法，和我们今天对于展览空间布置的美学范式、艺术品与空间的关系等方面的认知是大相径庭的。
▲在今天，我们仍旧能够在位于巴黎的古斯塔夫·莫罗博物馆（Le musée Gustave-Moreau）看到旧时的空间设置方式
1763年，德国杜塞尔多夫Galerie electorale画廊首次将画作在墙面上以中轴对称并注重整体平衡的方式悬挂，预示了展览空间“现代化”的开始。直到1887年，在英国国家美术馆（National Gallery，London）才首次出现了今天我们较为熟悉的，以单排水平线对齐的画作悬挂方式。
经历漫长的自我意识的觉醒和艺术家社会地位的提升，十九世纪的创作者开始越来越多地坚持自己对于作品展示方式的看法及主张：1855年，现实主义大师古斯塔夫·库尔贝因不满巴黎世界博览会对于其作品的展示方式而宣布退出展览，并在会场对面搭建了一个个人专属作品的临时“展厅”。再至1928年莫奈则成为首位为自己作品《睡莲》亲自设计建造完整的展示空间（也就是今天的橘园美术馆/Musée d'Orangerie）的艺术家。
▲1928年莫奈为自己作品《睡莲》亲自设计建造的橘园美术馆（Musée d'Orangerie）
仅一年之后，随着纽约现代艺术馆（Museum of Modern Art, New york）的建立而逐渐在全球通行的是十八世纪起展览空间变革的结果，即对现代艺术时期绘画与雕塑来说最为“理想”的，也是我们最为熟悉的空间模式——“白立方”（White Cube）：洁白的墙面、抛光的木质地板、隐藏电源与线路的人造光源，空间由此被最大程度地抽象化，外界一切社会、经济、历史因素被隔绝，而艺术品则从最早在空间中的装饰附属物，转变成了空间中被“净化”而成的神圣物件。
而正因为如此“去背景化”（decontextualisation）与“神圣化”（sacalization）的展示空间，从侧面加强了现代艺术有时“过于以自我为中心”（见《背景艺术》翻译专题二）的特质。伴随着社会整体的工业化与商业化，“白立方”空间作为一种通行的标准展览模式意味着以画廊-机构为权威中心的艺术体系建立，并由此引发一系列艺术家关于空间与艺术品各自的定义以及对彼此关系的思考：任何事物只要能够进入“白立方”，是否都能够成为艺术？任何艺术创作是否都需要特定展示空间的裁决以确立其合法性？脱离这样的“白立方”，艺术品及艺术展览又能够以什么形式存在？
这些问题最终导致了6、70年代的另二次艺术空间的演变，具体体现在“在美术馆中的自我反思”和“逃离美术馆”两个方向的艺术思潮与运动，然而无论是哪一方向，我们似乎都能够提前在杜尚身上看到端倪。甚至早于标准的“白立方”空间，杜尚最为著名的1917年为独立艺术家协会（Society of Independent Artists）提交的小便池不仅体现的是艺术家能够赋予任何物件以“艺术品”的权力，更重要的是，在怎样的空间与场合中，艺术家才拥有这种权利。而另一件作品则是杜尚1935年至1941年间创作的二十四件装满了微型作品的手提箱（行李箱的盒子/La Boite-en-Valise），艺术家第一次走出与世隔绝的洁白空间，深入喧闹的城市中展示自己的作品（见：一点艺术史：杜尚 = 签了名的小便池？）。
▲《行李箱的盒子》（La Boite-en-Valise），1935-1941
“我们已经到了这样一个节点，首先看到的不是艺术而是空间。进入脑海中的是一个白色的、理想化的空间，而不是任何一张独特的图像。”——布莱恩·奥多尔蒂，《在白立方之内——美术馆空间的意识形态》
“We have now reached a point where we see not the art but the space first. An image comes to mind of a white, ideal space that, more than any sigle picture.”——Brian O’Doherty，《Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space》
对于《在白立方之内——美术馆空间的意识形态》一书的作者，爱尔兰艺术家、批评家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）来说，白立方并非中性（neutral），其隔离外界的方式亦无法将艺术品烘托为绝对主角；相反，“白立方”空间以其空间本身的特点和背后所代表的商业、学术运转机制正逐渐吞噬着其中进行展示的艺术品。与此同时，也使得人们的目光从一副特定的画作或是一件独立的雕塑转向空间本身。
▲ 库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters），《情色与苦难的大教堂》（Chathédrale de la misère érotique），1923-1936，汉诺威，作品于二战期间被毁
我们再来回望另一个超前个案：德国达达主义领袖之一库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters，1887-1948）在1923年至1936年间，于自己双亲位于汉诺威郊区的家中利用收集而来的废弃物品拼接搭建了一整个嶙峋古怪的白色空间《情色与苦难的大教堂》（Chathédrale de la misère érotique），第一次模糊了“艺术作品”与“空间”的界限。
▲ 伊夫·克莱因，《空》（Le Vide），1958年，Iris Clert画廊，巴黎
到了1958年4月28日，伊夫·克莱因成为第一个将“空”引入西方艺术史的人。在位于巴黎的Iris Clert画廊，克莱因将整间画廊展室腾空，并邀请观众（同时最多仅能进入十人）掀开入口蓝色的帷幕，闭上双眼穿过走道，并最终进入空旷（只在某一角遗留了同样空无一物的展柜）的展室观展。蓝色的入口，白色的空间正好与艺术家亲自设计的白底蓝字展览邀请卡相对——克莱因的本意原是为观众提供一个视觉上完全单色（monochrome）的体验，然而这种做法却极具开创意义地使“白立方”空间成为了展览本身的主体。
▲ 阿尔曼，《满》（Le Plein），1960年，Iris Clert画廊，巴黎
▲ 阿尔曼的沙丁鱼罐头邀请函
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两年后，另一位新现实主义（Nouveau Réalisme）代表人物阿尔曼（Arman）用废弃物品将同一画廊的全部空间塞满，前来出席开幕式的观众则被迫呆在禁闭的大门与橱窗之外观展。而送达至观众手中的邀请函则是一个被写满字迹的纸张塞满的沙丁鱼罐头。一里一外、一空一满，克莱茵与阿尔曼以两种极端相对的方式确立了“白立方”空间并非理想的抽象空间，而是代表着画廊-机构艺术体系的语境这一事实；同时开创了将画廊-机构艺术体系这一“背景”作为展览本身所要进行讨论的“内容”的先河，这也为6、70年代艺术空间的第二次变革埋下了伏笔。
