迪特尔·罗斯（Dieter Roth）在他的工作室里
由艺术家出版的书籍是一种将图像与文字结合在一个类似于书本的载体中、但却与艺术而非阅读更有联系的媒介。在如今，艺术家的书已经被更多的人知道，而且成为了一种非常流行的形式。从诸如劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）、理查德·塔特尔（Richard Tuttle）等老牌艺术家到巴加尼·梅尔高（Bjarne Melgaard）、达伦·贝德尔（Darren Bader）等艺术“新星”都在艺术家书籍这方面创造了显著的范例。事实上，由艺术家出版的书籍已经具备很稳定的基础了，诸如Printed Matter及Editions | Artists' Book Fair等机构在很久之前就开始尝试去满足这种媒介的需要；但我们仍然很难相信它到目前为止只有不到50年的历史，而这或多或少地还要归功于一位艺术家：迪特尔·罗斯（Dieter Roth，1930–1998）。
正在MoMA举办的一场具有里程碑意义的展览（“Wait，Later This Will Be Nothing：Editions by Dieter Roth）正是以这位风格多变、精力充沛的艺术家手工制作的书和出版物等为主题的。迪特尔·罗斯（Dieter Roth）为之后的艺术家设定了一个可以去追随的模板，并且达到了一个充满如此不计后果的胆量及试验的阶段，以至于很少有人敢过于准确地效仿他。作为一位首先将自己视为作家的艺术家——“我创作艺术品只是为了来支持我的嗜好，也就是写作和出版书籍，”迪特尔·罗斯（Dieter Roth）曾经说过——一开始他利用自己在广告公司工作时学到的版画复制技术来制作书籍，之后逐渐涉及到更加先进的领域，在塑料和其它便宜的材料上打印各种各样的内容（如图像诗、现成的报纸专栏以及几何图形等等），最后将食物也合并到了他的书籍中。
迪特尔·罗斯（Dieter Roth）将奶酪、巧克力、猪油、沙拉酱、水果以及蔬菜等材料“压印”到他的书页中，由此形成的作品最终将会腐烂和分解。（这位艺术家很喜欢自己的名字中带有“Rot”<腐烂>一词，并且也常常用它来标记自己的作品。）尽管在之后他开始转向影像作品（其中的一件还在今年威尼斯双年展的主题展“The Encyclopedic Palace”中展出）、大型雕塑及装置的创作，这些带有食物的书页却仍然巩固着他的地位，并在如今给那些想要展出它们的博物馆带去了无数的问题。
近日，来自《Artspace》的Andrew M. Goldstein访问了展览“Wait，Later This Will Be Nothing”的策展人Sarah Suzuki，讨论了关于迪特尔·罗斯（Dieter Roth）特殊的创作手法、与艺术制度棘手的关系以及为什么那些发臭的食物作品能让他成为“现代保护之父”等问题。
Andrew M. Goldstein：迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的作品非常多样化，但人们津津乐道的大部分内容却是他作为艺术家书籍、或者说以书籍为基础的艺术项目的发明者的身份。你能更多地谈谈这种形式吗？迪特尔·罗斯（Dieter Roth）又是如何发展它的？
Sarah Suzuki：那只是他贡献的一部分。迪特尔·罗斯（Dieter Roth）在他大部分的生命中都是一个诗人，而且还是一个失意的诗人。二战期间，还是少年的他在瑞士一间的酒店里生活；酒店收留了许多难民，其中不乏艺术家、演员与诗人。他在很小的时候就会诵读那些伟大的诗歌，并且开始撰写他自己的诗。但真正令人难以置信的是他开始完全改造一本书的方式。在50年代他开始制作自己的书籍时，迪特尔·罗斯（Dieter Roth）就决定对他而言，一本书并不需要装订、不需要有特定的顺序或是文字，甚至不需要图片。
相反，他称其为“对事物具有相同志趣的群体”，而这给了他极大的自由去表现他能够表现的东西。他用活页来制作书籍，书页可以朝着任何一个方向。它们还会融入其它类型的相互作用——比如在《children's book》（1957）中，书页上的彩色形状会随着你的翻阅增加或减少。这样的表现方式开始于50年代，贯穿了他的整个创作生涯。
Dieter Roth, Snow, 1964/69
之后迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的书籍就被广泛地接受为一种模式，而埃德·拉斯查（Ed Ruscha）则是迪特尔·罗斯（Dieter Roth）在美国的“同类”。近年来我看到了Tauba Auerbach 或丹·沃尔什（Dan Walsh）等艺术家的项目，它们似乎对迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的遗留物吸收了很多——即书籍不需要文字、序列或是叙述结构，它只不过是呈现作品的另一个选择、另一个载体。
Andrew M. Goldstein：平心而论，现在的书籍基本上是一种视觉化的媒介，因为你需要能阅读它们。但迪特尔·罗斯（Dieter Roth）是否主要将他的书视为一种视觉化的艺术媒介，还是说它们在某种程度上来说是一种混合物？
Sarah Suzuki：迪特尔·罗斯（Dieter Roth）曾与芝加哥大学分子科学家Ira Wool博士有过一段很棒的访谈，Ira Wool博士不仅是迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的强力拥护者，他还是这次在MoMA的展览的名誉赞助人。在那次访谈中，迪特尔·罗斯（Dieter Roth）将他的作品分解成了三种类型的书籍作品：诸如《bok 8c》或《children's book》等非语言、严格视觉化的作品，诸如《Scheisse》（1965）等以文字为基础的作品，以及他自称为“混合体”的作品——也就是介于之前两种类型之间的作品。因而我认为迪特尔·罗斯（Dieter Roth）在自己的实践中很清楚这种形式可能会被分解并且用到许多种不同的功能中，它也许将被打上言语、视觉或两者兼有的标签。
Literature Sausage (Literaturwurst) (1969)
Andrew M. Goldstein：正如“Wait，Later This Will Be Nothing”这场展览所呈现的那样，迪特尔·罗斯（Dieter Roth）同样也会创作限量、印刷或是批量生产的工艺美术品，这些作品和他的书一起组成了其艺术产品。批量生产的工艺美术品并不是什么新鲜的东西——迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的“偶像”杜尚就使这些工艺美术品成为了其作品的核心。而考虑到整个艺术领域——从博物馆到市场——为限量版和工艺美术品赋予的重要意义，那些主要创作这类型作品的艺术家肯定也涉及到了一些根本的东西。是什么使得迪特尔·罗斯（Dieter Roth）开始以这种方式进行创作的？
Sarah Suzuki：我认为这其中有很多情况在起作用，其中一个因素便是迪特尔·罗斯（Dieter Roth）对艺术市场的藐视。他的代理画廊总是换来换去，甚至从制度的层面上去质疑这个市场体系。事实上，他总是在推翻他自己的市场，然后以某种方式清理它——同一件作品，他对来自不同城市的经销商的“报价”都不一样。我认为这种去稀释艺术品几乎被神话化了的价值的尝试是迪特尔·罗斯（Dieter Roth）真正投入了精力的事——这出于他对市场的厌恶——这是他一生都在参与、但却没能真正完全成功的事。
对迪特尔·罗斯（Dieter Roth）来说，工艺美术品也是生存的一种方式，因为他能将这些作品运送到世界各处然后依靠它们过活——这对艺术家来说是一个最后的阶段，即能够依靠自己热爱的东西谋生。他没有一定要依靠画廊或经销商出售作品，这也给了他很大的自由。
Andrew M. Goldstein：你在展览中关注了引用自迪特尔·罗斯（Dieter Roth）某本书中的一句话——“力量等于数量”。他这是什么意思？
Sarah Suzuki：在迪特尔·罗斯（Dieter Roth）还年轻时，他去了一间广告公司做实习生，他在那里学到了很多创作需要的知识——印刷作品怎样才能给人留下深刻印象，可以如何通过丝网印刷或平版印刷来制作海报或广告。“力量等于数量”这句话来自一件与伦敦《每日镜报》（Daily Mirror）有关的作品。通过他在广告业的工作，迪特尔·罗斯（Dieter Roth）意识到杂志与报纸的成功标志实际上并不在于信息的传播，而在于它们的销量。他明白了媒体的力量来自于发行量、来自于数量——卖出了多少份，有多少读者买，那么就有多少人看见了付费的广告。“力量等于数量”这一理念再一次对他的工艺美术品和限量版作品产生了影响。看到它们的人越多，效果越好。
迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的作品“Duck Hunt”
Andrew M. Goldstein：提到“限量版”，大多数的人都会想到值得收藏的作品，然而迪特尔·罗斯（Dieter Roth）作品的讽刺之处在于他特意将自己的许多作品都设计为会随着时间的流逝而腐烂，和人一样有一定的寿命。他要么通过使用非档案性材料，要么通过在作品里融入进食物——尤其是巧克力和奶酪——来实现这个目的。你们在处理他的作品时有多难？
Sarah Suzuki：不得不说那是一个挑战。从某种角度来说，它给你上了关于保存、养护的一课。在MoMA的这场展览里，我非常密切地参与到了保管员的工作中，而这提醒了我为什么我们要花如此多的时间来维持作品存储室和展览空间里的环境控制——我在为这场展览做准备时参观了很多私人和公共的收藏机构，那时我才发现利用有机材料制作而成的作品的状态有多依赖于它们的保管条件。
不得不说在MoMA，我们见到许多非传统的艺术品创作材料随着时间的流逝被合并到传统材料中，所以如果你能想到我们曾展出过的作品——比如韩国艺术家Lee Bul在1997年包含了正在腐烂的鱼的展览或是沃尔夫冈·莱普（Wolfgang Laib）的作品“Milkstone”——那么对迪特尔·罗斯（Dieter Roth）包含了食物的作品的处理则是这个链条的另一个环节。但整个过程也很有趣，因为它是这个链条中特别早的一节（上世纪60年代）。
我的同事曾经对我说从某种角度来看，迪特尔·罗斯（Dieter Roth）是“现代保护之父”——他在60年代时处理的问题是我们至今仍然在处理的问题，也就是关于一些无形或是生命短暂的材料的问题。我们只需保这些作品不会给它们的“邻居”带来不好的影响——毕竟其它的作品不会变得这么有生命力。不过，对这些作品的处理也不会那么的困难，毕竟我们处理过各种各样少见、不寻常的艺术材料。
Andrew M. Goldstein：展出作品大部分归MoMA所有，而且在展览目录里也有关于博物馆的保管员受到严格的专业指导的讨论。这些作品出乎意料地也都保持得很好——至少与观众对包含了奶酪和沙拉酱的作品的想象相去甚远——而且没有一点臭味。这是怎么做到的？我还以为这些作品会随着时间的流逝排放出有毒气体、甚至于影响橱窗。
Sarah Suzuki：就拿包含了巧克力的作品来说，当它们从树脂玻璃中被拿出来时，仍然会让人想到巧克力。比如作品“Duck Hunt”，它是装着巧克力的浅匣，上面还放着微型的塑料骑士，而它直到现在都很香。当然也有一些作品我们不会拿来展示，比如“The Bathtub for‘Ludwig van’”（1969），它是一个装满了用巧克力和猪油做成的脑袋的浴缸，现在收藏在科隆的路德维希博物馆里。即使这整件作品都被保存在一个巨大的树脂陈列柜里，但当我在某个夏日前去参观时，连保安都不得不尽量站在靠门边的地方，因为它实在臭得不行。
Andrew M. Goldstein：我猜想拥有迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的作品的收藏家或机构更倾向于将它们保存在人工维护系统里而不是任由其腐烂和消失——虽然这是艺术家的初衷。
Sarah Suzuki：事实上，许多拥有迪特尔·罗斯（Dieter Roth）的作品的私人收藏家都是他的好朋友，所以他们很理解而且尊重艺术家本人的愿望。至于机构性质的收藏，我想说的是我们的任务从来不是试着去使时间倒回，而是创造一种停滞感，使作品停在它们最初到达时的状态。
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