何云昌
简介
何云昌，1967年出生于云南
1991年毕业于云南艺术学院
现工作、生活于北京
群展
1992 “首届广州90年代艺术双年展（油画部分）”，国际展览中心，广州
1994 “第三届中国当代艺术研究文献资料展”，上海
“94年中国艺术展”，奥格斯堡，德国
“中国第八届全国美展”，昆明
1997 “都市人格”，昆明
1998 “打开四面八方”，上河会馆，昆明
1999 “透明与不透明”，意大利/ 法国/ 比利时
2000 “不合作方式”，东廊画廊，上海
“20世纪中国油画展”，中国美术馆，北京/ 上海美术馆，上海
2001 “首届成都双年展”，成都现代艺术馆，成都
“发光体”，艺术文件仓库，北京
“错觉时态”，纽约前波画廊，纽约，美国
2002 “釜山双年展”，釜山，韩国
“中国现代”，圣保罗FAAP画廊，巴西
“新亚洲艺术精神”，首尔，韩国
“中国当代摄影展”，四合苑画廊，北京
“切入”，艺术文件仓库，北京
“跑、跳、爬、走”，远洋艺术中心， 北京
2003 “沙迦双年展”，阿拉伯联合酋长国
“人工，呼吸”，三合艺术中心，北京
“基因”，北京
“我们在一起”，今日美术馆，北京
“丽江国际艺术展示节”，丽江
2004 “亚洲艺术中心”，意大利
“身体中国”，现代艺术博物馆，马赛
“苏州河的派对”，东廊画廊，上海
“藤挪”，北京
“什么是艺术展”
“阿昌的坚持”，东京画廊，北京
2005 “墙”中国当代艺术主题展，中华世纪坛现代艺术馆，北京/ 奥本诺美术馆，巴甫洛，美国
“缘分的天空”，深圳美术馆，深圳
“以身观身”，澳门现代艺术博物馆，中国澳门
“十成十”，北京
“麻将-Sigg收藏中国当代艺术展”，伯尔尼美术馆，伯尔尼，瑞士
2007 “从西南出发-西南当代艺术展1985-2007”，广东美术馆，广州
艺术家作品
《铸》实施过程：4月23 日下午17：30何云昌进入钢模内。水泥体随即封模开始浇筑。何云昌在水泥体中24小时后，于4月24日下午17：30工人开始敲凿水泥体，经40分钟打开一个小窗口，何云昌出来。行为结束。
2006年9月至2007年1月，何云昌在英国行走的3000多公里的旅程。2006年9月24日，何云昌在英国东海岸的一个叫布姆的小地方拾起了一块黑色的石头，开始了他沿英国外沿徒步行走的计划，经过了112天的酸痛，3000多公里的旅程，在地图上完成了一个环状，将那块举在手上的石块放回了原处。著名艺术家艾未未评论说：“在阿昌的作品中，个人的意志被固执地坚持着，通过简单而困难的方式去完成。在大多数情形下我们看到的仅仅是完成的企图。在那些我们看到的现场照片中，这种完成意志的企图被他神圣化到了荒谬的地步，正如俗话说的‘可歌可泣’。”
《行为的翅膀》（The Wings of Performance）将占据北京麦勒画廊的所有展览空间。这场内涵丰富的个展由三个部分组成，将全面及多方位展示中国当代最优秀的行为艺术家之一何云昌（1967年生于昆明梁河县）的创作成果。展览的中心《一根肋骨》(2008年-2009年)是一个充满挑战及内容丰富的项目，它由相互关联的行为、雕塑、摄影、影像和绘画等作品组成。同时，展览还呈现了他的其他新作及一组有回顾意义的纪录艺术家早期一部分行为艺术的照片。
《一根肋骨》项目中的作品都源于一个发生在公众视野之外的行为艺术。2008年8月8日，艺术家为将自己的一根肋骨从体内取出而接受了一个医学上并不必要的手术。由此，何云昌身处紧闭的手术室大门背后；在药物的作用下，他在大部分手术过程中都处于无意识状态，在这种状态下体验着自己的行为作品。他刻意地让自己没有能力在手术实施时去控制它，因而颠覆了他过去作品中的一个核心要素：即行为作品的成功与否很大程度上由其对身与心的毅力强化呈现来决定。
同何云昌早期的作品相比，《一根肋骨》充满了更加私密而带有情感宣泄性的存在主义内涵。无疑，这是一个强悍浪漫而疯狂冷酷的项目，也是一件充满诗意的杰作。取出肋骨不仅代表了这个行为艺术的终结，也标示着其它关联作品的起始。但不同于早期作品的是这个作品通过一个物体——肋骨——来实现何云昌所称之为的“整个项目中最重要的文献”。充满着象征意义的肋骨被做成了一根项链，在后续的五张摄影作品中承载了至关重要的观念含义，还反复在纪录了整个项目不同阶段的影像作品中出现。
项链名为《夜光》（2009年），由肋骨和400多克黄金制成。何云昌将一种粗糙、坚硬、有乌青色泽的材料（未经处理的肋骨）和另一种珍贵、柔韧、暖色的材料（黄金）组合在一起，表达了人们通常对赋予各种事物的价值上的质疑。项链的黄金颈圈打制成了双头神兽的形状，龙头分列在蛇形颀长主体的两端。何云昌项链中的龙仅仅是出现在他诸多作品中对神话传说和哲学理论引用的例子之一。
除了引用中国文化的元素之外，《一根肋骨》还参考了基督教传统的元素。《圣经》给何云昌带来了灵感，特别是“创世纪”第2.21-2.23章中的记载：上帝用亚当的一根肋骨制造了夏娃。何云昌感兴趣的不是将这个上帝造人的神话用艺术转换的方式在今日重现，而是肋骨的象征意义——男人和女人之间永恒的关联性。
这种关联通过《一根肋骨》的图片进一步得到了强化，这组图片由何云昌分别与五位曾经或现在和他有着非常亲密关系的女性所拍的照片组成，其中有他的母亲、夫人和前妻。在这个像是某种供奉仪式的场景中，这些女性戴的项链是一个为避免肋骨变形而采用普通未经加工的金属材料制成的“临时”版本──项链最终将用黄金打制。这五张在不同时间和地点拍摄的照片（159.8 x 126cm）有相似的构图：画面中的人物都在相同景深的距离内相依而坐，背景相同，有着能令人想起老式家庭照片的椭圆轮廓──当然老照片颜色没有这么鲜艳，人物着装也没有这么现代。照片中的背景是用在不同的照片中喷上不同颜色的干花做成；照片中人物则有着复杂的表情、姿势和细节，使人能察觉到他们的情感和关系——即便有的关系已成为历史。由于何云昌对这种半遮半掩自嘲在作品中的拿捏，俗气的背景板和人物之间的对比使这些照片有了各自的特点。
和他早期的许多画作一样，何云昌通过《一根肋骨》项目而完成的现实主义油画则忠实参照了用来纪录整个行为艺术的照片。如果这些作品可以被看作是另外一种帮助大众理解他的行为艺术的方式的话，那么，对于艺术家来说，它们也是非常重要的一种知识形式。借助这些作品，他可以采用另外一个角度去观察并重现这个行为艺术。
《一米民主》
何云昌：行为艺术——中国当代艺术中的盲点
采编︱ 胡震
2010年10月10日，行为艺术家何云昌在北京市朝阳区崔各庄乡草场地村毛然工作室进行了一场名为“一米民主”(又名“与虎谋皮”)的行为实施。艺术家选择在自己的身体右侧，从锁骨下方一直到过膝盖部位划出一条1米长、深度0.5—1厘米的伤口，全过程在不打麻药的情况下由一位医师帮助完成。在手术切割实施之前，有个模拟民主投票的程序来裁决艺术家的行为实施与否。有20多人在不明就里的情况下参与了不记名投票，结果是12票赞成，10票反对，3票弃权。作品完成后在圈内引起强烈的反响。有人在网上列出数条意见，全盘否定作品的有效性。虽说艺术家对此不以为然，但从另一方面让我们看到行为艺术被打压、丑化、禁止、歪曲、漠视、低估的严酷现实。适逢2010首届“广州·现场”行为艺术展开幕之际，笔者采访了何云昌和乔纳斯·斯坦普，前者是中国目前最有影响的行为艺术家，后者是活跃在国际行为艺术领域的著名策展人，两人分别从各自对行为艺术的理解和文化背景出发，探讨了行为艺术在中西两种不同语境中的现状，以及未来发展的诸多可能性。
《画廊》：俗话说“内行看门道，外行看热闹”，就对行为艺术的理解而言，大多数中国人只对“行为”感兴趣，对于“行为”何以成为“艺术”则知之甚少，有些人甚至不分青红皂白，只是一味地否定或指责行为艺术。能谈谈你对行为艺术的理解和看法吗？
何云昌(以下简称“何”)：行为作品是在特定的时段、特定的处境中，艺术家身体和心理状况真实、自然的呈现。优秀的行为作品通常融新观念、新手法、客观性和不确定性于一体。这里指体验式行为作品，那些表演性的行为从来不在我谈论的范畴。
《画廊》：自1994年至今，你一直坚持做行为艺术；作为中国当代行为艺术的重要参与者和见证人，你对当今中国行为艺术的现状有何看法？与早期从事行为艺术创作的艺术家相比，今天的艺术家在行为艺术的观念表达和艺术呈现上有哪些特点值得一提？
何：参与者众，出色的少……表现形式更为多样，对当代社会现实和非物质领域都有精彩呈现。
《画廊》：《石头英国漫游记》是在英国做的一次行为，通过这次费时费力的行为，你想表达的是什么？西方观众能理解你的作品吗？他们的回应跟国内相比有什么不同？
何：现代社会，人们乘各种交通工具每天奔波，以更快节奏追求最大效益。《石头英国漫游记》拿一石头步行大致绕行英国一圈，历时112天，行程大约3500公里，把那块石头放回原地。其概念和事实是低效或是无效的——这与当今整个东西方主流社会价值观形成了参照。行为艺术并不是新锐艺术形式，源于西方快100年了，从艺术界到普通人都能理解和接受。
《画廊》：能谈谈你的最新作品《一米民主》吗？
何：我把一些好友邀来，请大家无记名投票决定是否在我身上开一条长1米、深0.5厘米—1厘米的创口，结果以12票支持，10票反对，3票弃权通过。于是在我身上开了那道伤口……似乎在这件事情上我们实现了真正的民主。我的孩子才1岁半，希望我们的孩子们以后生活在更为公平、自由和民主的环境里。
《画廊》：网上对你的新作褒贬不一，有人列举数条意见，全盘否定作品的有效性，对此你有何回应？
何：网络近似现代艺术宗旨，什么鸟、兽、妖、小人、神仙、美女，都有，网中宵小，现实也龌龊。我一向前期很用心，作品实施后就由时间检验吧。我以体验式行为浸淫了15年，希望有生之年能不断有人超越我。我不在乎这个地球上，还有什么人能否定我，丫以为自己够2啊，哈哈哈！
《画廊》：在行为艺术中，艺术家的身体是形式创造和观念表达的重要媒介，好的行为艺术家往往能把身体的运用和观念的表达很好地融在一起，让人触动，令人反思。当然也有不少艺术家滥用身体这一媒介，以至于在人们的心目中，行为艺术除了裸露、血腥和暴力，别无其他。可否结合你的作品谈谈你对这一问题的看法？
何：社会现实本身有残酷阴暗面，以体验式行为实施作品残忍一些，具有类似真实历史的客观性，与裸露、血腥、暴力相对应的是客观、勇气、力量和智慧。当然所有因素都要深思熟虑，合理运用。与公共机构合作通常要协商，比如纽约第二届行为艺术双年展现场、尤伦斯现场、去年的福岗双年展现场等，都有类似的问题，公众平时习性温和宁静，世人生活在大致同一规格的尺度里。舍身取义，太恐龙、太久远了。
《画廊》：许多曾经热衷于这一艺术形式表达的艺术家或因市场的原因选择“钱”景不错的媒介表达，或因观念的转变而放弃对行为及其过程的迷恋。与这些艺术家不同的是，你的坚持以及你的一系列作品创作让人看到了行为艺术的巨大潜力和诸多可能性。对于行为艺术的未来你有怎样的期待？
何：现代艺术新的表现形式丰富，一些个中好手做出合理取舍不难理喻。君子不器，近年我从不鼓励身边的年轻人投身行为艺术，不论什么形式的杰出艺术品都有恒久生命力。行为艺术被打压、丑化、禁止、歪曲、漠视、低估，至今仍然是艺术领域的一个盲点，至少是中国现代的一个盲点。值得庆幸的是，行为这一纯净的艺术形态至今还没有被商业恶炒所侵蚀。如您所说，行为艺术还有很多可能性和巨大潜力，相信必有后来资质上乘者将不断在这一领域作出更为精彩绝伦的演绎。
乔纳斯·斯坦普：让行为艺术在中国获得应有的位置
《画廊》：一说到行为艺术，你更愿意选择此“行为(action)”而非彼“行为(performance)”，这两者之间有什么区别？
乔纳斯·斯坦普(以下简称“J”)：我认为人们用什么词并不重要，重要的是内容，内容意指什么，我们能从中看到什么。“行为艺术”在英语(performance)中也有表演艺术(performing arts)的意思，像戏剧、舞蹈和音乐，但这些艺术媒介与行为是相反的。所以我个人更喜欢说做行为，首先它就是我们正在经验的一种人类行为。理论上它也开启了新的艺术手段及其执行者的定义，即人人都能做行为。事实证明，的确如此。慢慢地它成了一个术语，让生活超越行为本身。
《画廊》：作为多个国际行为艺术节的策展人，你怎么看行为艺术在欧洲和美国的发展？
J：行为艺术在欧洲取得巨大发展，涌现了很多艺术节，更多年轻的艺术家都开始选择这种创作方式，趋势仍在继续。艺术节的组织者是想为自己所热爱的艺术媒介创立一个平台。看到越来越多的艺术生开始感兴趣用行为艺术的方式进行创作，我觉得意义非凡，这很重要，因为年轻一代代表着未来。在美国行为艺术人群也明显增多，但更多体现在艺术机构。近两年来，纽约的几个王牌展馆像纽约现代艺术博物馆，PS1当代艺术中心和古根海姆博物馆都开始大量收藏行为艺术，专为这一艺术手段举办表演、大型工作坊和研讨会，此前他们对行为艺术完全不感冒。在美国与艺术节相关的因素并不多，因为艺术基金的设立与欧洲完全不同。行为艺术基本上是一种非商业的艺术形式，而美国任何东西多多少少都有些商业化，这就限制了行为艺术的空间。但我确信后继有人，对欧美地区的未来持乐观态度。总之很明显发展是必然的，我更乐意把这称为世界艺术全景上一个“范式转换”(库恩的理论，也有译作“典范转移”)的开端。
《画廊》：说到艺术家，你在全世界选择艺术家的标准是什么？能不能举几个例子谈谈你熟悉的前沿艺术家的作品，让我们了解一下行为艺术目前的状态？
J：与大学艺术史教给大家的那套正规传统相比，我选艺术家的标准完全相反。大多数策展人会依从学到的传统方法，不会质疑。在当代艺术手段的范围内，我很多年前就觉得传统的选择标准已经过时了。在我看来，当下的时代人要回归根本，回归人性，回归生活和存在的本质，于是所谓“标准”也就自然而生。这种标准来源于你从他人性格中观察到的特质，我个人珍视的是勇气、真实、原创和诚实。只有在观看一个行为艺术家呈现作品时，才能感受到这一标准，对采用其他表达方式的艺术家也是这样。当然我也有别的标准，我喜欢的艺术家中有极具实验精神的，有知识分子式的(因为我喜欢理论)，有情绪丰富的。但是一定要蕴含诗性。我邀请而且只会邀请有这些特点的艺术家，当然像很多人一样我也犯过错误，有几次例外。另外，在别的艺术节看过一些作品后我也会决定不选哪些艺术家，这就是我的排除标准：那些用词的感觉是戏剧化的、夸张的，或者是并未从人文尺度出发的。
行为艺术很有意思的一点就是“接受失败”，即创作过程中失败是正常的。回顾一下伦勃朗的画展，你也会发现贫乏的作品。只要他们勇于冒险，即使失败，我也会认可。
《画廊》：你对中国的行为艺术了解吗？
J：也许还不如你了解的多，但我一直在学习。我读过Thomas Berghuis关于中国行为艺术的专著，那本书按照时间顺序讲述了行为艺术在中国的发展，尽管我从他的著作中看不到任何艺术史研究方法的呈现和运用。我看过中国艺术家在欧洲和英国的行为作品，也曾在2007年法国的Long’Action艺术节邀请了几位中国艺术家，比如李伟、刘璐珊等等。现在我从广州和北京的年轻人里发现了更多艺术家，在这里看到了延续。我来过中国几次，结识了不少艺术家，不得不承认中国有很多有天赋的年轻艺术家，他们也用别的艺术手段进行创作。我始终追求一种简洁，一种概念，身体和心灵以某种诗性的行为相连。当然也见过一些不太有趣的艺术家，他们只是为了吸引注意力提高公众知名度，其实全世界都这样。
《画廊》：如果可以的话，能不能讲讲行为艺术家何云昌？近几年国内外对他的系列作品的关注度与日俱增。
J：好的。我邀请了他，但是很可惜他因为事先有其他安排今年不能参加“广州·现场”了。我相信他是一位伟大的行为艺术家，具备所有我之前提到的特质。我不太清楚他的画和其他作品，我在法国策划的那次Long’Action艺术节上也展示过他的作品《石头英国漫游记》的视频。所以我时不时会关注他的动态，很荣幸可以和他同时出现在《画廊》杂志上。别忘了，那些创造了内容的艺术家是最重要的，很多策展人也就好这口儿了。我得承认我只看过他作品的相关视频、文字解读和照片，还没现场看过，很快我就要去看看。但是仅从这些有限的信息看来，可以说他具备勇气、真实、原创和诚实，而且他所传达的概念也很有力量。事实上，他是在用自己的行为艺术作品书写艺术史。他的表达，在静默中爆发着实验精神和充沛的情绪。
《画廊》：你怎么看他最近的作品《一米民主》？是什么引起了关于艺术家自我表达手法的争论？
J：我听你说才知道了他有这样一个作品，因为“广州·现场”和纽约现场的工作太繁忙。从网上的信息看来，他的这个作品好像很强烈。看过的观众肯定体验到非常强烈的情绪。我个人不喜欢那些毁坏自己身体的艺术家，都没什么意思。但是《一米民主》中这种方式和作品的联系很直接，我看到了行为过程中的许多概念点。几个有意思的层次值得深究：开始的假民主投票过程，开裂的伤口本身，以及最后由医生缝合伤口。这些都与民主相关，从欧洲视角来看，我会疑问
“非得要把自己划伤了才能清醒吗？才能唤回西方诸国遗失多年的民主吗？”那是个有冲击力的行为作品，自残也有了意义。但是艺术家应该认识到，这样的行为作品里艺术家严重自残的方式，会让许多普通人产生误解。
《画廊》：行为艺术在中国的市场正在萎缩，有些人觉得它过时了，一点儿也不“先锋”，有些人不喜欢行为艺术家，觉得他们除了裸体再也拿不出什么料。以你对行为艺术的持续关注和了解，你怎么看行为艺术在中国和世界艺术领域的未来？
J：全世界的艺术机构两年前才开始对行为艺术感兴趣(我见过一些重要博物馆的馆长，他们对过去30年的行为艺术知之甚少)。现在从纽约到欧洲，一些场馆开始关注行为艺术，举办大型展览包括行为作品，一切都在飞速变化，对我来说既是意料之外，想来又是情理之中。我相信每个人都要来赶潮流了，像之前提到的我们站在“范式转换”的开端。现在真正过时的是那些主导艺术界几十年的艺术媒介。当然出于商业原因人们会一直将绘画、装置、摄影、影像延续下去。但是从创新角度而言那些方式并没有什么新东西，没什么冒险精神，不怎么先锋。每个人都明白，也都有这种感觉。不久前我在纽约读了一篇非常有意思的文章，作者是在《美国艺术》执笔30年的前任编辑，他和我一样，将这个“范式转换”放在艺术2.0时代的概念下，1945年的范式转换则是1.0时代。现在你应该明白了行为艺术在当今世界有多么重要。那些在中国说行为艺术过时的人对欧美当下的情况并没有准确的认识。而且从历史上看，我觉得这只是开始。
至于裸体，我不感兴趣。我也邀请过一些喜欢脱衣服的艺术家，但最后通常都是很一般的作品。所以如果有艺术家想这样做，一定得是像《一米民主》那样，裸体对作品本身很重要。中国人习惯了竞争，这就使得很多艺术家想要激起观众强烈的反应以获得注意力。这些艺术家往往乏善可陈。
像我说过的，行为艺术，包括一些短命的艺术媒介，如今正在成为一种新的艺术范式。当然中国可以跟随已经由西方主流艺术收藏家和博物馆决定的当代趋势，继续推广他们认定的有影响力的中国艺术，那些色彩绚丽的纪念画和装置作品。但是我不觉得这是我看到的最好的中国艺术，恰恰相反，那些只是西方概念的一种“好”。我相信中国的一些艺术家，特别在行为艺术方面，相比那些作品体现出了更加微妙的才能和强有力的概念。从某种程度上说，中国可以选择回到自己的先锋时代，在当下的“范式转换”时期发出自己的声音，也可以跟着一些西方重要收藏家们复制他们对中国艺术的口味。如果中国想在未来的当代艺术中拥有一席之地，应当给行为艺术一个位置。如果我们在当代艺术语境里思考中国行为艺术，它的势头尤其强劲，就像轰轰烈烈的“85新潮”。我希望“广州· 现场”对此有助，我也把它看做“广州· 现场”的长期使命——让行为艺术在中国获得应有的位置。
阿昌的坚持
文︱ 艾未未
何云昌以行为的方式做作品至今已经有十多年工夫。在这之前他是一个画家，他的油画天分无论是从其技巧和力量上都很不一般。现住滨河小区，离天安门的直线距离20公里。在一天又一天的大多数时间里，他和几个朋友一同下棋，打游戏机，吃饭。行为艺术仅仅是一年之中必须做的几件事。为了这几件事，他不断地思考，至少他表现出来在思考，在做方案，不用说你也能看出来，在北京的艺术家当中，他一根又一根的吸烟量是没有人愿意和他叫板的。
何云昌早期最重要的作品是“金色阳光” (1999)。“金色阳光”是一个关于一个人的故事。在作品中，何云昌涂满黄油漆的身躯被悬挂在半空中，异常艰难地试图用一面镜子将阳光反射到监狱高墙的阴影中。那时他还在云南，这大概是人们叫他阿昌的原因；这件作品的英雄主义形式和讽刺性寓意使他从此在艺术圈里被人们牢牢记住。而这件早期作品的基本原则在他后来的所有作品中以不同的方式不断地再现。
在更早的一件作品“与水对话”(1999)中，倒吊在空中的阿昌将手中的一把刀刺入河水中，持续了30分钟。以每分钟150米计算，河水应被“划伤”4500米，而阿昌两臂划开1公分的伤口，血顺双臂淌下，汇入河中的“伤口”。
阿昌、刀、江水、血构成了与水的对话的事实条件。没有观众、没有灯光、没有音乐。但作品已经有足够的体验，有令人难以相信的事实。事实如同一柄利器同时刺入了我们的精神现实。这个无所不在的精神现实是我们的历史、现实处境和未来将发生的但还没发生的一切。关注个人的情感和意志并顽强将它们付诸实践，阿昌的作品自始至终的谈论着什么是个人，什么是个人意志和理想，以及这个意志和愿望与现实的暴力冲突，尽管这个冲突时常给我们虚伪的美感。
在阿昌的作品中，个人的意志被固执地坚持着，通过简单而困难的方式去完成。在大多数情形下我们看到的仅仅是完成的企图。在那些我们看到的现场照片中，这种完成意志的企图被他神圣化到了荒谬的地步，正如俗话说的“可歌可泣”。
“坚持”在他的作品中披有不同的外衣，阿昌进入了一场一个人的战争。在这场战争中，“敌人”是自己之外的一切，弱小的个人与强大的他者构成了这场战争的不义和辉煌。他至始至终的述说着什么是意志，为什么意志是不可打败的，只要他还在做，还活着。在这种努力中，阿昌的行为具有了近似于种宗教的含义——信仰为之付出，或者说无信仰并为之付出。仅仅这一点，阿昌的努力已经不同于我们在大多数情形下称之为艺术的那些事。
阿昌的作品做的很困难。在大多数的情形下他对自己并不满意。他爱下棋，他的棋风是街灯下的野路子， 胡搅蛮缠，拉拉扯扯的那一种。但有许多次我确实看到他将死定的棋局盘活，用广东人的话来说是“咸鱼翻身”，这时对方一定会气的半死，那真是“煮熟的鸭子飞了”，而阿昌会高兴的一个星期都合不拢他那张长着黑牙的大嘴。
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