谷文达
简历
谷文达，1955年生于上海，1981年毕业于中国美术学院国画系研究生班，后留校任教，1987年移居美国纽约，现为职业画家，曾在世界各地的博物馆、画廊举办展览。
谷文达是现今活跃的著名华人艺术家。1998年底，谷文达“蜕变与突破：华人新艺术”大展在纽约开幕，其作品《天坛》登上1999年3月《美国艺术》（Art in America）的封面，成为华人艺术家的第一人。2002年3月号的《东方》杂（Orientations）更以画家肖像作封面，并在内页注明此乃创举，一反该杂向来只关注亚洲传统艺术的风格。欧雷利（Michael Kampen ORiley）撰着的《西方以外的艺术》“后现代和后殖民时代的国际主义”一章中，以谷文达为代表，阐述在1990年之后，非西方艺术家如何自由地汲古创新，开拓出超越的国际观和多元化的视觉空间。
英国艺术史家爱德华•露西•史密斯曾经称他为“八十年代末期到九十年代初期来自中国的新生代前卫艺术家代表人物”。谷文达也是八五美术新潮运动中的领军者之一。上世纪80年代早期，他把错位、肢解的书法文字做水墨画，借此挑战正统体制，并影响了后来一代艺术家。这些早期作品部分受到“文革”时期“大字报”的影响。他1987年移民美国，并开始创作大规模装置。他用人的头发和胎盘粉来创作作品，试图探索多元文化、全球化的主题：在装置《联合国》中，他用从世界各地收集到的头发组成汉字，再粘在厚实的木板和布帘上。从创新水墨画到《碑林：唐诗后著》，谷文达把自己定位为一位有力的文化讲解人，不断阐释着存在于全球化时代的文化、语言障碍。
艺术家作品
85新潮美术运动中我的介入点和我的观点的几个注解
文／谷文达
一，群体运动。我的两个基本立场却是与85美术运动中最中要的两个倾向有区别。
一是群体运动。二是全盘西化。85美术运动从南到北，前前后后大约有一百多个艺术群体。成为洋洋大观的群体艺术运动。但我的观点很鲜明，群体运动有其当时历史时期的必要性。但是我一向认为群体是一个过渡时期的产物，并没有摆脱文革的集体运动的思维方式。同时它在等待个人意识觉醒的时代。在今天的当代艺术的圈子里，人们能记住的在谈论的却是各个艺术时期的代表人物，而不是群体。高明潞先生在他的《中国当代艺术史》（上海人民出版社出版）中曾评价到：谷文达是在85美术新潮中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家，在高明潞先生的另一篇登载在《美术》杂志上的文章谈到谷文达与大部分群体主流有区别，但他却是主流中的主流。确切地说，我没参加被称之为85美术运动的重要会议如黄山会议和珠海会议。我参与'85是非常特别的个案。我是作为个人介入的。
如同我在85新潮美术运动中所设置的自我是一样的，我接受的很多东西都不是从美术界来的，我更希望接受的是非美术界的东西，比如我选择制造文字作为我的大型水墨画，水墨装置和水墨行为艺术的核心，就于当时的前卫艺术的流行语言大相庭径，比如我对现代生物基因学特别感兴趣，这导致我做了与人体材料有关的作品。我对生物学感兴趣，生物基因科学会彻底改造人类或改变人类，我研习达尔文，量子力学等等。
二，全盘西化。我把全盘西化同样看作仅仅是85新潮美术运动的过程，如同群体一样而不是最后目的。以上我所谈的我不同于85新潮美术运动的两个特点的可能因素除了我清晰论述到的我的意识之外，有可能我不同于大部分85新潮美术运动中的艺术家的是我出生在保守势力强大的中国画系，而当时的前卫艺术家几乎千篇一律地来自于美术学院的油画，雕塑，工艺系。出生国画系却意义深远地为我提供了一个他人所没有的视点，与"全盘西化" 的当时的主流相背，与正象彭德先生在1987年为《美术思潮》杂志中选文谈到谷文达是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术破坏西方的当代主义。1987年高明潞先生主编的一期《美术》杂志刊登了费大为先生对谷文达的采访录：向西方现代派挑战。从85新潮美术运动伊始我就清晰地认知全盘西化不是目的。引进西方的当代主义的最终目的是为了创造我们自己的当代艺术。我想这也就是我不在"全盘西化" 的当时的主流中。同时又如高明潞先生说的 "主流中的主流"。有意义的是中国当代艺术的两为重要策展人高明潞先生和栗宪庭先生均是中国绘画史的专家。栗宪庭先生曾是一位国画家呢。
三，并不是使用中国元素就是迎合西人的文化多元主义和异国情调主义。
现在有些评论家批评中国艺术家在国际上用中国符号，中国符号在学术上也可以有几个方面，但是有一点，我认为作为中国艺术家，为什么不能自信地用自己的中国符号？对我来说，用中国符号是很自然的，因为我早期接受的课程，不像在油画系，整个接受的是法国印象派或者是俄国的写实主义，我接受的更多的是中国文化的熏陶，它自然在我心中就会存在。我有些作品中国元素很少，但如果仔细看的话，还是有中国的文化在里面，它跟我早期接受的教育是永远离不开的，那也是我自信的一面。中国艺术家为什么不能用中国元素？那么话说回来，中国元素是不是能够作为一种国际语言，取决于一个国家的国力，经济实力和政治实力。中国符号将来能达到哪一步，这完全不是个人能力所决定的，一定是中国的国力，政治经济的国力达到什么程度，那文化就会达到什么程度。它会自然地出现，用不着很多人来拼命来做一些解释的，没必要，我是觉得应该用很自然的态度。国力不到那一步的话，拼命要求国际化也不会做到，你就是用国际语言，不用中国的元素也做不到国际化，因为你的定点就在这个范围内，你就是用了国际语言还是不行，很简单。这不是艺术家能做到的，一定是国力造成的。所以我感觉现在大家讨论这个问题，完全没必要，一点都没必要——你不能拉着头发离开地球，绝对不可能。国内一直在谈中国画走向世界，强调与世界接轨什么的，想让国画成为国际艺术，我感觉是不科学的，国画要达到那个境界，一定是国力的结果，否则就是在妄想。所以对民族主义的东西，我是采取保留态度的。因为它不科学，不实在，它只是一个情结，不是真正的本质的东西。
我的《碑林——唐诗后著》在深圳展出同时的研讨会中，我曾提出一个问题，《联合国》这个作品已经做了13年了，到现在还没有完成，还在做，里面唯一与中国元素有关的就是《联合国——中国纪念碑：天坛》。《联合国》系列其它二十多件大型纪念碑式的作品都是在其他的国家做的：他种民族人发和他人的文化历史。——并不是每个人都在投机，我这个作品里的中国元素不是个投机，它是必须要有中国元素。但是反过来说，作为一个中国人，为什么那么怕中国元素？自己怕用，以投机的心态用，或者以另外一种投机心态来避免中国元素，这都是病态，不是吗？为什么不能正大光明地用中国元素？这里面实际上是中国作为一个阶下囚的心态造成的，比如长期被人家认为是第三世界，或者你的作品老是急着要达到世界性，所以造成一种病态心理：用中国元素是为了投机而变，不用也是为了投机而避开。
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