朱加
朱加，1963年生于北京，1988年毕业于中央美术学院。
朱加是中国较早从事新媒介艺术的艺术家之一。他参加了移动的城市（纽约PS1，1998），1998年的悉尼双年展，1997年的约翰内斯堡双年展以及“转换的行为” （柏林世界文化宫，2001年）。
朱加的创作主要体现为录像装置的形式。在他的作品中，观众进入展览现场的视觉体验和生理体验往往被有效的强调并成为结构作品的核心因素。
朱加作品
《连接的风景》／影像装置／2001年／世界文化宫，柏林，德国／选自行为的传译展览
《连接的风景》／影像装置／2001年／世界文化宫，柏林，德国／选自行为的传译展览
《通道》／影像装置／2002年／汉堡火车站美术馆，柏林，德国／选自“生活在此时”展
《本报讯》／录像装置／2002年／中国国际展览中心
《与环境有关》／影像装置／1998年／黄金岛，悉尼，澳大利亚／选自“第11届悉尼双年展”
体验视觉的主动性——朱加访谈录
采访：杨荔
一、杨：你什么时候开始对录像这种媒体感兴趣？
朱：当时是93年，可以说在这以前我对录像一点也没有。我记得当时看了一盘日本电影《面馆》的录像带，情节基本上都忘了，只记得其中有一组非常精彩的主观镜头。那组镜头所表达的情绪感染了我很长时间。恰好我手边有一架超8摄像机，我就尝试着用她做点什么，体验一下视觉的主动性。
杨：近期我看了一些你的资料，你做的作品我感觉有一些共同特点和语言，你特别喜欢事先设计好对摄像机镜头及自动摄像功能的安排，而且在这人为安排的情况下，你获得了很多偶然性，这些偶然性有时候你是难以完全预见的。我注意到你的重要作品《Forever》，把摄像机绑在车轱辘上面拍摄沿街的景物。在事后观看这个录像前，你也许无法想象画面上将会出现什么样的景象。我觉得这就是录像的意义。它可以提供人眼之外的视觉经验，让人意识到观看世界可能还有许多各式各样的前所未知的方式，我们不仅可以凭肉眼看到的一切来作出判断，我们还能凭更多的观看方式来看世界、来做出判断，这样才能更全面、更客观、更理性。我想听你说说，这个作品中使用的元素是什么？为什么创作这个作品？
朱：我93年刚开始做的一件作品是《大衣柜》。事实上是试图通过视觉行为的转变，将"看"这样一个被动的行为变为主动。我把摄像机放在衣柜里代替我的手在那儿翻动那些衣服，这是个实验作品。因为摄像机在衣柜里，一是光线的问题，一是它跟被拍摄的物品太近，所以最后作品没有成立。我又继续往下想这个问题。也是很偶然。我不知从哪儿想出这么一个主意，把摄像机绑在自行车的辘轳上，但它有两个辐条，不能实现。我又看了看三轮车，它三个轱辘外面没有辐条，悬挂一个物体，仍可以自由地转动，我就把摄像机绑在了上面，我觉得这样很吻合我最原始的想法和概念。我希望摄像机拍摄的时候不通过以往的常规的视觉经验去选择任何东西，尽可能是"客观"的、非主动的，但它的最初安排又是主观的，是被我主动安排下最后形成的一种视觉经验。这似乎是个悖论的问题。但是这种视觉是前所未有的，这种主观设置的镜头带有一种强迫性地把它的客观视角带给观看者。在拍摄时我是无法控制的，画面只是受时间、空间和客观环境的控制。我想哪个时期每个人做事的目的很单纯，仅仅是为了做好眼前的事。
杨：85新潮是中国当代艺术的一个补课运动，许多欧美现当代艺术的概念和形式都得到拷贝和演进，有很多所谓的宏大叙事。艺术家多认为艺术要有一个主题、要跟社会、生活、人的精神发生关系。89以后，美术格局日趋多元和日常化，不仅产生了政治波普、嬉皮无聊等艺术倾向，而且出现了首批在录像、电子艺术等新媒体领域尝试当代艺术创作的先觉人物。这其实又包含了一种后现代性。在当时的录像先锋人物中，我觉得你和张培力做的录像很有特点。它们没有宏大叙事，没有强迫告诉人一个什么事情，起到启蒙、教育等艺术之外的工具化作用。而是纯粹感觉有一种表达方式，把它表达出来很痛快，然后这种表达方式给人带来一种特殊的视觉经验，这可能就是中国早期录像艺术家的一个共同特点，也使中国录像跟老外的有点不一样。这一特点其实是后来归纳出来的。现在年轻一代的录像艺术家就又有不同，大多刚开始就做线性叙事。但你这一拨艺术家的开始做作品时就没有几个作品是这样的。中国的录像艺术一开始的起点就很高，不是通过一段瞎碰瞎撞、一段摸索之后才到这一步，这一点让国内的批评家着实大吃一惊。那么，这现象是怎么发生的？它的产生是不是和艺术家开始注意材料和技术的特性带来的快感有关？比如说你拿到摄像机以后，没想到既可以创作出以前在电影电视中见过的叙事方式，又可以遭遇到完全在常规视觉经验之外的一些观看方式，这对你来说是有很大挑战的。拿摄像机的人可以主观地给大家叙述他想叙述的一切东西，而再不是一个客观的叙述者。这里有一个主观的"我"在场，大家在顺着摄像机传递的"我"的眼光看一个对象、一个世界。
朱：我的倾向是你所描述的后者，有一点说得非常好，就是"我"在场的感觉。我同意你刚才总结的那一点。中国录像艺术从肇端到发展到现在这个局面，可能我朱加这个个体还多少有一点点不一样。有很多潮流，我没有被卷入。我做录像确实一开始就比较孤独，因为，那时身边的朋友对这件事本身关注的也不多；同时，也许跟自己对外在知识的感知方式有关。
杨：让我感兴趣的是你的镜头，它取消了一种人文因素。因为你的眼睛不在摄像机后面，镜头本身肯定不会自动产生人文热情。所以，它以自动对焦的方式去"看"事物时，真的可以有不同的经验。我看《Forever》这件作品时，就感觉好像是一个上帝之眼在看世界，不是人的眼睛在看。你拍出这种独特感受，其实是某种无意识的结果。所以你尝试用各种各样的方式去清除镜头上所附加的拍摄者的主观意识和能动性，你是从主观镜头开始对摄像机感兴趣，但最后你的大部分作品用的却是尽可能消除主观性的镜头。
朱：其实对这件作品从一开始我就非常有信心。对《大衣柜》我没有信心，是想尝试一下对摄像机镜头的感觉。但做《Forever》的时候非常自信。因为我从一开始就设想，设想了很长时间，我能设想到当时会是怎么样的一个东西，因为我们对车轱辘的旋转肯定有一个意识，但影像旋转的最后结果，确实有很多东西我无法预料。我回放时一看，太棒了，就是这样简单，这件作品成了。
杨：有了这个完美的作品之后，你再做其他类似的作品的时候，你的预料要比作品所表现的更多，所以最后作品完成时给你的惊喜并不多。因为其他作品在有了一个逻辑思维的时候引进了许多不同因素。这些作品往往能够以你预料的结果出现，但是没有办法再提供那种偶然性的灵光。
朱：后来我也想找到这种无法预料的兴奋点，稍微难了点。有些影像可能靠近我事先约定的那种"阴冷"的状态，更多的是我有意追求的效果。不少作品是在于完善我自身艺术系统的一种习惯性的结果。我觉得慢慢成熟了以后，那种偶然性带给我的刹那光芒，对我个人来讲可能倒不重要了。
杨：你怎么界定你的作品感？
朱：我完全是通过一种视觉感官、一种纯感性的认识来界定的。这种视觉给人带来的形象经验，对于我来讲，我希望任何东西不要偏离出我自身的系统当中，即便是使用其他的材料进行创作。
杨：有些作品的原创性，其实恰恰是由于它们缺乏基础，是对艺术史、艺术资讯形成一个屏蔽的情况下产生的。因为艺术家的原始冲动往往从日常经验中得来，而不是从艺术史发生的。
朱：艺术家是否真正对艺术史非常清晰，对于"史"的概念他是否有自身的认识。其实，我想这一点并不十分重要，关键在于如何把握自身的需要，同时你的这种需要是否真实。艺术的行为毕竟不是一项智力竞赛。
杨：艺术毕竟不断地在给当代生活提供一些创新的元素来激活人们的敏感，如对一个认知世界新的方式的敏感。为什么当代艺术对当今我们的生活如此地重要？因为它真的在不断激发人们的想象力。
朱：当代艺术包括概念艺术有很多理性的分析，但它本身的根基还是从对客观感性的认识出发的。它可能会辅助你的直觉，你的感性认识有常识、理性、价值观和洞察力来辅助，但是你最终逃脱不掉直觉判断。
二、杨：多年来，你很少在国内的群体活动中亮相，却总是以独立个体的身份参与国际大展，如悉尼双年展、约翰内斯堡双年展等。你的作品恰恰又与有些艺术家常用的"中国符号"没关系，给我最深印象是，一开始就没有通过自己的文化身份去标示或导引出艺术上的特性，你就是你自己，你的作品拿到国际展览上，人家看不出是中国人做的，你作品完全是靠本身的独特魅力来吸引人，而不是贴中国标签。
朱：我并不是刻意在追求这样一个结果，所谓的符号和标签是别人贴上的，并不是艺术家自己贴上的。你要是说我与"中国符号"没有一点关系也不尽然，只不过不那么明显。毕竟我还是生活在北京的艺术家，只不过在我的作品中所关注的是一些自身的问题。我的背景是我自己的个人生活经验和价值观，我的艺术观念出于我个人的行为准则和价值判断。我并不是非常主动地往外跑，而是因为在国内没有太多机会去呈现自己。我觉得这是一种自然状态，一个缘份的问题，一个时间的概念。或者是因为我的工作没有量化到令更多人关注的程度，自己可能还没有成为一个完整的艺术家。因为作为我自身来说，到目前为止我感觉还没有达到一个完善，一个系统的完善，可能是时间对我的一个限定，很多想法还没有办法去实施。
杨：我觉得你的作品更多的是以一个艺术家的个性经验为背景，而个性经验是一种不管哪个国籍的艺术家都有的人类普遍的感性结果，就是对事物、对问题的一些思考有一个很感性的因素，而这因素是可彼此沟通的。这就是为什么许多文化可以变成人类可流通的资产，人类有好多经验可以共享、互通的。但在当下一些特定的国际交流场合，有的时候你必须首先去认定身份，考虑怎样去交流，用什么样的方式去交流。这样，你就会出现文化策略，甚至为交流而设计出与己无关的语境，丧失现实感和日常的本土文化关怀。甚至为了加大、集中作品的语言力度而走极端，背离自己的个性经验。
朱：许多人在这个氛围里试图去扮演一个什么样的角色，或许基于我的能力有限，我不可能承担任何角色。当然，理想的"身份状态"应该是开放的，但的确是很难做到。至于交往的方式，我想每个人会有自己的判断，都会以自身的利益去考虑自己的方式，这一点别人很难做出公平的判断。当然，这里也会有一些不太好的操作方式，也会有一些偏差。但最终还是要看到事情的结果，以及所要达到的目的。
杨：你的作品里很少能看出你所依赖的中国社会的一些现实的文化经验，你讲到感性，因为它更符合人性基础的一些东西，不是去依赖于社会某个发展阶段的特殊背景。事实上，我们这个处于转型期的社会已经提供了纷繁复杂的精神现象，有的艺术家只须从镜头里如实地折射出他所关注的那一部分现实，就可以成就不错的作品。其实，许多艺术家的作品之所以有文化上的影响力，主要是因为这个社会现实本身已经比他的作品更有影响力，作品只是传递了一下，传递得有特色一点的，就形成了一些作品特点。如果抽离掉中国社会背景的话，许多作品就会站不住。但我感觉你的作品相对较独立，并不依赖于某个社会背景而存在。从你94年的录像到现在这些作品，看不出一个时间上的变化，也看不出特殊社会发展阶段究竟给你带来多大的影响力。
朱：我认为我的工作是想完善我自身系统。一个艺术家想要完善的不仅仅是某个作品的问题，而是一个系统整个的完善，自身完善可能是艺术家最终的选择。当然，现实文化的经验在我这里不可能一点反映没有，那不现是实。我只不过是力求将这一经验在我的作品里转换成我自身的方式呈现出来。同时，作为一个艺术家，也需要认识到一些相关的社会经验，你的社会身份是什么？艺术在这个社会上的真正价值是什么？计算机科学、网络、生物工程、基因重组对人类的贡献太大，这一切改变了我们的生活，与我们的衣食住行息息相关，推动了人类社会本身的发展进程。但回过头来说，你能说艺术影响了社会的进程吗？这有点夸张。艺术家是应该有社会责任感，但同时应意识到艺术在当代社会中的社会属性，是基于怎样的出发点。
杨：我感觉你做作品的原始触点和别人不一样。有的艺术家如果离开了社会经验，就出不了作品，而我们这个社会往往能不断提供最鲜活的经验，这样他的作品就成了社会经验的折射体。我觉得这不是前卫艺术，它起不到一个精神上的引领作用，或者说它只是一个被动的温度计，他不能给常人，给这个社会提供一种新鲜的经验。我觉得你不是一个拼命走在社会中去获得经验的人，因为你习惯于走向内心。另外你也喜欢通过一种工作方式，比较冷静的、有计划的工作方式，去寻求一种常规经验以外的一种经验。
朱：追求常规经验以外的经验，对我而言，艺术作品的功能可能仅此而已。这种常规经验以外的经验或者会带来其他联想，但是我的初衷只觉得能做到这一点，就已经很了不起。
杨：你拍的作品让人一看也容易联想到好多类似孤独、内心挣扎的人文经验，好多这样的附加值。但是，你当时的关注点可能并不是人文经验，并不是一种叙事性的或象征性的情绪化经验，你是否在尝试艺术的不可能性？
朱：对。所以，我把这种经验放在时间的概念上拉长。
杨：我一直觉得你对技术方面的思考是一种人为的安排、机械性的操作，用来规定你的镜头、你看世界的方式。我觉得这是一个艺术家展示才华的地方。你很有针对性，人为地把常规的视觉方式通过机器进行改编，创造裸眼未曾体验过的视像。
朱：有这样的考虑，同时也有很多心理上的因素左右我作品的产生。
杨：但在看你拍的对象的时候，你的镜头正面是非常冷漠的，几乎没有情绪化的因素介入。
朱：情绪？我没有。
杨：就是没有价值判断，价值判断都是后来人给予的。
朱：情绪的问题是很普遍，但在我看来因为情绪事实上它是没有任何的价值，我感觉情绪在作品中会干扰人的思考。它会干扰一个观看者对作品更深一层的思考，情绪是瞬间的东西，它是会随着事物本质的变化而改变。相对于一些艺术家我的作品在数量上非常少，不是一个能用量化标准来评判的艺术家。实际上我工作很努力，我拍了很多。但如果我剔除不掉我不需要的任何一点情绪，让它掺杂在里面，我就感觉作品不是很好，不会拿出来。
三、杨：你的录像毕竟带来了一种不同的观看世界的方式。我们常规的眼睛去看景物的时候，不可能产生这种视觉经验。你用镜头捕捉的视像，对我来说是陌生的，我诧异我身处的世界怎么突然变成这个样子。你安排摄像机的初念是非常感性的，因为你每次获得一些新的影像时，某些视觉陌生感让你兴奋。但是就一个个单一作品来看还是非感性的，有一种冷峻得可怕的理性思考贯穿其中。
朱：似乎我做任何事情感性因素都比较强，但我觉得这里有一个悖论，感性完了之后我会像抽丝一样，把一些感性的因素尽可能的剥离出来。我做作品经常处于一种不断剥离的状态。
杨：现代主义和古典主义时期的那种对意义的追求、对美感和诗意的追求，在你作品里面似乎是要刻意剥离的，而这种处理使你的作品具有一种当代性。
朱：实际上我感觉自己有一个出发点，我表达是非线性、非叙事性、非常感性的东西，它自觉不自觉地贯彻我做作品的始终，它已经进入到我的本能，我在有意无意地追求这种东西，只要它符合、达到我刚才所说的那种剥离的状态，观众看了以后可能也会得到一种自身情绪的剥离，它会形成一种相互反馈的结果。
杨：我注意到你的作品比较单纯，从来都是无头无尾，一直在同一条线上展开，时间在你的作品里面静静地流过。
朱：单调、非常的单调。
杨：你的很多作品乍看像是个时间作品，但其他人的时间作品常常是完全静态的，而你的作品的时间是动态的。好像是时间在继续，而每次继续，又像重新回到开头一样。
朱：这是个"熵"。
杨：你的作品甚至可以无限制地播放下去，所以你的作品对时间这个概念的体验和体悟在中国的当代艺术中是比较少见的。我们可以看到很多年轻艺术家的作品有很强的叙事性，有头有尾，都是尽量用作品去表现一种人性，具有一种讲解式的叙事性。
朱：那些作品可能更加符合一种正确的、规范的录像艺术。
杨：录像艺术本身还有它的弊病。
朱：对。工具的问题。我骨子里并不是有意回避这个问题，因为摄影机的产生带来了工具本身的优越性，也带来了它的问题。那么在这其间我发现了一些问题，我试图将这些问题与我的经验结合起来，很有趣。
杨：工具带来了一些技术，这些技术又产生了一些允许探讨、追究的经验，你把对这些经验的怀疑和论证表现了出来。你的作品往往是在研究工具本身的可能性。而好多人只是依赖于这些技术和经验，把这些新的技术和经验当作工具去达到一些势必能达到的程式化目的。他们耗散只是陈旧的人文热情，或所谓的日常生活的诗意。你的作品之所以提供了一种完全崭新的感受，这种感受又会影响你的感知这世界的方式，就是因为在你的艺术逻辑中，你总能恰如其分地把握到工具层面上的一些功能属性所偶然带来的非常经验。
朱：我实际上在研究这个工具带来的问题本身，而且感觉很有趣，包括作品《连接的风景》也是一样，摄像机镜头有时间的延续性，景深、对距离的跨度感都是这样。作品视觉本身就是这样给你带来一种新鲜感，很奇妙。
杨：就是由于自动对焦，这个问题才产生。
朱：对的，如果没有自动对焦，作品可能就不一定成立了。
杨：这些就是录像本身的一种属性，摄像机诸多的功能性引出的问题激发了你的兴趣，而你去关照这些兴趣的时候，你的敏锐和感性都会被这些乐趣带出来。
朱：或者是重叠在一起。
杨：每个人对录像机、摄像机感兴趣的时候，他可能也会触及到对工具功能性所带来的研究，而引起许多作品方面共同的认知和共同的反应。你如何来避免这种创作的惯性趋同，你的独特性是不是还可以从你自己工作方式上来超越？
朱：独特性的问题，我觉得，每个人如果真是严肃地以完善自身系统的方式来工作，那么在方式有可能会和其它的作品一样，也可能会撞车，但作品必须能够放入仅属于自身的那个系统，放入自己的上下文，这样的作品积累就会塑造出自身的独特性。 （2002年北京)
