杨少斌
简介
1963年 生于河北省唐山市
1983年 毕业于河北轻工业学校美术系
1991年 迁入北京圆明园画家村
1995年 迁入北京通州小堡村
个展
2000年 柏林亚洲艺术工厂 德国
2001年 伦敦中国当代艺术画廊 英国
2001年 巴黎Loft画廊 法国
2003年 Pruss & Ochs画廊 德国
2004年 北京现在艺术画廊 中国
联展
1992年
《首届中国职业艺术家联展》北京阿芒拿画廊
1992年
《现代艺术展》北京友谊宾馆
1994年
《8+8当代俄罗斯—中国前卫艺术展》香港SCHOENI画廊
《94新潮流》香港会议中心
《竹帘后的脸—杨少斌，岳敏君画展》香港SCHOENI画廊
《94年亚洲新兴艺术展》香港艺术中心
1995年
《5+5来自俄罗斯—中国的声音》香港SCHOENI画廊
《95年艺术潮流》香港会议中心
《展望中国—当代中国油画展》泰国
《岳敏君，杨少斌近期作品展》香港SCHOENI画廊
《北京三人展—杨少斌，张弓，岳敏君》香港SCHOENI画廊
1996年
《中国现在》日本大阪
《中国》波恩现代艺术博物馆 德国
《中国》HAUS DER KULTUREN DER WELT德国柏林世界文化宫
1997 年
《中国油画史—从现代主义到后现代主义》GALERIE THEOREMS比利时布鲁塞尔美术馆
《中国现在》瑞士巴塞尔
《中国》KUENS TLERHOUS奥地利维也纳
《11位前卫艺术家画展》香港SCHOENI画廊
1997-1998年
《8+8-1》15位中国当代艺术家油画展香港SCHOENI画廊
1998 年
《当代中国七人展》NIKOLAUS SONNE FINE ARTS德国柏林
《5000+10》西班牙比堡
《是我》北京太庙
《中国当代艺术》瑞士鲁塞恩MEILE画廊
《两性平台》天津泰达当代艺术博物馆
《上河美术馆首届收藏展》深圳何香凝美术馆
1999年
《通道》沈阳东宇美术馆
《中国当代艺术》美国旧金山LINM画廊
48届威尼斯国际艺术双年展 意大利
30届巴塞尔国际艺术博览会 瑞士
2000年
获CCAA中国当代艺术奖
《皮肤与空间》意大利米兰当代艺术中心
《未来》澳门艺术中心
《基本生存展》汉诺威2000年世界博览会 德国
《身体破坏和脸》德国柏林亚洲艺术工厂
《我们的中国朋友》德国魏玛包豪斯大学美术馆
《当代中国肖像》法国佩里格密特朗美术馆
2001年
《映像与描绘》格拉兹博物馆 奥地利
《梦》红楼轩 英国伦敦
《煲》奥斯陆艺术中心 挪威
《宋庄》不莱梅美术馆 德国
《架上样板》成都双年展 中国
2002年
《妄想》温瑞精神病院 荷兰
《10年回顾》广州当代艺术三年展 中国
《中国当代艺术家们的足球世界杯》北京中华世纪坛艺术馆 中国
《中国当代艺术》雷克雅未克艺术博物馆 冰岛
《长征》昆明上河创库车间 中国
2003年
《来自中国的当代艺术》雅加达国家美术馆 印度尼西亚
《剩余的世界》Pirmasens 展览中心 德国
《曼海姆新艺术展厅2》德国曼海姆
《压力》日内瓦 瑞士
《生存的向度》广东美术馆 中国
2004年
《身体－中国》马赛当代艺术博物馆 法国
《被禁止的感觉》密特朗美术馆 法国
《我；20世纪自我肖像》巴黎卢森堡博物馆 法国
《桥》慕尼黑西门子论坛 德国
《中国人》普坦萨博物馆 意大利
《痛》匹斯堡麦克·伯尔本画廊 美国
《组织》纽约托马斯·阿本画廊 美国
《中国－古巴》加利弗尼亚美洲文化中心 美国
杨少斌是中国当代绘画与自身语言资源、社会趣味和艺术潮流的一个有意义的个案。在中国当代艺术的格局中，杨少斌最早是作为玩世现实主义的一部分出现的。不少他的画作充满了暴力，但是他的暴力并没有像很多年轻的观念艺术家那样局限在暴力本身，相反，在无数次对于扭打的抽象化描绘中，通过单纯的绘画语言，暴力回归到本质，它们是身体对身体的攻击。本书精选了他的著名代表画作，展现了他的不同的艺术创作时期的思想及领悟，以飨读者。
杨文斌无疑是当代中国艺术中重要的一员。通过仔细地分析他创作的各个阶段，我们发现他的艺术从创造那一天起就是处在艺术潮流变革的中心。其艺术的动力不在于他积极介入潮流，相反，它们存在于艺术家内心世界与知识准备和艺术潮流与体制之间调和的矛盾。在这样的矛盾中，作为一个诚实和成熟的艺术家，他的策略是不断发现这些断裂，沿着自身的逻辑改造和演进自己的资源-——即使他们有时和潮流是冲突的。也正是因此，纵观杨少斌的创作，我们发现了一条少有明确的线索，在这个线索中他从观念回复到绘画性本身，由从绘画性本身发现自己的观念，并不断丰富它们。
艺术家作品
栗宪庭：杨少斌访谈录
栗：你来北京是哪一年？
杨： 91年8月28日。那时的圆明园画家村人很少，显得冷清，孤独，那也是我平生第一次离开家乡，在一个陌生的环境有点心神不安，心里没着没落的。唯一觉得舒畅的是从此不用到单位上班了。生活没有着落，未来是什么样，心里一点底都没有。两年之后卖了第一张画，是个美国人，500美金卖了一张画，在那时对我来说是个很大的数目。
栗：有信心了。
杨：有信心了，有人买了。
栗：我第一次看你画是什么时候？
杨：91年冬天，我刚来北京不久。在唐山也画画，但画的比较少，业余时间画点小东西。你来的时候我记得特别清楚，我住在圆明园的福缘门，在挨着达园宾馆的后墙有一个小院子，几个人合租。有天晚上你和方力钧一起来看我，房间很小，我还在画原来那些东西，画窑和石头。
栗：我印象中你画的是旧式瓷窑，有圆圆的拱顶，石头垒的墙面，一块块石头也是圆吞吞的，有点象方力钧早期素描的那种味道。
杨：我和方力钧关系一直很好，他画什么我们都知道，和我一起画的还有我们唐山轻工业学校的几个同学。
栗：都受方力钧影响。
杨：对，后来有很多人画石头，全国美展的时候不少画家都画这个。
栗：出效果。
杨：对，很有整体感，有怀旧的味道。怀斯也影响了很多画家，伤感和孤独，在当时很时髦。
栗：还有农村、边塞的风情画，都是对文革时期革命现实主义的反叛，追求一种质朴、怀旧和粗旷。把人都画得圆吞吞和笨笨的，那是一种流行趣味。但真正流行的时候，是80年代初，画这些画的都是比你们年长十多岁的艺术家。我想知道的是你第一次画得象玩世写实主义那种风格，就是接近刘炜那种感觉的画，因为这是你“出道”的标志，大家知道你，也因为觉得你属于玩世潮流中的一员。
杨：也是在那间小屋里，当时也一直在想我以前在唐山时的创作，比较当时北京艺术家的作品，得出的结论是：在唐山及各个地区的艺术家没有明白艺术是什么，既不歌颂，也没有批评现实，属于没有问题的瞎画，失去了艺术的功能，还不如文革的艺术。后来开始在北京看一些展览。当时有点不习惯；原因是：一个艺术家画十几张画，跟一张画似的。当时还要求自己画每一张画都不一样呢，没有考虑艺术家应有一个关心问题的线索，那时我的工作几乎等于零。
栗：你那批属于“玩世”的画是什么时候开始的？
杨：是92年的3、4月份，那时我搬到了福缘门52号，最早画的是《照相馆》，《公园》，和新生代的感觉差不多，没有批判现实的因素。
栗：画出怪样的，傻笑的，都是一些跟过去意识形态比较密切的军人啊，向日葵啊什么的。
杨：那时候也是环境影响的，其实那时也不是很明白为什么要这么画，就跟着走，后来看了你写的一些文章，才知道是怎么回事，“政治波普”是怎么一回事，“玩世写实主义”是怎么样的，逐渐明白了这里面的一些故事及相关的背景和思想。
栗：舍尼画廊大概是什么时候开始找你的？
杨：93年。
栗：这段大概画了几年？
杨：也就一年多。实际上在91 年底，就画了这种感觉的画，画的是一张小画，抱在怀里面拿铅笔勾完填色，感觉不错，有点象玩世的感觉，其实最早的作品，画的很正常，不太泼皮。
栗：后来画的泼皮的感觉强烈了？
杨：泼皮的感觉应该是92年下半年，画了警察，画了两张，第三张没画完就毁了。其它一些小的作品，军人啊，珍宝岛，差不多出现在93年。
栗：你画的这些和你的经历有关系的么？
杨：象我这个年龄，经历也算丰富，我是最后一批上山下乡的人，家里托人弄了个留城证，才没有去农村，文革后期我仍能看到对右派伤害的场景，因为那时很小不明是非地参与过一些活动。为什么比我年轻的艺术家没有选择军人这个题材呢？战争的威胁迫使我们这一代人从小就帮国家挖防空洞，防止苏联的进攻，这种印记是磨不掉的，伴随我们这代人成长。使用历史， 对我来说是很自然的事。
栗：你做过警察？
杨：对，做过警察。
栗：包括珍宝岛的那些东西都是你经历过的？！
杨：我没有经历过，是发生在我成长的年龄。小时候都那样，连家里窗户上贴的纸上面都是一些和战争有关的图。经常做空袭疏散演习，弄得人心惶惶，总是觉得要打仗。
栗：那时候我记得给你写过一篇文章。
杨：是在舍尼画廊展览的画册上，大概你谈了整个玩世现象，然后捎带把我的画说了一下。
栗：我把你归于玩世，也想对你有所区别，说刘炜的画很泼皮，很放松的；说你的区别于刘炜，主要在人物造型、笔触上你比他画得紧，不象刘炜那么放松。
杨：画得有点苦涩。
栗：有点苦涩 ，有点紧张。我觉得你的性格也是老实巴交的，是诚实的那种，不象刘炜有点泼皮那种。
杨：对，从小家教就很严，不敢做出格的事，好孩子画不出那感觉。
栗：画不出开玩笑的气氛，而是把紧张感画出来了。
杨：对，不放松。当时可能跟我的技术有关，没有上过美院，在表达上没经验，刚到圆明园的时候，画什么都画不好，画手脚都很吃力。
栗：但这个东西还是画了几年吧，人们认识你，是从圆明园那些泼皮一点的画开始的，你从圆明园到宋庄一直画这个吗？
杨：不是，实际上在舍尼画廊办完展览之后，便画不动了。
栗：办展览是哪一年？
杨：记不太清，可能是94年的上半年，当时没什么经验，只能这么画，后来真是画不动，老想有点变化，也加上玩世不是我创造的，而挤在玩世中的艺术家又太多，没什么发展空间。其实就画面来说，我当时的理想是：很平静的画出来，画面中没有情绪存在，玩世这种东西我觉得画的很累，有点像挖空心思逗人乐的感觉，而我身上又不具备这些因素，我的状态是带不进去，有点像作戏，弄得自己很烦。
栗：你大概持续了多少年？
杨：94年后半年就不画了。
栗：已经搬到宋庄了？
杨：没有，还在圆明园，但是开始做转型的准备，大概停了三个月没画画，之后开始画有暴力倾向的作品。完成了几幅后，我请你去看，你说了一句话，我还记得，你说“挺残酷的”。
栗：哦，但那个风格还是以前那种风格。
杨：对，还是那个。
栗：还是那个出怪相的，紧的。
杨：对，还是那个扭来扭去的，尽量画的那样。
栗：这个一直画到什么时候，这等于是题材上和后来的有关系，但画风还和以前一样，或者说这是过渡时期，过渡到你真正创造出自己的风格。
杨：对
栗：这个持续到什么时候？
杨：持续到97年。
栗：搬到宋庄了。
杨：对。
栗：哪一年？
杨：95年春天，正好是圆明园清理之前。
栗：来到这后还画了两年那个东西？
杨：95，96，97，画了三年。
栗：后来你真正被大家接受，开始成名，是你画的暗红色调的有暴力倾向的风格。尽管你94到97年画面上开始出现暴力，但风格还是玩世的。你没有找到适合的语言，或者说你要表达的伤害，不适合玩世这种语言风格，而且，你是受到影响去画玩世风格的，这样一来，你要表现的暴力——对人的伤害，被玩世语言中的“玩笑因素”给冲淡了。而你1997年之后画的暴力，你创造出了自己的画风，而且你有一套办法，那种流淌得象血一样感觉的东西，把一种被伤害的感觉，表现得很到位。其实，很多时候我们同样面对暴力的伤害，只是“玩世”采用玩笑、泼皮来消除内心的紧张，而你是一个无法泼皮起来的人，你无法象玩世那样，仅仅靠玩笑来消解自己内心的紧张，你必须直面自己内心被伤害的感觉，证明你彻底走出了玩世的阴影。事实上，90年代中期以后，多元化格局初步形成，以及新的艺术倾向的出现，玩世作为潮流就已经结束了。而你是用自己的真诚、创造力和个性化的风格，完成了从玩世到个人风格的脱胎换骨，尤为可贵。而且，进一步说，90年代末美术界大量出现暴力倾向的作品，我称其为“对伤害的迷恋”，从某种意义上看，你的画有先导的感觉。现在，我特别想知道其中的一些具体细节，你的画风彻底变了，你可以详细谈谈这个变化么？
杨：我在画第一批暴力的东西时，我没能力选择方法，搬到宋庄之后仍在使用这种方法，只是比从前画得平了一点，有点稀，我一直为方法苦恼，为什么老是清理不干净玩世的痕迹，实际上那几年我挺苦闷的。
栗：哦，那个影响力太大了。
杨：对，实际上我的艺术观的形成是到北京之后，过去的学习的东西，到了北京这个环境之后就显得很过时，所以需要重新一点点建立。
栗：一开始就是在玩世这一些艺术家及其艺术观当中建立的？
杨：对，因为年龄都一样，这是免不掉的。
栗：你开始受他们影响，通过他们的艺术，使你了解了什么是当代艺术，就是先进入当代艺术的队伍，然后你才慢慢地找到自己的位置。
杨：对，我喜欢一句话，“华山非只一条路，何必擦肩挤汗腥”，我佩服有创造力的人，一直在想，我也是个人，为什么不能创造点东西出来。但是这个东西，现在想起来过程本身还是挺重要的。我又不是个天才，经验又那么少，怎么可能一下就转变过来，如果现在让我做什么东西马上就能做出来，当时不行，经验的积累太少。搬到宋庄后我一直很苦恼，这个东西怎么影响力那么大，清理起来太费劲。当时有点象做人不好，心理上特别自卑，我画了暴力之后，画廊又很反感，说你画的那么难看，只能你自己卖了，接着又没钱了，怎么办？之后画了一段玩世与暴力结合的画，有一张画，中间有个警察，画的是鹿林，戴了警察的帽子，后边是打在一起的几个人，有一些风景。这个时期的作品，虽然不纯粹，但在训练方法上还是有一定的好处，随后画了一百多张小的头像：《北京是红色的》，那个实验非常重要，基本上清除了苦涩厚重的感觉因为是小画，画起来不费力气，好多东西一带而过了。那时稍微有点转变的意思，你看那时的画画得不那么厚了，稍微平了一点，但还是有早期的影响。没想到后来形成的风格，小画是个基础，画了一百多张，练也练出来了。
栗：就是舍尼跟你要的那批小画么？
杨：嗯，现在看来有点做作，但那时候看确实比以前好多了。画面的感觉舒服一些，跳跃了一下，那时候水平参差不齐，时好时坏，有很多问题还是解决不了。那个阶段画了两张大画，有一张参加了去年广州三年展，是邓小平鼻孔里塞着止血棉花，临开幕时审查没通过给撤了。另一个大画我觉得画得还不错，就是参加威尼期双年展的那个，在表达上比较自然，虽然也有点做效果的感觉，比以前还是好多了。其实技术对艺术家来讲非常重要，我的感触是虽然你有好主意，如果方法跟不上，会阻碍你的感觉，也就是常说的眼高手低。
栗：你画的这种“噼里啪啦”的感觉的，主要的是笔触给人感觉，使人感觉到，画面的人物好像是给“劈哩啪啦”打了一顿似的。然后，突然画面有几处稀的红颜色象血一样流下来，我以为这就是你创造的个性化的语言，你的这种语言的创造过程，我想给你的有关被暴力伤害的经历是否有关？你画画的过程，好像是在宣泄被伤害的情感，这是你创造这种语言方式的内心感觉。
杨：对，97年最早一批头像。你记得在天津泰达展览的那些画么？浅颜色的，有点模糊，稍微有点那个意思，97年底开始画大的肖像，那时候就有点解放了，跟玩世彻底没有关系了，很单纯，完全是受伤害的。
栗：这个像血一样流淌的感觉是画的当中偶然出现的还是？
杨：是我心里要求的。画第一批肖像时还没有流淌，很规矩，就是把这个东西放大了。
栗：我觉得你心里可能是有这种期待，但这个是偶然出现的，还是你找到的？
杨：我想想，96年就开始有局部的流淌，但不太明显。
栗：有意识要流？
杨：有意识要流。
栗：实验出这个效果你当时的心情是？
杨：当时觉得还可以，跟题材是合适，我主要从平衡画面来考虑，艺术家有时觉得缺个东西，心里总是过不去。
栗：流出来给人感觉象鼻血。
杨：对，是那样。
栗：这是给旁观者最重要的印象。
杨：对，它给人的感觉好象是破了，化脓了，在流东西，是这样的。因为做暴力的作品，要流这个很合适。
栗：对。你有没有什么特别的技术技巧在里边？
杨：技术就是故意的，看你如何分配使用。
栗：是用松节油做的？
杨：油画的颜色，调稀了就流下来。
栗：嗯，有两样技术使你成功，一个是大笔，你是用刷笔，刷得“噼里啪啦”，像拳头上去打一顿的感觉。
杨：有速度感。
栗：对，这个很厉害。还有一个就是流淌，这两样东西一下子在艺术界就确立了你语言上的地位，我觉得这个是太重要了，因为语言和你要表达的感觉非常契合。
杨：当时我画第一批大肖像的时候，也选择了这个题材，一直憋着暴力的东西。因为我自己93年时有一段感情上的变故，从那时起我对人有了重新的认识，觉得人与人之间的关系很脆弱，没有一个可靠安全的环境可以相信，觉得很残酷，加上圆明园的生存环境，对未来很恐惧，象一块黑布蒙住身体喘不过气来一样的恐怖，实际上这时到了寻找暴力这个东西的时候了，的确是经历成全了我。
栗：有没有社会因素？
杨：有啊，比如没钱办暂住证，把自己反锁在屋里，警察跳墙进来，几只手电筒照着我，被羞辱了一顿。因为那会儿我们看不到电视，报纸，对社会上的事不太关心的。
栗：你有没有偶尔想起社会给你个人这种暴力啊，压抑啊，或社会上你看到的暴力？
杨：有啊，实际上是不平等造成的，没办法。
栗：你见没见过这种暴力场面，给过你深刻印象的，一种潜移默化的影响。
杨：我从小生长在矿区，环境不好，打打杀杀见的太多了，都是未成年的小孩子，几句话没有说对，“哗”一刀就捅进去。我一直觉得，在恶劣环境生存的人，本能的东西多了一些，没有理性可言，现在的小孩玩的游戏，文明多了，我们那代人，玩的很暴力，自制火枪，双方开战，要不就用爆竹插在屎上，看有大人上厕所，点燃躲在一边，“咣”一响，崩人家一屁股屎，等等，坏事干的不少。
栗：包括那次公安局把你的玩具枪还给搜走了。
杨：对，全给拿走了，呵呵。
栗：心里上也会带来些刺激么？
杨：那当然，现在想是他们不规范，当时住在村子里的画家都很反感。
栗：这时期以后，就开始有意识地关注暴力了？
杨：对，是这样，开始真正没有顾虑地做了。
栗：你什么时候在题材上发生了变化，你以前画的是比较具体的暴力，一个人在流血，两个人在打架啊，最近几年，你突然关心一些国际化的暴力，在题材上发生了变化。
杨：从“9·11”，特别是伊拉克战争之后。
栗：这是哪年开始的？
杨：画是在今年，之前一直在准备资料，在伊拉克战争期间，我在看电视时拍了很多照片，只要与战争和冲突有关的，我都会拍下来作资料。在01年我有点迟钝，这个东西画得太熟练了，找不到兴奋点，心里开始移动，我开始思考一些背景的东西，一直在琢磨这事。我觉得萨义德说的一句话特别好，“在这个世界当中没有一件事是独立存在的”。战争之后油价会上涨，美国的大豆减产我们的食用油就涨价。这些都是与我们相关，像链条一样的相互关联着。
栗：另外就是你做的雕塑，开始做得不太好！
杨：跟我想象的差很远。
栗：复制你画上的一些东西，人搅在一起打架的动作，就不一定适合做成雕塑。
杨：可能是这样，我自己不会做，请人做，就控制不了。这个人的水平到哪里，你也只能到哪里，所以最后我就翻真人。
栗：你最近做这批东西，突然就出来了，把你平面的东西和雕塑的东西结合在一起了。你都翻的真人，把它拆成一些躯干、肢体，做成灯箱……
杨：对，我一直寻找让我激动的兴奋点，画不动就是有问题，我也不回避，给朋友我也这么讲。实际上成功之后一定要复制，这是谁都避免不了的，那复制一段之后呢？
栗：自己觉得也没劲。
杨：人家觉得也没劲。
栗：哈哈，就是商业制作，一种名牌的生产！
杨：当时哈洛德·泽曼在欧洲艺术杂志上说过一句话，说我们这些人，很可能两年就被商业吞掉了。我觉得他说这话是有根据的，做艺术钱不是第一位，为什么要这么做呢？把以前的东西弄干净就行了，做不动了就有困难，就需要转变。转变是有挑战性的，也是很有意思的事情。现在画画我主要是问题先行，没有问题肯定不做，先分析这个问题是否有说服力，比以前考虑得要细了，可能是年龄大了吧，分析的能力增长了一点，做的比较慢。原来的作品一看是暴力的，再一看画得怎样怎样，残酷啊什么的，现在加进了一些内容，比以前丰富了。现在画面出现人的皮肤被揭开，在揭起来的皮肤里加进我需要的内容。
栗：哪些画？
杨：有三张，其中一张小一点的在日内瓦的一个展览上，另外两张是大尺寸的作品，红色的作品题日是《三位一体》，绿色的作品题日是《谁在尖叫》。红色的作品用德拉克洛瓦的《但丁之舟》和一个政治人物的形象，主体仍用我常用的形象，身体下部揭起来的皮肤上面是战争的废墟及飞机和伤口，这个作品我想表达宗教冲突的政治性，其实我对政治性更感兴趣。绿色的作品则是对突发性灾难，以及享乐和伤害累加的一个场面。
栗：这就跟你先前表现性的语言不太一样了。
杨：嗯，对。就是让人看的东西再实际一点，不是一团血，一团肉的。
栗：又想做一种实验？
杨：艺术家不要怕犯错误。
栗：再说说那个雕塑，怎么突然变到那个的？
杨：最初的想法是用面做，用真人翻模，有两套方案：一个是用锅蒸，就像蒸馒头的方法；一个是将面翻制出来的各个躯干，把一些局部切成面条，但不能破坏形状。做了几个试验难度太大，就放弃了。
栗：怎么想起来用面呢？
杨：我对把肢体的局部切成面条很着迷，在做雕塑之前我要做几个灯箱，是我平时偶然拍到的照片，有翻车的，有在动物医院拍到抢救猫的场景，还有杀狗现场的照片，还有拍的城市漂亮的夜景，都把它处理成远红外线夜视镜呈现出来的绿色。后来从灯箱方面想，能不能把雕塑做成灯箱，然后把这些内容加进去，有战争、疾病、穷人、富人、灾难，实际上就是一个伤口。
栗：等于这两个东西结合起来了。
杨：但内容都不一样，杀狗的照片，抢救死猫的照片，翻车的照片，我没有刻意去拍，赶上了就拍一点。
栗：现在这些小的断肢残臂的都是些什么照片？
杨：都是世界各地的新闻照片。
栗：与什么有关系呢？
杨：战争，暴力，恐怖，穷人，富人，差不多就这些。
栗：灾难。
杨：对，灾难。包括我画的那些人，可能没画完看不出来，实际上都是跟灾难享受有关系的东西。
栗：你在画面上对比这种东西么？
杨：对，有一张绿的可能没画完，人是蓝绿色的。
栗：这就多了些东西，你原来只看到暴力，残酷，你现在又把富人的另外一面也放在上面了。
杨：对。最近想法比较多，我要做几个政治家的肖像，题目叫“死硬分子”，包括沙龙、布什、塞尔维亚原来的总统。原来画一个外国人心里还有障碍，现在觉得无所谓了。
栗：都是和人生有关系的，都是和切身利益有关系的。
杨：嗯，还是那句话么，没有一件事是孤立的。好象随着年龄大了，自己的那种焦虑容易消化了，会往外看，不是只注意自己那种感受了。原来我画那些画的资料来源，都是找朋友做模特自己拍，现在我都不用那些资料了。目前我的资料就是电视、DVD、报纸，我觉得这是一个转折，基本跟新闻，跟政治是有关系的。现在跟威胁、恐怖、灾难有关系，我还是对这个东西比较感兴趣，见这个东西就激动，觉得很漂亮，可能我为一个颜色，一个投影做一个作品，对这个东西本身就会着迷，改变不了，这是天生的。
栗：“对伤害的迷恋”，呵呵。
杨：呵呵，天生就是这种人啊，你看我怎么不对那种轻柔的感兴趣呢？好看的女孩我也愿意看两眼，别的没什么兴趣，思考问题的基础还是从这个点出发。
栗：这个可能是在你的人生经历上对你影响比较大，带给你的印象很深刻，包括唐山地震。
杨：对！我翻过车。
栗：唐山地震的时候你多大？
杨：我十三岁。
栗：还有你翻车。
杨：对，我当时都绝望了，我的车怎么会翻呢，我媳妇还怀着孕呢，哎呦，给我吓坏了。还有一次是去年春节前接到恐吓电话，我当时在柏林看犹太博物馆，来了个电话，“你是画家杨少斌么”，我说是，他说你在哪呢，我说我在国外，他说你什么时候回来啊，我说我过两天就回来。他说什么时候啊，我说后天。回来后我和丽伊去买东西，电话又来了：“你回来啦”？我说“回来了”。那边说：“给我准备钱”。我说“你谁啊”？那边说“我让你给我准备钱！准备一千万否则杀你爸你妈杀你”！我想这是谁啊，给我吓坏了，紧接着大年三十中午还在打，过年我都没过好，跑亲戚家去了。还有前两天在通县这边撞车，下来几个喝多了的山西人，撞车了肯定得打电话报警啊，其中一个人说“哎，别叫警察”，我说“为什么？还有这么不讲理的人……
栗：还有，你大多数的画是暗红色的。
杨：当时选择这个颜色跟血浆的颜色特别相似。
栗：比较有意识地选择。
杨：对，原来画小画时用的红就是红，不是那么强烈，不是黑乎乎的带着红，我是有意识选择的这个颜色。
栗：差不多了。你刚才要说什么？
杨：以后选择平面的时候可能就是针对问题选择方法，不是说都是用这一种方法。
栗：不是复制自己。
杨：对，表现的东西不适合时我就放弃这种方式。
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