苍鑫
简历
苍鑫，1967年生于内蒙古包头市，满族
1988－89年 天津音乐学院文学进修
1991年开始自学绘画
1993年进住北京画家东村
Cang Xin 1967 Born in Baotou, Inner Mongolia, China
1988 Studied in Tianjin Academy of Music
1991 Self studied painting
1993 Lived in East Village, Beijing
个展
1993年
“病毒系列”之一（行为艺术）北京
1994年
“踩脸”之二（行为艺术）北京
1996年
“交流”（行为艺术）北京
1997年
东四八条52号举办“患者纲领”北京
2006年
“生存的转译 苍鑫个展1993-2006”，程昕东当代艺术空间（II），北京
“生存的转译 苍鑫个展1993-2006”，10 Chancery Lane Gallery，香港
于英国伦敦进行14人“身份互换”作品，红楼轩基金会，伦敦
“别样的生命 苍鑫个展”，东廊画廊，上海
2007年
“苍鑫“个展，华艺莎，印尼
“生存的转译 苍鑫个展” Espace Cultural Ample巴塞罗那，西班牙
2008年
“苍鑫神话”个展 今日美术馆 北京
“苍鑫神话Ⅱ”个展 墨画廊 北京
“苍鑫神话”个展 十号赞善里画廊 香港
“天人合一” 张江当代艺术馆 上海
“苍鑫作品展” 南京四方当代美术馆 南京
2009年
“物性道场” C-空间 北京；
“苍鑫的萨满视觉”，Space Can，首尔
群展
1994年
日本“亚细亚现代艺术展”日本：东京·大坂
赵耀画廊“后十一”展 北京
1995年
“原音”行为展 北京
“为无名山增高一米”行为展 北京
中国现代艺术展” 长春
1998年
“长春0431，1998电脑录象展”长春
1999年
“日本四人现代摄影展”日本东京Q画廊
“失控展”北京
“从中国出发新艺术展”北京
“异质的书写方式――当代艺术家图文展”北京
世界华人装置艺术文献展 香港
2000年
斜阳岛“未来的生活方式”行为艺术节 广西海口
“多媒体摄影展”长春
“家”上海当代艺术提案展 上海
“人与动物”行为展 北京
“中国当代四人摄影展”英国伦敦
“中外当代艺术交流展”南京
“中国魅力”摄影展 上海
“中国人文山水”地景艺术展 桂林
“国际行为艺术节” 北京
“中国当代艺术文献展” 日本福冈
“亚洲艺术节”行为图片展 巴黎
“异常与日常”当代艺术展 上海
2001年
“中国魅力” 泰国曼谷
“虚拟未来”当代艺术展 广东省美术馆
“火锅”中国当代艺术大展 挪威 奥斯陆
“第八届日本国际行为艺术节” 日本东京、上野、名古屋
“香港·中国当代摄影展” 香港艺术中心
“中国现代摄影展” Galerie画廊，法国巴黎
“米变”行为展·澳门·新加坡·台湾
“中国摄影年展”山东
“四人展”四合苑 北京
“中国摄影节” 法国尼斯.
“对话” 意大利曼多瓦青年博物馆
“中国当代行为图片展” 香港艺术中心
“对话·第三状态” 意大利巴里市 Chiesa Santa Teresa dei Maschi
“知识就是力量” 中国当代艺术展 北京西单图书大厦
2002年
“N重身份” 南京
参加澳大利亚“悉尼双年展” 悉尼
“面对面” 艺术展 北京红门画廊
“当代艺术摄影展”北京四合苑画廊
“趣味过剩”展 新加坡客艺廊
“平遥国际摄影大展” 山西平遥
“巴黎北京中国当代艺术展”法国巴黎 Avenue Gabriel
“第一届当代文献三年展”广东美术馆
2003年
“亚洲艺术节”日本福冈亚洲美术馆
“跨界语言”诗歌、行为当代艺术展 北京东京艺术工程
“蓝天不设防”当代摄影展 北京798艺术空间
“淡入”当代摄影展 北京时代空间
“雌雄同体”当代艺术展 北京798艺术空间
“摸又摸得，摸又摸不得”当代艺术展 北京798艺术空间
“幻影天堂”中国当代摄影展 捷克国家美术馆 法国国家美术馆维也纳国家美术馆
“公共空间与个人眼睛”来自中国的新影像 德国汉堡KAMPNAGEL艺术中心
“不一样的一样”国际当代艺术展 上海多伦现代美术馆
2004年
“2004在成都”成都蓝顶艺术中心
“出神入化”华人当代摄影展 台北当代艺术馆
“我·我·我” 当代艺术展 北京四合苑画廊
“身体无处不在吗？”中国当代艺术展 法国马赛当代美术馆
“被禁止的感觉 中国当代艺术中的情色话语”法国佩里格市法郎索瓦·密特朗文化中心
“中国当代艺术展”斯洛文利亚国家美术馆
过去与将来 来自中国的图片与影像”美国国际摄影中心，亚洲协会中心，芝加哥当代美术馆，西雅图美术馆，英国Victoria and Albert美术馆，德国柏林 Haus der Kulturen der Welt；Santa Barbara Santa Barbara Museum of Art
“如影随形”中国当代摄影展 上海木码设计中心
“向前进 中国当代艺术在新加坡国际大学”新加坡国际大学美术馆
“第九届亚洲国际行为艺术节”日本 东京 名古屋 京都 长野
“第四届平遥国际摄影节 798摄影展”山西平遥
“第一届北京国际建筑双年展”公众领地单元展 北京规划博物馆
澳大利亚墨尔本艺术博览会 北京红门画廊
“中国观念摄影展” 德国科隆摄影器材博览会 柏林亚历山大画廊
2005年
“红色之外－2”摄影展 玛蕊拉画廊 米兰 意大利
“生活在有趣的年代 十年中国新摄影” 开放摄影美术馆 海法 以色列
“幻影天堂”中国当代新摄影 芬兰 赫尔幸基当代美术馆
“100个艺术家在一个美术馆” 意大利 Casoria国际当代美术馆
“坏女孩、好女孩”红楼基金会 英国 伦敦
“以身观身” 中国行为艺术文献展 澳门艺术博物馆 澳门
2006年
“北京兵临城下 建筑＋艺术创建计划”，北京
“Transfashion lad”,CCCB Contemporary Museum,Barcelona,Spain
“超验的中国”，阿拉里奥北京艺术空间
“共同连线”，华艺莎艺术中心，北京
“一个森林”，Space Other Gallery，波士顿，美国
“变动中的自我景观－中国先锋摄影十人展”，亚洲艺术中心，北京
2007年
“中国当代社会艺术展” 俄罗斯特列恰科夫国家美术馆 莫斯科
“注意 ！中国 来自中国的当代摄影” ARTIUM 巴斯克中心当代美术馆 维多利亚 西班牙
“中国制造” 路易斯安娜美术馆 哥本哈根 丹麦
2008年
“注意！中国 来自中国的当代摄影” La Virreina美术馆 巴塞罗那 西班牙
“悬于空中 浮于表面” 林大画廊 北京
“虚城计——2008“新动力 中国“当代艺术双年展” 原弓美术馆，上海
“连州国际摄影节2008” 广州
“中国幻想” 铸造艺术馆，北京
“北京——雅典 来自中国的当代艺术” 希腊TECHNOPOLIS国家当代艺术中心
“中国金——当代中国艺术”马约尔美术馆 巴黎 法国
“以身观身” 中国行为艺术文献展2008 澳门艺术博物馆 澳门
“革命在继续——来自中国的新艺术” 萨奇画廊 伦敦
“放足”，新南威尔士州大学美术馆，澳大利亚
2009年
“行动-摄影机-北京行为摄影”莫里斯和海伦贝尔金艺术馆，不列颠哥伦比亚 大学，温哥华，加拿大
“反光——新艺术的纵深”，墙美术馆，北京 杭州西湖美术馆，浙江
“原初 装置艺术展”，德山艺术空间，北京
“意派 中国当代艺术展”，今日美术馆，北京
“中国当代艺术收藏”，白兔美术馆，悉尼
“房间服务”，中国当代艺术邀请展，西安 纺织城艺术区
“经验 惊艳”，中国当代艺术展，北京
“北京时间”，中国当代艺术展，西班牙 马德里 Matadero
2010年
“当代艺术家写真展”，今日美术馆，北京
“化身”行为摄影展，巴黎北京画廊，北京
“北京时间”中国当代艺术展 西班牙，圣地亚哥当代美术馆
“改造历史”2000-2009年的中国新艺术 北京， 国家会议中心
中国当代艺术展 德国科隆Galerie Ralph Schriever
2012年
参加双城记——中国新绘画系列个展 杭州天仁合一·艺术中心
艺术家作品
舔系列
舔系列
洗澡系列
洗澡系列
洗澡系列
洗澡系列
洗澡系列
洗澡系列
身份互换系列
身份互换系列
身份互换系列
身份互换系列
交流系列
交流系列
“舔”和苍鑫的游客身份（身份互换）
文︱张颂仁
这组身份转换的游戏在当下的文化环境里颇能代表一种趋势，那是在时代转变急剧中对自身地位的疑问。身份的质疑反映了自我转变的可能性，由今天这样的我，这种职业这副长相这个德性，变成另一种形式另一种生活，这种疑惑有真有假，像广告逗欲望而后提供幻起的道具，像季节性的化妆品和服装，苍鑫这两组作品从身份命题上来看，可以反映出作者对自身立场的两种态度。
“舔”这组作品他已进行多年，从舔尝各种物品，包括日用品和昆虫，到近来到处游历，在名胜舔吻地面，这个行为已成了他的标识活动，这种采集标本方式的创作可以说是锁定一个动作而将它生活化，把怪癖变为作品，这个收集标本的程式也是苍鑫开拓他个人经验世界的程式，看似小题大做，实则是集腋成裘，成为苍鑫本人的艺术身份。
如果把身体与外界的肉体接触作为改变个人体验，进而转化和创造个人身份途径的话，那么与各类行业借取职业身份也同样是开拓个人身份的可能性的程式。“游客身份”这组作品玩味了“他人”与“游客”两个概念，使人反省自我身份的界限。
旅游这个活动首先把自我定位成“外人”，亦把“他人”定位在个被猎奇的角度里。作为一个游客，被观光的情景和风情首先就要被推选，被拉开距离，以致成为被猎物或者是探讨研究的对象。可是观光，或观察，都要有拉开距离和拉近距离两方面的往返，才能够妥善地完整地观察，苍鑫这个程式就是进入被观光者的世界的一个办法。这组作品意味了所谓“他人”就是不同的生活方式，多种的行业。最重要的是强调了“他人”是与我不同的，无法替代，只能短暂地排演的角色。
要真正进入他人的角色必须分享他对这种角色的憧憬与希望，感受到这角色的无奈与局限，不过作为一个有物权到处嬉戏的艺术家，这种嬉戏的无奈与局限才是他人无法体会的，除非他是个职业的旅客，苍鑫的游客身份让人想到每人身份的多重性，不过这多重性却必须由同情与投入的态度才可能感受得到，不是短暂的角色借拟就能解决，又或者这游客身份其实是苍鑫的艺术家身份的写照。只有艺术家这行业才可以让苍鑫不断地转换身份制服，以游戏人间作为正事来办。
天人合一系列
天人合一系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
暗意识系列
“我的艺术活动包括两种性质：既是一个高级祭司，又是科学研究者。”艺术家苍鑫如是说，当然他也如是做。作为一个行为艺术家，苍鑫显然是一个“做得”离奇又“做得”多的艺术家。他用身体思考着虚、实之间的藩篱，当然，也究问着高级祭司和科学研究者之间的界限。此次的展览“暗意识”更是一个充满了中世纪炼金术色彩的名词。“暗意识”其实是在企图偷空物质的意义，他试图作出（与物质相对立的）意识的另一个对立面，而它不再是物质；而这个暗意识大约就是那一层不可言说，而需要细心观看、体验的艺术经验。苍鑫对于生命存在状态的论述可能正好可以呼应这个“暗意识”的潜义——“人是不灭的，他只会转化变形，每个人身上都有足够的磷，可以做出十盒火柴；也有足够的铁，可以打成一根钉子；人身上也有足够的水，可以做出十公斤的鸡蛋汤。人在心智与肉体上都是不灭的！”
个体信仰和灵性艺术的当代意义
——岛子和苍鑫的谈话
时间：2008年4月
地点：北京798艺术区
岛子：从你的放生开始吧，我愿意把它放在你近年的观念结构中来看，放生是一个重要的索引。它正好处在[苍鑫神话]这个大型的个展期间。我想，放生有两层涵义，它既是一个行为艺术；同时是你的宗教修行。从市场购得活鱼和其他动物放回大自然中，里面有种佛教或萨满的生命观，尽管这二者很不同，对生命价值的尊崇是一致的。但我们不会把一般文化观念或者把某种无神论的观念，当成宗教情感和宗教意识来看待。个人的成就再大，政党的势力再强，财团的财富再厚，如果无视生命自由、平等的价值，没有生命的神圣敬畏，绝不会得到人的信任和神的祝福，而且现实危机四伏，已经表明了相反的结果，几乎没有希望。
早在公元四世纪，罗马帝国的基督教思想家奥古斯丁(St. Augustine)就曾经用这样的话提醒我们：每一种时间概念都只存在于现在，它们都与当代性有关。在当代艺术中，我看到有对于自由的滥用、欲望的放纵，而没有宗教情感、宗教意识的表现。个体信仰和崇高感的匮缺，也一再显示出当代性的精神价值空虚。艺术界的同行至少应该识别，神圣的视觉再现和教会的宗教主张是不同的，二者之间不是简单的对应关系或隶属关系。某些当代艺术家和人文学者对宗教艺术的嘲弄和破坏，同样暴露出艺术史上长期存在着对宗教艺术过于简单化的解释以及无知。
在你的行为、影像、雕塑作品中，都能感受近些年的创作和生活有本质的更新，在当代艺术纷繁的实验中，还没有更多人这样做，我把你近年的创作称作做一种宗教性的生态艺术,不知是否准确?
我们以往的交流很少涉及到这方面问题，我认为，只有当一个艺术家具备了宗教灵性，才会有终极关怀，才会有悲悯、舍己的崇高感，所谓[人文关怀]只是为世界内的事物挂碍，它只是一个很小的思想文化维度。它对人类经验之外的大爱、大能几乎视而不见。你刚才谈到放生是因为内心觉得不安，原因是做雕塑用了大批量的木料，那么，你为什么会去选择这样一些木材料呢？
苍鑫：我从1993年开始一直用身体来表达观念，基本关注点是以长城以北的狩猎民族和游牧民族信仰的原始宗教转化出的文化指向。随着作品的深化，用身体作为媒介的方式局限了我个人的表达方式，开始考虑用别的形式来深化。而原始宗教的基本信条都是以宇宙本源的朴素元素来阐释观念。我这次的个展主题是“苍鑫神话”，副标题是组成我生命中的“金木水火土”。这五种基本元素在我的神话模型里是可以互相转换、互相生成，它也试图从我个人的生命体验中组合成新的文化生态。选择木头是我五种形态的一种。
岛子：你从萨满教认信，文化人格有了实在的改变，逐渐建构你的一套价值论，然后才是独特的方法论。自觉接受，博得超验，再到艺术表现。萨满教在当代可能仅是一种地缘文化形态，在东北亚一些边陲地区比较盛行，南美洲已经很少了。萨满法师在做法的时候才会进入通灵状态，弗雷泽称之为巫术交感，但不是每个信奉萨满的人都能够进入这个状态，因此它不像其他宗教例如基督教徒是[属灵之人]，通过一种彻底的始终植根于圣经，并且以十字架为定向的灵性，博得其赋能与完整的成熟。萨满教作为原始宗教的遗留，通灵的能力只是在法师身上显现出来。然而这令我们遐想，上古时代，可能每个人都有通灵的能力，神的启示直接临到人的灵魂。所谓[原始思维]，是古人和神灵很近的灵魂交契的能力。如果每个人都有这个能力的话，古人的信仰、艺术和生活日常劳作就是浑然一体的，马克思所谓[原始共产主义]的假定，只看到了一种经济学的所有制关系，而排斥了天地人神的先在和谐关系。
苍鑫：在上古时期，人类居住的整体环境，例如：地质构造、空气质量、水土环境都是一种原生态面貌，没有过多的人为干预。人类很像一个接收器，可以接纳很多宇宙的信息，从而圣灵、圣体都居于一体，思维方式与心灵结构都是以朴素的感悟来直接呈现。而现在的信息化、工业化、人工制造式的生存环境使人类的基本感悟方式彻底切断，这就更需要人类以原始的、本初的、孩童似的的直观感受去面对我们已面目全非的整体生存环境。
岛子：20世纪，有关自然史的科学知识急速发展，人类现在有相当的自信发现在宇宙发展、太阳系和地球上生命发展的一些大事件的时间和顺序，但最终只能更确切地为上帝的创世实在做见证。137亿年前宇宙大爆炸，三分钟形成宇宙意向。那个爆炸的点是一个比原子还小的奇点。一根头发丝的直径可以容纳一万个原子。这无垠的宇宙起源于一个看不见的点。也就是说，世界是从无中生有的。
万物[时间、空间、物质、能量]都先于人类而受造，12万年前出现了人类学意义的[现代人],从那时起，人就靠上帝的[逻各斯]和启示一代代繁衍生息，创造人类文明。持续的书面人类历史只有5000年。不是人爱上帝，而是上帝爱人，创世的恩典即爱。上帝多名，上帝观多元，却不是多神论，那是人类语言的多样性所致。最终，只有一个上帝能救赎人类。
当代艺术史学家也普遍认识到，宗教其实并不是在单一语言文化中产生的，“神圣性”也并不只存在于西方社会中。汉语基督教神学肇始于唐代景教，在晚清形成了本土特征。从晚清到当代，中国建构出自己非常本土化的基督教艺术历史，从建筑到绘画都很出色。官修的艺术史有意忽略了它的存在。在20世纪，基督教已经是世界性的信仰，五大洲都存在基督教艺术，因为耶稣的神圣之美属于全地、全人类。
亚洲佛教也产生了各种艺术形式，佛教图像吸收印度的婆罗门教、西方的古典传统、伊朗风格、萨满教、道教和日本神道教等多种宗教和文化风格的影响，最后才形成了自己的独特风格。在当代，博伊斯从萨满教汲取灵性，向上和神圣，向下和动物、植物联结为一体，他的扩展艺术观念成就是有目共睹的。但我坚持认为，艺术可以兼容并蓄，文化修养可以博大精深，而纯正的信仰决不会认同杂糅主义、机会主义。信仰是一以贯之，从一而终。你有得道的智慧，被上帝拣选，那么，必要的时候，你也必须有殉道的勇气。否则，就是伪信仰。
汉儒讲天人合一，创立五行学说，发现一种天地万物自然关系的象征体系，更早的苍氏造字得之天启，汉字之美，是因为汉字六书中神迹的彰显。我相信人类先祖是有属天的那种合一大能的。但儒教成为[帝国神学]，人与天道合一的大能被统治者宰制，人性和神性双双亏欠。当今，科学主义势利而短视，民族主义排他仇外，一些政党在自我称义、结党营私，原教旨主义固步自封，远离神意，唯物主义蜕化为拜物教，都使得人类沦为宇宙的弃儿，这意味着末日审判很近了。因此，属灵追求，灵性呼唤也极度迫切了，世俗人文的说法叫[精神渴望]。
苍鑫：对，是这样的。
岛子：在少数艺术家里还有这种能力，还有宗教天赋。艺术学里面有一个词叫灵感，是说艺术家在凝神静观状态中，在反复思考某个问题时，瞬间开悟，其实灵感属于灵性世界，来自人的经验之外，它包含思维、意志、想象乃至身体的灵性浇灌，灵性靠知识、技巧训练不能博得。宗教艺术家的想象力是靠神赐予的。在宗教艺术想象中，冥想、梦幻、迷狂是整体的关联，是艺术家进入神圣世界，企近上帝的方便法门。基督教徒艺术家藉由祷告，让圣灵降临充满心灵，引领他们看到内觉视像。再如禅宗的妙悟，需要灵感，离不开直觉思维。禅宗本身就是艺术化的宗教，禅的人生方式及其境界也是一种艺术境界。佛家说，[诸佛妙理，非关文字],现在的艺术学院很少有艺术家出来，有的时候你觉得大部分学生越学反而越愚笨，连个人趣味都被抹煞了，靠知识碎片拼接、靠背书、他者引导，那就是灵性锁闭了，灵魂的眼睛睁不开了，看不到内觉视像。
苍鑫：这是根本问题。
岛子：我注意到，你的新作品从萨满—这个原始宗教的灵性关怀，切入当代社会的危急的层面，这就是生态问题。
前任美国副总统戈尔，拍摄的纪录片《不愿面对的真相》，获得2007年第七十九届奥斯卡金像奖最佳纪录片两项提名，以关切全球暖化环保问题为主旨的“不愿面对的真相”，在北美地区票房总收入累计已达两千四百万美元，排名美国影史纪录片票房第三高。戈尔对媒体发表声明说，这部影片已经引起全球民众对于气候改变问题严重的警觉。他也因此获得诺贝尔和平奖。戈尔的科学记录片是一个有先锋精神的艺术作品，如果说我们今天还需要先锋艺术、先锋文化或者先锋思想的话，那么，弥赛亚的先知性和救赎意识、大乘佛学的普度众生的善知识，东正教的圣愚，原始宗教、神话的再认识，都是可以使先锋精神再生的本源力量。
在你这里，用萨满教的视角理会自然生态。我觉得这里一个非常重要的转向，是一种宗教灵性转向，而不是先锋艺术形式的实验，你的作品图像没有那种形式上的刻意经营，在展场展示了大量的素描，这些生物性图像的生命感蓬勃旺盛，还有一系列木雕，从一种原始生命意象衍生而来，简直铺天盖地。我在现场观察，看到一些女生和孩子更喜欢你那些很素朴，又很蓬勃的原木雕塑，因为那里有超验的幻境，有浪漫的情怀，有种天真无邪的情趣，有善的亲和力。还有原始宗教艺术意味的巨大的图腾柱，出现在极度现代化的都市空间，也构成了批评性的视觉平衡。
科尔基本上还是用人文和科学的视角。在我看来，生态危机的深层问题，就是人和神的关系割裂了，人对自己的生活方式、生命价值观也失去质疑和思考的能力。现在的环境保护只关注人和自然的关系，那只是表象问题，就像当代艺术中所谓[社会学转向]，是即时、即景的权力话语策略，它仍然属于社会反映论，有的批评家把这种未经严格审理的[转向]当成当代性标准，你怎样看?
苍鑫：不能那样看待人和自然的关系。其实，按理就是人和人之间的关系，因为我觉得应该是从低级往高级看，因为物和物之间的关系可能更重要，因为它是一种平衡，所以说中国古代人就是天、人、地，它是三位一体的关系，那么就是从我这个人和自然的关系，就谈到物和人之间的关系，就刚才我们谈到这个古代的时候，这个信息场他们会破坏，没有这么多的飞机，没有那么多的手机、电器，它的信息会破坏它的波段，因为现在科学证明这个物体的产生是因为波的波动产生了物体，然后产生了分子、离子，夸克。
岛子：是量子力学的[波粒二相]吗？
苍鑫：对。
岛子：微波是物质，粒子同时也是一种物质，那个基本的原始构成，它究竟是微波还是粒子是测不准的，测不准原理是量子力学的一个基本结论，它认为一个物体的位置不能以无限的精确性来确定，因此物质不能被压缩到一个无限小的奇点。但这个结论又和宇宙大爆炸模型相悖。科学的解释总是有限的，科学是认识神的真理的一种工具。
苍鑫：这个从佛教来说，佛教里面谈到这个物质的生命是一瞬间的，就像看电影一样，比如说一秒钟24张胶片在运转，但是在生命的物质的一霎那就是在一秒钟是60下，一瞬间，所以它从科学的角度来看这个物质的分离状态，也是人的视觉看不到的。所以说我们看到的物质，它应该叫“后虚像”，也就是在大乘佛教里讲的：我们看到的现实其实是假象，而不是真正的物质和本质。在这个前提之下，我们看对生命或者物质的角度，整个就是截然不同了。日本有一个科学家取了一滴水冻在冰箱里，取出后快融化时用显微镜去拍照，然后他对这滴水说出赞美悦耳的语言，水的结晶体会变得非常美丽。他又拿了一滴水，用相同的方式，然后用难听刺耳的语言，这个水的结晶体就会非常难看。这个水也是有生命现象的。那么这个地球的70%是有水组成的，包括人体的身体的70%也是由水组成的，那么你可想而知，人心是什么样的，这个水会什么样的，所以说这就谈到科学和宗教就谈到一个最根本的结果就是殊途同归，就是刚才您谈到这个人心的问题，就是这个好的意念，它就非常好，就会很健康，那么我也以为这个虚空和宇宙也是一种信念和这个作为它的宗教的理念根本的问题，它必须有一种虚空的东西，这个虚空就是以人念、意念和心念的组成，你也谈到宗教的力量，又谈到本质的问题，所以这个意念人心这个是非常重要的，所以很多人为什么很多这种宗教徒为什么忌肉，忌动物的肉，因为这个动物被杀的时候他就很惊恐，这个身体会产生毒素，人吃了以后，它会破坏人的气息场，我觉得宗教谈到了很多本质的道理，真正的意义不是我们能用肉眼看到的，而是用心灵感受到的。
岛子：我觉得议题越来越清晰了，在你的宗教观里生成了一种你对艺术本体的个人信念，上次谈话时我给你题写了[苍鑫神话]条幅，意识到你已经进入灵性艺术的实践，走到了一个远离当代艺术的地方。一个宗教认识论的完成，是为了一个纯正信仰的开启，那么，这意味着个体信仰能否对自己进行生命更新。如果有所更新，那么，你的艺术就是反抗那种心理学意义的幻觉。因为我们知道，吸食毒品也可以产生幻觉。
苍鑫：萨满在做法时，为了能与宇宙信息产生互动关系，借用“迷药”使身体脱离此在的现实意义，产生灵媒作用，它也是一种能量体的表现。其意义在于与灵界沟通而不是现代人借用“迷药”逃避现实。这里面就涉及到数理对应关系。我在尝试“数理萨满”的图示试验，一、三、五、七、九，这都是奇数，也是东方性的数理信仰。例如：道生一、一生二、二生三、三生万物；具体的生命产生，雌与雄两元产生后代；东方有“五行”说；一星期有七天；故宫里面的房间数量是九千九百九十九个半，等等，这些都是对奇数的一种遵循。而奇数的最大的象征意义是“无中生有”，它有一个质点而演变万物，例如：数学中的“零”，它代表无意义，也代表最大的意义；音乐中的休止符，是停顿，也是过渡；国画中的留白，它代表了“无相”也代表了“有相”，我称之为叫“零态思维”，是一切存在物与无物的临界状态。
岛子：”零态思维”有道。后现代主义的贡献之一是对于二元对立的消解，三元派生、多元共生。东方思想本来是多元共生的，汉代罢黜百家，独尊儒术，儒家思想成为[国教]之后实际上就成了[中华帝国神学]。魏晋玄学也随之式微。佛教东渐，在唐朝出现本土化，有了禅宗，儒家[帝国神学]有了改观，在文人画中有很鲜明的表征。王维是极其重要的诗人艺术家，董其昌在画论中把他推为南宗艺术家之首、文人画宗师，王维的信仰、艺术、生活是一体的，文人画的范式不是单一因素的建构，但灵性是其本体。后来的元四家，清四僧画家，都是如此。正是有个体信仰、有灵性的这些文人艺术家的山水艺术代表了中国古典艺术的最高的成就，到了四王，灵性的光晕就开始暗淡了，他们只不过是在重复一些笔墨格式，重复前人山水图式，我们看到的是灵性本源切断了，道统散乱了，笔墨就无根，中国画的精神气脉在晚清就死了。现代诸多水墨画家只落下农耕文化趣味、民俗形式主义把玩而已。根本问题是他们无力乘载神圣之道，没有彼岸向往，也没有担当生命价值和世界意义的守护，现实批判意识更是薄弱。
苍鑫：非常好。精神气脉断裂了，笔墨不能承载天道了，不过是些小趣味。
岛子：你对碳这种材料的发现和使用，是意识到因为这种黑色的碳化木头里面，有着受造物被赋予的灵性，有种悲苦的沉默力量，就是说一个艺术家在使用某种媒介材质的时候，应该意识到里面已经有一种信息了。就看你如何使里面的信息释放出来，产生新的意义，是吗？
苍鑫：碳的作品，我去名称之为“精神颗粒”，是受东方宗教的内省式思维启发，通过打坐冥想而内化出的结晶体，是心里空间的外延方式，生命体的最终归宿方式是以结晶体的方式来呈现。
岛子：你在上述谈到那个水滴的灵性，水是生命的本源，当这个地球没有水的时候，那首先是植物没有了，植物是最敏感的，我近年在画[圣水墨]中提出一个概念，[圣秘]概念，是从基督教圣灵体验得到的启示。神创造这个世界是无中生有，物质里面都赋予了上帝创世时的灵气。说万物有灵，不是说万物都是神，那会导致泛神论和[物神]崇拜，物质世界任何一部分都不是神圣的。当我们认信万物有灵时，是相信上帝是个灵，在创世的时候已经吹拂给万物以灵性信息，吹拂就是一瞬间造就，就像你说的[一念]。大爆炸理论关于宇宙万物有一个开端的观念，与圣经和基督教传统的创世说是一致的。
好吧，我们不妨来读解《旧约》创世七日的[圣秘]，第一天先有光；第二天把水分开，有了天空和海洋；第三天把陆地和海洋分开，植物出现；第四天太阳、月亮和恒星出现；第五天鸟和鱼出现；第六天陆地动物和人出现；第七日是安息日。人为什么不可自义是一个中心呢，因为上帝按照自己的形象创造了人，宇宙中万物都是依靠上帝而存在的。物质不是独立存在的，也不是与上帝一起永恒的。人不是中心，庄子早就洞悉了这个道理，人从来就与万物共生、齐一，动物和植物被赋予灵性的存在意义，那么然后人才被创造。人本来可以在灵里面和动物植物交通的。袁枚在
苍鑫：你这个”圣秘”说法启发我另外一个想法，易经这个应用学里面有三个方面，第一个紫微斗术是研究人的命相学，第二个奇门遁甲是研究地理风水，第三个大六壬是研究数理规则的学问，这三个统称为中国的预测学。古代东西方关于研究星座的两大学术体系，一个是西方的占星术，一个东方的紫微斗术。而东方的这三个“紫微斗术”、“奇门遁甲”、“大六壬”都是以数字来判断以前与未来所发生的。刚才谈到这个创世的概念，它有一个特别重要的一个关键的词汇，叫无中生有，就是我自己称为叫零态思维，就是一霎那，这个东西就从无产生有，我以为生命都是这么产生的，那么这里面知道数字以后我以为就是艺术或者宗教或真正的这种本质的存在都是可以算出来的，所以说这个佛教里面谈到宇宙是怎么产生的，宇宙中的一个“质点”的截面有一万个“原点”，其中一个“原点”的爆炸而生成了宇宙。
岛子：是前面谈到的宇宙奇点？
苍鑫：对，奇点，那么他认为这个宇宙整个的这个支点就在这个截面上，就是这个头发支点上，就变成一个非常广大的无数个这种宇宙，所以这里面我以为它再无限大、无限小，这里面跟数字跟数理这种诞生有很大关系，因为是无中生有的零态思维，然后产生一二三。例如，固态、液态气态，这包括这个水它有三种形态，你看这个一蒸发是蒸气，它凝结了就是冰，在中间状态就是水，它就是在每个状态里面，每个温度里面，所谓的科学在里面谈到的问题，那我们就是在质问，科学我以为是服务于内心的，而不是外化于我们服务的，它产生惰性，这个人的生理功能就会消失掉，会阻碍很多这个原始的宇宙信息，跟我们产生对应关系。
岛子：在宗教信仰中的数字，与现代科学的观念很不同，因为那里的数字有象征性，也有神圣性，例如基督教里的[７]，萨满教里的[３]就有神圣性。在神秘文化中，数字对等于不同事物，能够相互比拟，相互渗透，是沟通灵界和世界的重要途径。中国古人不仅通过[礼数]和[历数]之类的数字概念来把握自然与社会，而且如《易经》还把数字本身看作[所以变化而行鬼神]的神秘力量。
不过我们应该警觉，阴阳观念演化出来的二元对立思维模式，导致一组政治社会的压迫形式和仇恨话语，对于多元理想的建构是有害的。任何宗教信仰，任何科学叙事如果没有爱，都很快会被冷落，被抛弃。上帝创世的目的就是爱，上帝就是爱，爱永不休止。而魔鬼的本性是施暴，独裁，称霸，渎神，诱惑，吸血，魔鬼利用科学来反人类，史实历历在目。
苍鑫：对，本质是爱，宇宙整个时空里面，这个本质是爱，因为有跟爱是对应的，就特别重要。
岛子：你说的那个实验很有趣，说那些赞美的话，说那些爱的话，那是对这个水滴的祝福，而不是诅咒它，黑巫术则是被撒旦利用，使用魔鬼的语言作法，假如恨某个人的时候，就扎个小人放阴暗处诅咒那人，直到那人殁去或魔怔了。
苍鑫：现在有一门宗教学术研究，叫史前大洪水研究，世界各大宗教典籍中都谈到了史前大洪水现象。在人类遭遇大洪水之前，还有一种文明被大洪水毁灭，而我们现在的文明是大洪水之后诞生的。由此，我想到了，藏民为什么居住在世界的最高处，喜马拉雅山脉的青藏高原上，我看过西藏的一部民族史诗《格萨尔王传》，里面谈到他们这个种族以前遇到过大洪水，所以它的先世告诉这个种族要住到最高的地方去，所以他们就迁移到这个喜马拉雅山上附近。二战时期，希特勒听从他的御用巫师的建议，认为日耳曼民族的祖先是西藏人，在喜马拉雅山一个不知名的地方有一个山洞隐藏着一个关于世界存在的密码，而掌握了这个密码就可以掌控全世界。他在二战快结束的时候，眼看大势所去，派遣巫师带着小分队到西藏，到喜马拉雅山去找这个宇宙洞的密码。而史诗《格萨尔王传》中，谈到藏族为了躲避大洪水而在喜马拉雅山某处建立了这个神秘的山洞，这和希特勒的巫师谈到的神秘山洞不谋而合，而藏民住在世界屋脊，是有渊源的。
岛子：所以他们才不断迁徙，迁徙到喜马拉雅山这一带。
苍鑫：现在的温室效应、全球变暖、冰川融化，最后大洪水来临，藏族宗教里有其预言性的。
岛子：臭氧层全部破坏后，先是温室效应，全球气候变暖，南北两极的冰原、冰山很快融化，这个地球两极的冰雪都有气候调节作用，由于地球23度的主轴它不是90度立着转，它的旋转始终是一个23度的自转，一个黄金夹角，其自转是为了均匀受光，如果它是90度的话，地球的温带可能达到300度，人烤成了烤猪啊，比如在北京，咱们现在住的这个地方，恒定温度在零上30度和零下30度之间，而我们知道两极之间的冰雪是造物主用来调节地球气候的，当冰雪全部融化之后，洪水灭世就不是遥远的神话了。珠江三角洲、山东半岛，辽东半岛先淹没了，北京、天津也没有了，黄土高原也成了海沟，可能最后就剩个青藏高原了。桑田为沧海，轮回再轮回。世界84个民族有大洪水传说，创世记有关诺亚方舟的叙事，被证明不是世俗神话。香港基督教使团做过很扎实的圣经考古，2002年梁燕城一行考察土耳其东部的亚拉腊山区，那里海拔和西藏高原相近，当地许多人在20世纪初的时候，在那座山谷的溶洞看到诺亚方舟的巨大龙骨，在海拔400米的地方找到木板。现在溶洞已经坍塌，也成为库尔德军事禁区，无从深入。台湾历史作家柏杨刚去世，他的中国人丑陋说是有伦理价值的。依我之见，中国人不都是丑陋，丑在汉人没有圣洁感，邪恶、诡诈、暴虐在某些汉族政客、军警、商人、艺人、知识人身上烙下了兽记。
苍鑫：在人类远古的很多宗教典籍、神话史诗中都已经写下了预言，而人类愚昧无知、一意孤行终将造成自我毁灭。下一步我有个计划，想做一个类似天葬台的作品，形式还没有想好。
岛子：你是说借用天葬仪式，做一个生命启示的东西？
苍鑫：对。
岛子：佛教的轮回观念在天葬里真是彻底啊，何等淋漓痛快!记得我的一个老朋友—作家马建在1980年代初流浪西藏时，拍摄了一些天葬彩照，带回来给我看，巨石上横陈一具具慢慢肢解的尸体、血糊糊的天葬师、四周簇拥着黑压压的巨大秃鹫争抢碎骨、肠子，那情景令人震惊，超出了我这个汉族知识人的理解力。当代汉人普遍惟利是图，缺少想象力是宗教才能衰退的表现，的确与没有宗教信仰有关，你想，天葬不就是信仰的崇高和圣洁吗?我在你这些碳雕里面，也有心灵震动，联想到博伊斯把一扇烧焦的门，直接扛去展览，表达战争创伤记忆，还有集中营炼人炉的焦糊隐喻，不同的是你的碳雕作品,有五行生态象征，也有苦难隐喻，那是黄羊木吗？
苍鑫：是非洲的蓝仁木。
岛子：噢，在碳雕里面，我还有一种感受，就是死亡的现场感，对植物亡灵的祭祀，如果说你这些木雕潜在着生命元素，你是用祭祀仪式来赞美它，安慰它，哀悼它，为它度亡，还有那些巨大的柱子，和这些碳雕，更多的都是一种祭祀仪式。
苍鑫：而且是被火洗礼以后。
岛子：对，生命更新,就是信心、希望和爱的临到。
苍鑫：犹太教有“成人礼”的仪式，基督教也有入圣礼仪式“施洗”，他要用这个水来净化，对，包括这个里面的佛教里面这个剃度，诸如此类好多东西，它其实都在谈一个有机生命的一个本质，就是净化。
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