纵观德国摄影的历史发展脉络，会发现他们的创新性和实验性贯穿始终。从20年代的包豪斯主义和“新客观主义”兴起，德国的摄影就走上了先锋与实验的道路；在贝歇夫妇还未任教杜塞尔多夫摄影学系的时候，约瑟夫·博伊斯以及他的学生波洛克和里希特就进行各种的艺术实验，为后来成立的摄影学系奠定了一种创新和实验的基础。正是这种积极的实验性，使得摄影逐步摆脱对绘画的模仿，而成为一种独立的艺术表现形式。正如本雅明所说：我们不应讨论摄影作为艺术是如何，而应讨论艺术作为摄影形式是如何。
▲ 建成于1773年的杜塞尔多夫艺术学院
但是真正奠定德国当代摄影地位的则是20世纪80年代以来出现的“杜塞尔多夫摄影学派”。1976年杜塞尔多夫艺术学院创立摄影系，伯恩·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）夫妇二人进入摄影系教书，在他们的带领下培养出一批杰出的摄影师，包括托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯、安德烈亚斯·古斯基等人，形成了著名的“杜塞尔多夫学派”，并在艺术品市场上创造了一个又一个销售奇迹，杜塞尔多夫摄影学派开始风靡世界。
▲ 安德烈亚斯·古斯基《99 Cent II Diptychon》，2001
2007年2月在伦敦苏富比拍卖会拍得335万美元
兴 起
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20世纪60年代，“极简主义”的兴起，在国际艺术界掀起观念艺术旋风，在这里极简主义者宣称将“本真呈现给观众”，尽量消除艺术家的主观性。摄影一反凌驾于绘画的地位，成为一门独立的艺术形式。
德国战后经济腾飞以及相机技术的发展，德国摄影的标志一直是以莱卡为代表的小相机新闻纪实摄影。而80年代采矿工业的衰败和90年代两德合并以及进入现代社会，德国逐渐开始向观念摄影转变。
同时学院教育逐渐发展和普及，法国阿尔勒成立国力摄影学院，美国成立了“摄影教育协会”……1976年杜塞尔多夫艺术学院也开始设立摄影学院，杜塞尔学派在这样的浪潮中产生，并风靡全球。
德国新客观主义的影响
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对于杜塞尔摄影学派的作品分析，依然能够看到德国新客观主义的影响，在20世纪20年代德国新客观主义的摄影实践中，不仅有了“冷静客观、如实呈现”的摄影理念，而且摄影师在具体的拍摄实践中，也已经运用了“分类拍摄，对比呈现”的操作方法。强调一种客观性，同时也开始对拍摄对象进行分类拍摄。
▲ 卡尔·布罗斯菲尔德植物摄影作品
此时的卡尔·布罗斯菲尔德对于拍摄植物形状和结构的热衷，就开始分门别类的以客观手法对植物的根、茎、叶、花、果进行拍摄。拍摄讲究“横平竖直”，将主体置于画面中央。
▲ 桑德《时代的面孔》系列
▲ 奥古斯特·桑德（august sander，1876—1964）
而奥古斯特·桑德这位“德国人性的见证者”，则将拍摄对象分为七类（农民，匠人与手工业者，女性，各种身份者，艺术家，大都市人及最后的人们）。贝歇夫妇承认自己作品直接来源于奥古斯特·桑德对于社会职业类型的基本分类。
可以说类型学摄影在此时已经初具雏形，到了七八十年代，类型学摄影则被贝歇夫妇发扬光大。
▲ 贝歇夫妇
伯恩·贝歇和希拉·贝歇夫妇二人，是杜塞尔多夫学派最具代表性的人物和精神领袖。深受贝歇夫妇的影响，杜塞尔多夫学派强调一种“旁观者”的角度，以及冷静而理性的纪实态度，这一态度是对桑德摄影理念的传承和发扬。
贝歇夫妇最著名的当然就是他的工业构成摄影，他们拍摄了大量日渐消逝的工业建筑及工业设施，根据拍摄主题将不同的功能、结构、特征、地域、建造时间的工业建筑分类、归组，将面临消失威胁的工业建筑呈现在人类面前。关键是利用类型学的方法和矩阵排列的方式进行创作。
▲ 贝歇夫妇的摄影作品
他们摄影的最重要的贡献在于将类型学和摄影融合到一起的新思路，认为不存在个别物体和因素，单个的水塔只在水塔系列作品里面才有意义。类型学是对现实事物的信息进行分析归纳，从中抽取出具有共通的、永恒的内在逻辑，贝歇夫妇引进这一理论方法，试图从不断的变化中寻找不变的本质。不同于分类学，类型学在分类学的基础上加入了社会和文化的考量，因此更倾向于社会人文类学科。
将摄影与类型学结合非常有名的例子就是阿方斯·贝迪永创立的人体特征测量系统，结合摄影术用来记录和归档罪犯的体表特征。
▲ 贝迪永身体测量系统
▲ 贝迪永创立的“两面照”标准 将身体测量与摄影术相结合
作为新客观主义的一种延续，贝歇夫妇推崇直接摄影的方法，就是将被摄对象作为画面中唯一的主体，坚持以一种旁观者的角度，尽可能真实的再现现实。他们强调一副画面只能有一个单一的主体，采取中央正面的角度。强调在光线最为均衡的阴天拍摄，以简洁统一的形式，寻求对于建筑物的客观记录，有意抹杀时间的概念。
▲ 贝歇夫妇摄影作品中正面、单一主体的呈现
贝歇夫妇作品当然联系着那个时代的景像，随着80年代德国采矿业以及众多重工业的失败和转型，贝歇夫妇的拍摄记录了那些即将逝去的景观。在这里这些景观被放置在中心，突出呈现这些面临消亡的建筑本身，因此这个标榜客观的作品便具有了一种社会学上的意义。这一方式也被安东尼奥尼以及杨德昌运用到电影中，将即将逝去的工业建筑置于中心，人物处于边缘，来凸显社会状态，并通过强化和放大建筑来突出人物心理。
▲ 安东尼奥尼电影《红色沙漠》
▲ 杨德昌电影《恐怖分子》
景观社会
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贝歇夫妇摄影作品中建筑景观，强调“呈现事物本身面貌”远远大于通过影像进行反思，因此他们的作品首先是展示景观本身。另一方面，他们的作品是以高度工业化、城市化的“消费社会”为前提的，同时也赋予了摄影以批判的角度。
“景观”的概念在上世纪中后期就由居伊·德波提出，并紧接着宣布了他著名的“景观社会”的理念，他认为在我们这个社会，已经不同于马克思时期的自由资本主义时代，也不同于二战前的垄断资本义时代，而是进入以大众传媒为主导的后工业消费社会。这种社会中一个典型的表现就是我们生活的方方面面都呈现为一种“景观的堆积”，甚至连我们的触觉、感情、思想、嗅觉、性欲等也越来越被视觉所取代，总之我们是处在一个被拍摄、被影像化了的世界中。
▲ 居易·德波及其《景观社会》
“世界已经被拍摄”，而成为一种景观，这种景观本质上是以影像为中介的社会关系。世界本身被图像所异化，在这里景观社会对于城市的日常生活的强调，同时极力的强调视觉的作用。
1953年起的整整十年，锡格兰地区开始进行产业结构调整，使得的他们意识到记录即将消亡的工业建筑的必要性。他们开始拍摄高炉、水塔、煤气罐、工厂、仓库、冷却塔、石灰窑等众多工业建筑，对这些工业建筑作为画面唯一主体进行正面拍摄，带有客观和科学的严谨性。用这种客观的手法拍摄一种即将失去的事物，来表达主观思想。二战之后战争纪实摄影的终结，全球范围内强调摄影的主观性，杜塞尔多夫学派在这种客观呈现的基础上，既把客观记录的因素推到极致，同时使风格化和带有主观色彩的东西能够被清楚辨认。
再回头去看当时的整个杜塞尔多夫学派，就会发现当时的实验性和先锋性。那时候的美国新纪实摄影是以媒体化、表演化为主流的，而法国仍然遵循着布列松所提倡的“决定性瞬间”的摄影方式。
▲ 《西贡街头的处决》作为追求真实性的新闻摄影的典范
对比于著名的《西贡街头的处决》，作为新闻纪实摄影的典范，追求真实性，杜塞尔多夫学派在冷静观察的前提下，将其提高到美学的范畴。它既没有延续美国纪实摄影之路，也没有跟随新纪实摄影的步伐，而是寻找介于观念摄影和纪实摄影之间的手法。在这个意义上来讲，更倾向于一种观念艺术。他们的贡献在于弥合了摄影与艺术的距离，使得摄影与艺术之间的界限变得模糊起来。
面对现在杜塞尔多夫摄影学派的成功，我们也很难找出一个确切的原因。但是如果一定要说的话，也许归功于贝歇夫妇对于摄影理念的解放。以一种开放的理念，培养出一批批杰出人才。
▲ 托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）作品
▲ 安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）作品
▲ 托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）摄影作品
而与目前摄影界对他们的认可不同的是，当时的摄影界并不接受贝歇夫妇，正如他们接受采访时所讲：
我们当时所倾心的是19世纪的直接摄影，但当时的摄影界认为我们从事的并非一项艺术工作。但我们想，人们不能就这样把它弃之不理，然后彻底遗忘。这种摄影方式非常珍贵，人们可以使用它来精确地重现对象。
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