李占洋
简历
李占洋，1969年生于中国吉林省长春市
现生活和工作在中国重庆和北京
主要个展
2009 “性•情”，麦勒画廊 北京－卢森，瑞士，卢森
2008 “‘租’——收租院”，麦勒画廊 北京－卢森，中国，北京
2007 “裸露的人性”，朱屺瞻美术馆，中国，上海
2006 “场景”，麦勒画廊 北京－卢森，瑞士，卢森
2003 “人间万象”，艺术文件仓库（CAAW），中国，北京
2002 “马年马上发”，创库诺的卡画廊，中国，昆明
1998 “李占洋雕塑作品展”，中央美术学院通道画廊，中国，北京
主要联展
2008
“众声喧哗雕塑展”，宋庄原创艺术，中国，北京
“人民——中国20世纪中国美术展”，中央美术学院美术馆，中国，北京
“移花接木——中国当代艺术中的后现代方式”，华美术馆，中国，深圳
“啊，我们——中国当代艺术三十年回顾展”，国家大剧院，中国，北京
“中瑞双城互动（北京－马尔默)——中国当代雕塑艺术展”，北京华侨城，中国，北京
“麻将——希克中国现代艺术收藏展”，加利福尼亚大学，伯克利美术馆，太平洋电影文献馆，美国，伯克利，
2007
“都市镜像——当代艺术邀请展”，深圳美术馆，中国，深圳
“底层人文——当代艺术的21个案例”，原创艺术博展中心，中国，北京
“麻将——中国当代艺术希克收藏展”，萨尔兹堡美术馆，奥地利，萨尔兹堡
“从西南出发——西南当代艺术展”，广东美术馆，中国，广州
“艺术的温跃层——亚洲新浪潮”，艺术和媒体技术中心（ZKM），德国，卡尔斯鲁厄
“来自中国的艺术——希克收藏”，巴西中央文化银行，巴西，里约热内卢
“金猪年——希克中国现代艺术收藏展”，考克大学Lewis Glucksman画廊，爱尔兰，考克
“浮游——中国艺术新一代”，韩国国立现代美术馆，韩国，首尔
2006
“现在中国——一个世界变革之魅力”，Klosterneuburg Essl现代艺术收藏，奥地利，维也纳
“麻将——中国当代艺术希克收藏展”，汉堡美术馆，德国，汉堡
2005
“麻将——中国当代艺术希克收藏展”，伯尔尼美术馆，瑞士，伯尔尼
“宽容与同一：聚焦中国”，自由视觉艺术学院，荷兰，海牙
“第二届北京国际双年展”，中国美术馆，中国，北京
“着陆现实”，米画廊，韩国，首尔
“城市里的村庄”，北京现在画廊，中国，北京
“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”，北京中华世纪坛，中国，北京；Albright-Knox艺术画廊，美国，纽约
“新世界的创造者——蒙波利埃中国当代艺术双年展”，蒙波利埃药剂学院旧址，法国，蒙波利埃
“先锋——中国前卫雕塑展”，Beelden aan Zee博物馆，荷兰，海牙
2004
“2004武汉首届美术文献提名展”，湖北美术学院美术馆，中国，武汉
2003
“开放的时代——纪念中国美术馆建馆40周年展”，中国美术馆，中国，北京
2002
“丰收——中国当代艺术展”，中国农业展览馆，中国，北京
2001
“第一届成都双年展”，成都现代美术馆，中国，成都
2000
“转世——中国当代艺术展”，上河美术馆，中国，成都
艺术家作品
（13号）挤车
（71）大车祸-6
（35号）街景-打架-1
73包皮手术
（44）金瓶梅2-6
（60号）对琼斯的回忆-1
（25）大丽都
（6）大“井”民间传说-2
（8）大马与少女-1
（8）大马与少女-1
（42号）山城景-1
（43）唐僧和妖精
76南山饭庄2
97蟾蜍
101黄桷坪基督
98大“武松杀嫂”
99大火车站
▼收租院作品系列
全景画
世俗人生的历史真相
——李占洋雕塑作品论
文／王林
从1998年创作《丽都》开始，李占洋就对场景雕塑情有独钟。场景雕塑所具有的世俗化倾向，和李占洋从小对艺术的期待非常沟通。幼时他作为农村孩子求学美术，常年在火车站等候通勤车，那肮脏、混乱，各色人等杂处的场景给他留下了非常深刻的印象。后来他在鲁迅美院学习写实雕塑的造型能力，即对学院派脱离真实对象的形体训练难以完全认同，对精英化的审美趣味，李占洋天生有种距离。他喜欢观察那些没有神圣感、英雄化、建筑性和纪念碑性的生活中人——妓女、嫖客、小贩、警察、工仔和老板等等，注意把握日常人群的身体感觉——性感、肉感、质感和肌理，总想把形式化、美学化的雕塑形体还原为生活化、具体化的身体塑造。而对于身体的切肤之感，李占洋充满了发自内心的欲望与激情。《丽都》描绘了一个奢靡、浮华、纵欲和狂欢的世界，作为世俗生活的人间事相，无疑具有对社会虚假正统的揭示性。
从这里开始，李占洋做了一系列盒子里的场景雕塑，有表现候车室人群的《火车站》，有表现夜总会生活的《山城夜色》，还有表现街头事件的《警察打摊贩》等等。这些作品往往以圆雕结合浮雕，空间拥塞，人物爆满，充满九十年代中国城市生活喧嚣浮华、兴旺发达的氛围。更多的作品则是场景圆雕，如《搭车》、《车祸》、《打架》以及民工系列和女人系列等。这些作品空间紧凑，形体夸张，质感粗重肥厚，色彩灯红酒绿。不仅直书低俗，充满底层人文自身的活力，而且坦呈欲望，展现生活表象背后的真实。其塑造方式令人想起六、七十年代中国大搞阶级教育时流行于世的漫雕，那是中国场景雕塑的盛期，著名泥塑《收租院》就产生于当时。李占洋对这种大众化历史资源的转换是非常有效的，这使得李占洋的雕塑创作和西方写实雕塑也就是中国学院传统拉开了距离。在形体塑造上，其手感突出而流畅，肉体丰满，肌肉蠕动，充满欲念的热情。恰恰是那种似乎未完全做够的写实功夫，那种不在乎美不美、甚至有些丑嘻嘻的审美情趣，使李占洋在中国雕塑界显得与众不同。像美国画家费希尔用有意画不好的方式来表现中产阶级生活的败坏，李占洋用独特的雕塑语言，揭示出消费时代中国社会生活为人掩盖的颓废、堕落的真实。其创作技艺与表现对象有着艺术方法的一致性。此所谓技术够用为止，不到则乏力，过度则空虚。
李占洋确立了自己的基本艺术倾向，但并不固守在样式化自我复制之中。十多年来其创作过程经历了种种变化：一是从预设的有限空间中出走，让雕塑进入到与观众相互参照的现场；二是不拘泥于雕塑表面肌理的粗砺，改变其粗糙感以增加视觉的娱悦性，用他的话说，是借用巴洛克雕塑的浪漫与激情。第三点，也是最重要的，乃是李占洋从世相的暴露，深入到问题的揭示。我们可以在他后来的作品中发现一种新的因素，就是冲突的呈现。在《开幕式》中是一本正经的仪式和蠢蠢欲动以致混乱的不协调，在《武松杀嫂》中是优美舞姿的形式感与虐杀场面的矛盾，在《马与少女》中是兽的自然、完美与人扭捏作态的对比，在《对艾伦·琼斯的回忆》中则是性冲动因器物功用而受阻的模具化。这些冲突的出现使对象不再停留于世相表面，而是去挑动视觉心理的深层感受，引发感觉中的观念发生，其体悟与思考，让人自然触及到作品所涉的社会问题、文化问题和精神问题。
从《金瓶梅》这件作品开始，李占洋进一步把雕塑场景从单纯塑造变成与装置结合的现场展示。其自我与对象的并置、历史与现实的错位以及情色与杀戮的对立等等，使作品更有当代文化感受的多元性和复杂性。在李占洋看来，世俗的真相并非对象的真实，艺术真实乃是塑造出来的。正像泥塑《收租院》的作者塑造了在六十年代特定历史叙事中存在的地主和农民，李占洋的《租——“收租院”》也在今天的美术史叙事中塑造了种种人物存在的真实。
李占洋在中央美院读研时就对《收租院》很有兴趣，到四川美院任教后直接接触作品，并与一些主要作者共事，后来又到四川大邑刘文彩庄园考察数次。他对泥塑《收租院》的理解是很独特的：其一是疑问《收租院》的作者为什么以后不再有类似的好作品；其二是《收租院》编造的故事为什么至今仍有魅力。艺术与历史的关系比人们想象的要复杂得多。真实的故事可以成就佳作，莫须有的故事也可以成就大作品。各种因素的偶合，事出有因而又出人意外，也许只有诸因具备的现场发生，才能谱写艺术人生中最为动人的篇章，其间最重要的，乃是真诚投入的创作激情和不期而遇的创造发现。《收租院》就是在学院技法与民间手艺的碰撞中产生出对于逼真性、现场感和浪漫主义典型化的热情追求，造就了中国雕塑史上最为壮观也最有实验性和探索性的场景雕塑。李占洋在创作《租——“收租院”》的时候，同样有着实验探索的心态和偶遇机会的热情。
在《租——“收租院”》中他挪用了原《收租院》哑剧式的舞台布置和叙事性的人物组合，但取消了连环画一样的故事情节，即具体事实的联系性。作品对于中外艺术界人物的戏拟，不能说与其身份事相完全无关，但基本上是借船出海、借鸡下蛋、借题发挥和借尸还魂。艺术家出于边缘视角，对名人多少有点恶搞心理，有一种终于可以在手下好好玩一把的报复情绪。其另类精神的偏执使作品的幽默、戏谑与反讽不仅是观察性的，而且情感强烈——不是针对人物对象，而是针对塑造本身。在一年多时间内，塑造如此体量、如此众多的人物形象，非身处创作高潮而难以完成。作品有的是艺术家对手下人物的理解与想象，其锋芒所指不无尖利刻薄之感，但更多的却是失语的荒诞。面对中国美术界“乱哄哄你方唱罢我登场”的火爆场面，很多时候的确让人不知所措；而明星大腕们自以为是的夸张与喧哗，更是让人哭笑不得。在道义、责任及价值观普遍丧失或至少是遭遇亵渎的中国美术界，李占洋即使感到愤懑也不能愤怒，感到可笑却又笑不出来——于是，他把自己塑造成原《收租院》中那个圆睁大眼、紧握拳头的青年农民。于是，我们看到高名璐不改既往仍然像李玉和一样保持着英雄姿态、栗宪庭被无名山上的一堆人群压得喘不过气来、陆蓉之满脸堆笑讨好地要献出什么，而蔡国强和萨缪尔•凯勒更是为我们抬来了疲软死去而又尚未涅槃的长得像塞曼的基督。这里道魔同台，鱼龙混杂，有叱咤风云的典型人物也有机会主义的江湖混混，有青史重擘也有报头边花。但真假善恶优劣美丑，全都被李占洋以指鹿为马的方式凝固在英雄俗化、小人雄起的塑造之中。当一个闹腾、折腾的世界突然一下沉寂静止，出现在你面前的时候，你会感到人被抽离于现实，其陌生化带来的体验与思考，显然既是暗示性的也是揭示性的。其实李占洋并不想对手下人物作出评价，更不想把评价强加于人。《租——“收租院”》的一组组场景，对于人物形象注入假设与想象，而正是这种观念的臆想对观众充满诱惑力。我们可以在作品中辨识熟知的人物，观赏陌生的改变，和作者一道甚至取代作者去寻找那些可能的意义。解读的娱乐和娱乐的亵渎，让观者娱中有思，思中有悟。这种历史外传和历史志异，包含着中国叙事的特殊语境，是叙事与语境合二而一的艺术创作。这一点显然区别于原《收租院》在历史语境胁迫、制约之中的被动性。李占洋的《租——“收租院”》不仅让自己也让观众主动而自由地介入历史现场，其评价必然毁誉兼具。但不管怎么说，李占洋以其独特的个人创作，为今天和后来的人们提供了一个多元的、参与的、规模宏大的历史场景，中国美术批评和美术史将不得不像面对当年《收租院》一样面对李占洋的作品。
2009年1月22日
四川美院桃花山侧
你看着办吧
文／艾未未
和李占洋还不认识的时候，就记住了他的那些早期的雕塑，尺寸不大，大都是些有人物，有情节和场景的附着重彩的作品。后来的作品中出现了看热闹不怕事儿闹大的宏伟场面，着色和质感也时尚鲜亮起来。
这些作品与现实之间有一种半推半就的关系，有力的手法和明快处理所表现的趣味倾向，浓艳的作风，入微的细节与市井场面，那些故事的表情，事件的假设，传说中的情节，设定了人们所寻找的快乐，遭遇的不测和梦幻的英雄情节……
在大多数情形下，作为旁观者，我们知道眼前所见仅仅是一堆泥胎附上颜色的玩意，尽管我们可以用上帝的眼光来审视，用有训练有素的涵养来挑剔。这些人物和情景，和谐与不和谐的光影变化，适宜和不适宜观赏的，刺激或装饰的色彩和形体，确是实实在在地影响了我们的脑神经皮层。作者设下的圈套将观者勾引进入一个尴尬的境域。诱惑者在诱惑他人时是否亦被诱惑。不祥的快感触发了迷恋贪婪的血腥本性。
李占洋致力于很黄很暴力的败坏世风之举，旗帜鲜明地张扬性色和权力的声色犬马，像是一个长久的风俗败坏之地的景观导游者，操着浓重的市场化了的地方口音，有板有眼地重复着煞有介事的术语。无知中总是掺伴着邪恶，愚蠢里总是依偎着奢华。他一本正经地讲着，讲得认真投入。
这是一些重复了千百遍的历史故事和演绎，听上去显得平凡和陈腐。可是作品的现实力量常常令人难以相信，现实的真实性的侵伤发生了蜕变，它们已经不再是可以抹去的幻象，伴随着潜意识，像是一句无法删除的不停地在脑中反复的曲调，尤其是在你比谁都清醒的时刻。
李占洋所涉及的现实，故事中的场景和人物，那些情节，总是清晰和生动的，他们明确的不容怀疑，显得比事实本身还要更确凿。这些场面最终构成了李占洋的现实感，他的辉煌参半猥亵的世界观，竟然变成了我们看到的这个世界的最终的样子。心思手作，刁钻的视角和不含糊的手法，反复地拨着自己的那点事。这情景像是庙宇中落满尘埃的罗汉，给众生的心灵留下了难忘的影象。在漫长旅途中，给他们惊怵警示或是温暖的智慧。
今天，人们终于习惯于接受一个简单的共识，你就是你的所见，你的所见所闻是你的一部份，你的非常可靠的那一部份，如此，你与你之外有着难以想象的关系。这个关系比其它的时代要重要和有含义很多。这使我们轻易地成为了几近遗忘的历史的一部分，让我们成为伟大的传说中的主体，成为不着边际的幻想的可以触摸的部分。一切从你开始变形，可以说一切从你开始。有趣的是，你成为它者，成为它者眼中的你，成为你眼中的它者眼中的你。
这样看来，李占洋的修行还成，他的德行将伴随着众生在虚幻迷离的大千世界中安然度过。
2008.01.24
草根现实的力量
——李占洋艺术中的民粹主义倾向
文／高名潞
今天，“真实再现”这个字眼在当代艺术中似乎已不存在。在中国，毛泽东时代的“高于现实”的社会主义现实主义在1970年代末文化大革命结束后遭到批判并在1990年代初成为“政治波普” 所调侃的对象。而1980年代的前卫艺术家对理想主义现实的追求也被1990年代的艺术家所抛弃。随后，各种新媒体和观念摄影手法日益流行。 后现代主义的“挪用”和“虚拟”手法在1990年代以来的中国艺术家中那里成为一种主流策略。传统文化形象、以往的社会现实主义和现代都市景观都可以被“自如地”拼贴到一起，但是，在这类作品中，旨在揭示社会现实和生活真理的只是少数，大多只是为了视觉的媚俗和愉悦。 在这种情境中，用一种传统媒介，比如现实主义绘画或者雕塑得形式去表现社会生活就显得非常过时而不得体，甚至不可能。正是在这种背景下，当我在2001年第一次看到李占洋的雕塑时，我立即被那里面所蕴含的生命力和底层现实生活场面所吸引，并感到一种惊讶和兴奋。我甚至把他的雕塑创作看作一种现实主义的回归的现象。
正是这种激动让我选择李占洋参加我和王明贤一起策划的2002年的《丰收：当代艺术展》。在展览上，李占洋展出了他的《人间万象》系列群雕。这是他从1990年代末到2002年期间创作的一组群雕作品。这是结束学识时代以后，李占洋第一次全面、成熟地表现了自己的艺术观的代表作品。《人间万象》再现了他生活和工作的重庆市黄桷坪那个地区的街头社群生活。李占洋的现实主义手法是独特的， 尽管他和任何现实主义风格的作品一样，主要用叙事和讲故事的方法再现黄桷坪的各种阶层人的生活和个性。但是，他在群雕中用的是类似连环画式的组图形式去再现一个场景。倘是室内，他会把这场景作成方盒子的形式，加上室内背景和拥挤的人群，活灵活现地再现了那些酒吧和舞场的喧嚣时刻。这种手法这不免使我们想到四川美院的《收租院》。 《收租院》也采用了“连环画”的形式去表现不同的场面。但是，《收租院》的每一个群雕都是典型化和纪念碑性的，是社会主义现实主义的结晶产物。《收租院》的“连环画”群雕的结构，是以人物和事件的冲突和戏剧性为主线展开的。每一个群雕的构图都强调完整性和纪念碑的形式。
这种修辞方法是为了表现地主刘文彩和雇农的阶级冲突本质。地主与雇农之间的紧张感、以及雇农的愤怒反抗在纪念碑的修辞方式中构成了叙事的主线和冲突的根源。然而，李占洋的连环画群雕的目的则反其道而行之。他关注的不是制造某种悲剧气氛或者英雄主义的模式，而是如何平实朴素地展示人间的生活的“万象”本身。李占洋的一切手法，诸如触觉手感和鲜亮的色彩，其目的似乎都贯注在那个场景和事件的“表象”。他不是让雕塑区感染人们，而是让人们去读它的雕塑故事。它提供给观者一个类似中国宋代的长卷民俗绘画《清明上河图》那样的形式让人们去一段段地读它的故事。李占阳的群雕类似传统民俗文化的街头艺术，比如，天津“泥人张”的彩塑，或者是四川佛教石窟大足石刻的《地狱变相》。
李占洋在雕塑中展示的这些黄桷坪的生活片断，大多是微不足道的每日街头所见的琐碎场景。 这种景观在上海北京这样的中国大城市，已经很少见。因为重庆黄桷坪地区是一个特殊的地方。它多年来一直是一个介于城市和农村边界的地方，中国人称之为“城乡结合部”。在这里，认得身份层次多。人分九等，高低贵贱，多少年如一日地生活在同一个街区。由于在这个地方没有太多的机会致富，因此人们也就没有太多转变自己的阶级身份的奢望。这地方没有太多的冒险机会，所以也就没有太多资本主义竞争的空间。或者反过来说，没有竞争的机会也就没有冒险的雄心和仇恨。正是这样一个地方，才能保持着生活的原汁原味。只有生活在这里的人可能才会真正理解什么是民生、民权和民粹的真正意义。李占洋从小生活在东北地区底层民众之中，而90年代以来重庆黄桷坪的街区生活又提供给李占洋新的都市平民生活的原材料。不论题材有何变化，李占洋在作品中表现的往往就是那些蕴涵在平民生活中的原始生命力，特别是性的力量。还有平民的生活态度和人生哲学。
李占洋从小就养成的窥视人群的习惯。在黄桷坪这里，李占洋可以非常自在地用他那敏锐的眼睛去阅读生活。不仅是摄取生活中的一幕幕生动的戏剧性场景，更重要的是在其中阅读出人性的复杂本质，以及人的社会性与生命性的之间的矛盾。李占洋把后者看作为真实。 因为，当凭借自己的双眼彻察出一种只属于你的、被你所发现的东西的时候，你就不会相信任何现成的说教。你也就不愿意再用艺术去骗别人，是用艺术去表现你所发现的真实。表现得好不好是天才的问题，表现不表现真实是艺术家的良心问题。真实与否，对于艺术家自己而言，可以骗别人但是骗不了自己。
对生活的日复一日的阅读使超越生活的表象和教条成为可能。李占洋说，“我要能把这些（黄桷坪的）人凝固的话，就能更好地搬过来，可惜他们是活人，没法凝固的”。肉体和灵魂是生命，当你阅读别人的肉体和灵魂的时候，你的灵魂和肉体也同时在被自己阅读。人性不能被凝固，所以就不能被僵死地解释。在没有突出的利害关系的日常生活中，肉体和灵魂更趋向于人的本能。所以，在李占洋的《人间万象》中，妓女和嫖客、老板和雇工、警察和小偷被放到了一个人性的层面上去窥视，而不是根据道德上的好恶去脸谱化地进行判断。中国儒家的创始人孔子说过，“食、色、性”乃人之常情，在此面前人人平等。同理，贫富、贵贱不能成为评判人的价值和尊严的标签。富贵可能是命运或者智慧的结果，但不是人性的必然产物，更不是歧视的本钱。所有以往的任何道德标签，包括英雄的模式，在李占洋的“窥视”中被再次检验。这种怀疑的态度集中体现在他最近几年创作的不少性题材的雕塑作品中。在中国传统儒家文化中，以及毛泽东时代，性总是和道德连在一起的。所以，禁欲和性压抑就是那种文化的副产品。1990年代以来，随着物质日益充实和大众文化逐步丰富，都市文化带来了性意识的开放，但是也导致了性市场的非法蔓延。性问题无疑是中国人在现代化过程中必需面对得的一个问题。所以，李占洋在他的近期创作中，充分运用传统文学、民俗故事和现代都市现象等多种资源，表现人性、道德和性意识之间的复杂关系。所以，我们在他的作品中看到《水浒》中的西门庆、潘金莲、武大郎和武松。这个家喻户晓的故事，实际上不仅是多个对立的道德范畴，比如，英雄和无赖、忠贞和奸淫、守法和贪污的矛盾体现，同时也是人性的复杂性的揭示。比如它也是人性在理智和感情、放荡与压抑之间游离纠缠的形象再现。所以，李占洋的雕塑人物中的武松、唐僧就可能不是像人们通常理解的那么毫无“性感”，而是七情六欲皆有得常人。
如李占洋所说：
在2002年我曾制作过“武松”杀嫂的彩塑。武松，历史中的英雄形象。面对杀兄之恨，他必须以英雄的姿态出现在历史舞台，他必须把尖刀对准嫂嫂丰润而性感的胸膛，也许这对乳房是他看到过的最美的一对，也许他只见过这一对没法比较。总之他要把尖刀放在使他心跳的乳房之间。我在设想，他一定很矛盾。我力图从人性的角度去再现历史，重新分配历史，使之英雄不再永远是英雄，我就是要把英雄豪迈的背后一种难以说明的隐痛拿出来，其实我们从来没有正视过这种隐痛，我们太习惯与以伦理道德来界定一切。其实真正出自内心出自本能的很多却与这个标准背道而驰，我试图放弃一切标准，来以空白的心思考人性，思考人性中的性，既然没人告诉我，我便自己去找这个答案。我在设想着武松在撕开嫂嫂的胸襟看到那对性感的乳房时，他的本能和他的内心充满矛盾。仇恨不知羞耻的恋情，象魔鬼一样抽打着他，由此我设想在此之前的西门庆和潘金莲的偷情场景，对于潘金莲他一样充满矛盾，她狂热地暗恋武松，可她的身体却疯狂地迎合西门庆，象一匹拖僵的野马狂奔于欲望的开河。 —— 李占洋“金瓶梅琐记”
我们通常认为武松见到淫妇，不禁“怒从心头起，恶向胆边生”，一刀捅了她。 可是在李占洋的人生阅读中，武松的怒从心头起，恶向胆边生与人性本能的爱欲可能同时出现。武松的杀嫂行为于是变成多种矛盾的集中体现。如果从弗洛伊德的心理学角度理解，潘金莲的通奸和杀夫是对武松“无情无义”的报复，而武松的杀嫂则是对自己的性压抑的暴力补偿。这种叙事可能完全颠覆了传统叙事。但是，它至少提供了一种另类解释的可能性，即使不是唯一真实的话。李占洋的人生阅读无疑是对一种已经被模式化和庸俗化了的文本的强烈质疑。他力图把这个文本放到一个人性现实的背景和上下文中去检验，从而得出更为可信和真实的叙事。
那么，李占洋的现实主义，如果我把它称之为“草根现实主义”的话，到底传达了一种什么样的力量呢？换句话说，他的这种“窥视”生活和人性真实的现实方法有什么样的艺术史和现实批判的意义呢？
李占洋的雕塑传达了一种以往的纪念碑雕塑所没有的力量，那就是一种民粹主义或者平民主义的力量。民粹的本质是反纪念碑、反英雄主义的。但是，它又不是犬儒主义的。因为犬儒主义是一种知识分子式的逃避和无奈的自我调侃。而民粹具有朴素的原始性和健康的生活意识。民粹主义虽然植根于大众文化、但是它的本质是草根文化，而不是类似好莱坞等都市文化那样的已经被精致化了的流行文化。它是乡里和街头的民生文化。他在风格上是乡土主义、自然主义和生命主义的。在理念上，它是反中心、反权威和反等级差别的。好比明末农民起义时老百姓迎接起义领袖李闯王的口号，“开了大门迎闯王，闯王来了不交粮”。因此，朴素的平均主义是对任何权威思想的颠覆和破坏。说到底，民粹不是一种哲学和理论，而是一种经验性的价值判断，它是民权和民生主义的等同物。。这种民粹在今天的社会现实中随处可见，特别是中国的剧变带来的贫富差距使民粹、民生和民权意识日益强烈。但是，在中国当代艺术中，表现这种平民意识，和我所说的这种民粹、民生和民权的“新三民主义”的作品和艺术家却是凤毛麟角，因为，今天的当代艺术，总体上将，不仅在艺术家身份上已经距离平民越来越远，同时在理想上，艺术家的创作也和平民大众几乎无关。所以，我把李占洋的雕塑艺术称之为“草根现实主义”艺术，意思是说，他的作品向公众，（不仅是中国的，可能也是中国之外的观众）传达了我所说的那种民粹意识。因此，他的艺术不但与以往20多年的中国各种社会现实主义有所区别，也和当下的流行艺术拉开了一定的距离。
中国过去二十多年的现实主义可以被看作19世纪以来的社会现实主义[Social Realism]在中国的发展。社会现实主义，从广义上讲应被视为一种国际现象，它包括19 世纪俄国“巡回画派”、1930年代墨西哥的壁画以及大体发生在美国世纪之交到30年代的所谓的“垃圾桶画派”，它与社会主义现实主义（Socialist Realism）不同的是，前者不受国家意识形态和艺术体制的控制，它是自由知识分子对社会现实的独立思考和批判。因此，社会现实主义往往关注并真实地反映下层人的生活，但它反映的是知识分子的民粹主义和自由民主的社会理念。
在中国，这种社会现实主义可以追朔到1930年代的版画运动。 然后是1970年代末的“伤痕”、“乡土”、乃至1990年代的“玩世”和“新生代”的“状态现实”等。所有这些似乎都带有很强烈的“精英主义”的痕迹。比如，伤痕乡土是文革后的知识分子从历史的角度对现实的反思批判，而“新生代”和“玩世”则是在政治失意和重商主义催生下的传统文人的“犬儒主义”习气的产物。今天我们可以在中国看到很多流行的“现实主义” 已经失去了社会批判的意义。所以，我觉得李占洋的艺术，在今天的中国社会转型时期，为现实主义艺术的发展提出了一种“草根现实”的新启示和可能性。中国的社会现实主义传统有可能在一个不同于以往的另一种新现实主义中生存发展的可能性，而这种新现实主义正是中国人当下活生生的现实所在。更重要的是，李占洋的这种“草根现实主义”，或者一种新现实主义，它从底层现实开始、对中国现代化社会进行反省批判,它在当下中国新的现实生活背景中，用艺术对正义和人性进行重新审视。
另一方面，由于李占洋多年生活在重庆，工作在四川美术学院。所以，它的艺术也成为四川美术学院的传统的组成部分。而四川美术学院是中国过去半个多世纪现实主义艺术传统的重要生产基地之一。李占洋的民粹现实主义的角度又可以被看作是四川美院的现实主义的传统的延续。从1950年代毛泽东时期的《收租院》到文化大革命之后的“伤痕”、“乡土”写实主义绘画，从乡土写实画家罗中立、何多苓再到今天“草根现实”的李占洋，其实都具有平民叙事的性质。然而，“乡土”写实是对毛泽东时代的纪念碑形式的社会主义现实主义的逆反，它是反现实主义的，但是它仍然沿用了前者的纪念碑式的宏大性叙事传统，比如，罗中立的《父亲》用毛主席像的尺寸描绘一个巴山老农，以此批判先前的文革宏大叙事。这是以另类宏大反旧的宏大。以纪念碑反纪念碑。而李占洋的草根现实主义作品则不是“反”，而是无纪念碑性和无宏大的批判叙事。这符合上面所说的民粹主义意识。在风格上，它也具有鲜明的反学院、反正统和反精英主义的特点。
2006年3月10日初稿
2006年7月6日修改
肉身的解放
——解读李占洋的“性”题材创作
文／鲁虹
在雕塑家李占洋的艺术创作中，关于“性”这方面的题材显然占有很大的比重。从我对他创作的整体把握，我认为，其大致可以分为两类：一类是根据日常观察创作的“场景雕塑”。这类作品人物众多，带有强烈逼人的市井气，如《山城夜色》、《大丽都》、《南山饭庄》等等便是具有代表性的作品；另一类则是他对于历史和民间故事的重新解读，此类作品人物相对要少一些，焦距却更集中，比较突出的有《金瓶梅》、《武松杀嫂》、《唐僧与妖精》等等。但无论是在前者中，还是在后者中，艺术家都以十分调侃与诙谐的方式大胆挑战了传统的禁忌。事实上，这不仅使传统艺术中的缺席者——身体与“性欲”——转而成为了作品中的主角，也从更新的角度启发着观众去反思身与心的关系、个人与社会的关系、历史与现实的关系等等。有一点可以肯定，即这是传统艺术作品所难以办得到的。
众所周知，由于传统儒家文化——特别是程朱理学——与近世极“左”的政治文化，人们不仅将“性欲”与“邪恶”简单地划上了等号，而且制定了很多惩罚性的措施，所以国人历来是谈 “性”色变。久而久之，也带来了“性压抑”与“身体压抑”的问题。对于其危害性，我们以往的文化向来是避而不谈的；因为在传统的“禁欲主义”观点看来，“性欲”与肉身是有罪的，大恶不赦，必须加以大力限制。不过，按照一些西方理论家的说法，这恰恰是逻各斯（理性）主义对感性肉身的压抑，结果使人成了非人。作为一个现代人，就要伸张感性肉身的合理要求以反抗逻各斯主义的压迫。改革开放以后，随着物质生活的大幅提高与大众文化的日益普及，加上西方有关“性”理论与“身体”理论的传入和影响，如萨德关于“肉身享乐”的说法、弗洛伊德关于“利比多”情节的论述、布迪厄关于“身体”视域的深度分析等等，国人的“性”意识终于得到了前所未有的解放。这就在很大程度导致了一道全新文化景观在全国城乡出现。按我的理解，李占洋的作品正是在上述文化背景上展开的。一方面有力地揭示了人们对于“历史性压抑”的过度反抗，显示出矫枉过正的迹象；另一方面，也深刻揭示了消费社会欲望横流的现象。于是，人成为了欲望的对象，肉体也取代了灵魂。尽管其未必正常，但却明确提示了问题的存在与严重性，值得整个社会的重视。此外，人们还可以从中体会到一部分人对于现实压抑与困境的特殊逃避方式。从这样的角度出发，我决不认为艺术家李占洋在前一类作品中对“现实”的表现，是出于他“不带成见”和“纯净无染”的观察。恰恰相反，他观察或表现的所谓事实，其实是受具体思想观念影响、选择、和整理的结果。否则，他绝对不可能走到这一步。应该说，同样的道理也明显体现在了李占洋对一系列历史与民间故事的再创作中。在这些作品里面，既有他对传统“禁欲文化”的彻底颠覆与解构，更有他从现实角度对历史的深度关照。如果我们仔细加以体会，并不难理解其中的含义。举例言之，在作品《武松杀嫂》中，李占洋就一改传统细节，通过设计武松在杀潘金莲之前亲吻她酥胸的动作，暗示了复杂人性的存在；而在作品《金瓶梅》中，他则以现代人——他本人与侏儒观看古代人——西门庆与潘金莲做爱的情节，暗示了历史问题与现实问题的紧密关联性，因这类作品甚多，在此不赘。
至于在艺术的表现上，我认为，为了有力挑战传统的“禁欲主义”，李占洋故意突出的是肉感、刺激、艳俗与暴露，这也使他规避了古典艺术强调典雅、文气、端庄的艺术趣味与相关手法。很明显，也正是通过对中国民间艺术与杰夫昆斯等西方艺术大师手法的借鉴、融合与改造，他才得以形成个人独特的艺术面貌。因此，理解李占洋的艺术一定要将他的艺术观念与艺术风格结合起来考虑。否则，我们肯定难以得其要领。最后，我还要强调一下，对于艺术家李占洋而言，使用近似于漫画的调侃手法，并不是出于纯粹形式上的考虑，而是出于观念表达的需要。也只有在一个十分主观的艺术框架内，艺术家才能自如地处理他的题材。这一点，人们只要比较一下相关现实与作品的区别之所在，是很容易理解的。
2008年12月2日于深圳美术馆
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