任芷田（Ren Zhitian）
简历
任芷田，1968年生于湖北浠水
1989年毕业于武汉大学
现工作生活于北京
展览
2012年 化境-中国当代艺术新象，中银大厦，香港
2012年 形势与本体，廊桥画廊，成都
2012年 和颐798艺术项目，和颐酒店，北京
2012年 中国水墨双年展，大芬美术馆，深圳
2012年 通告—当代艺术展，北京时态空间，北京
2011年 孵化器，荔空间，北京
2011年 High 5-Five Years of ArtLabor 2006-2011，上海
2011年 节外生枝——艺术通道画廊联展，北京
2011年 眼白——EGG画廊联展，北京
2011年 在野外——上苑艺术馆，北京
2011年 水墨NO.1-当代水墨艺术展——上海多伦美术馆，上海
2011年 安于无聊-任芷田个展ARTLABOR画廊，上海
2010年 “来自中国的新水墨艺术”-迈阿密亚洲艺术博览会，迈阿密
2010年 上海艺术博览会国际当代艺术展——ArtLabor画廊、在3画廊，上海
2010年 另眼相看——ArtLabor画廊，上海
2010年 上苑艺术群落展——北京虹湾美术馆，北京
2010年 字觉——当代文字艺术邀请展开幕 ，天津美院美术馆
2010年 “当代中韩优秀美术作品展”，798
2010年 水墨方式与空间 宋庄东区艺术中心，北京
2010年 搬家——-ArtLabor画廊，上海
2010年 不确定的可能性——798及周边艺术群落青年作品展，宋庄美术馆，北京
2009年 第一届中国水墨双年展，林州、北京
2009年 来自5.8米 荔空间，北京
2009年 哪儿都是这儿，ART LABOR画廊, 上海
2009年 变卦 艺术通道, 北京
2008年 梦想照见现实，向上空间，北京
2008年 798艺术节loft户外雕塑展，798创意广场，北京
2008年 2008中国水墨年度汇展 北京环铁时代美术馆，北京
2008年 原料结合 - 中国、希腊艺术家的对话，MOCA当代艺术馆， 上海
2008年 首尔书艺双年展，首尔，韩国
2008年 金色莲洲当代艺术展，北京
2008年 黑桥当代艺术展 黑桥美术馆，北京
2008年 汉字·瞳孔-任芷田个展，ART LABOR画廊，上海
2007年 第二物波主义展 物波空间，首尔，韩国
2007年 《撞击今天》——任芷田水墨实践
钟照 - 山水回应作品展，798xyz画廊，北京
2007年 生活在宋庄艺术家作品展，宋庄美术馆，北京
1998年 任芷田画展， 艺术家俱乐部，北京
1997年 新奥特艺术走廊四人联展，英东游泳馆，北京
1996年 策划并参加：新奥特艺术走廊第一回开放展，英东游泳馆，北京
1993年 入住圆明园画家村，北京
1991年 从事现代水墨创作，武汉
Ren Zhitian
1968 Born in Xishui, Hubei Province, China.
1989 Graduated from Wuhan University
Currently Lives and Works in Beijing.
Exhibitions
2009 From 5.8m:An exhibition of contemporary art,Li-Space,Beijing
2009 Everywhere Is Here, ArtLabor Gallery ,Shanghai, China
2009 Transformational Hexagram, Art Channel, Beijing
2008 Fantasy Was Reflected in Reality, Up Art Space, Beijing, China
2008 798 Loft Outdoor Sculpture Exhibition, 798 Originality Square, Beijing
2008 Chinese Ink Art Works Gathering Exhibintion, Huantie Times Art Museum, Beiing
2008 Combination of Ingredient – Dialogue Between Chinese and Greece Artists, MOCA Contemporary Art Museum, Shanghai
2008 Seoul Biennial Calligraphy Art Exhibition, Seoul, Korea
2008 Golden Lianzhou Contemporary Art Exhibition, Beijing
2008 Heiqiao Contemporary Art Exhibition, Beijing
2008 Chinese Character & Eye Pupil - Ren Zhitian Solo Exhibition, Art Labor Gallery, Shanghai
2007 The Second Mulpa Space Art Exhibition, Mulpa Space Gallery, Seoul, Korea
2007 Striking Today - Ren Zhitian Chinese Ink Experiment Exhibition
2007 Zhong Zhao – Responding with Mountain&Water Art Works Exhibition,798xyz Gallery, Beijing
2007 Art Exhibition of Artists Living in Songzhuang, Songzhuang Art Museum, Beiing
1998 Ren Zhitian’s Painting Exhibition, Artist Club, Beijing
1997 Quadruple Exhibition in New Auto Art Corridor, Yingdong Natatorium, Berijing
1996 Planned and Participated in the 1st Open Exhibition in New Auto Art Corridor, Yingdong Natatorium, Berijing
1993 Moved to Artists Village in Yuanmingyuan Park, Beijing
1991 Began to Creat Contemporary Chinese Ink Art Work, Wuhan
艺术家作品
任芷田 装置作品《一页》
《蕾丝》系列
蕾丝·黑金刚
蕾丝·金钻
和颐窗帘
和颐窗帘·筛出光斑密码
展览现场
《蕾丝·芭蕉》
《蕾丝·芭蕉》局部
《蕾丝·芭蕉》
一 任芷田
墨汁喷泉
墨汁喷泉
任芷田在《墨汁喷泉》前
艺术最可贵的特质是形式
——任芷田访谈
问：我对您去年在798艺术节做的那件《墨汁喷泉》很有兴趣，是不是可以请您谈一下这件作品的创作契机以及表达的主题是怎么样的？
答：实际上这个作品是我2008年1月份的一个方案，后来直到9月，快到十一那个阶段在艺术节上才实施了。关于这个方案，我是有一个自己的方向：怎么样把传统元素做一个非常好的当代转换。我看到中国有很多做传统元素的艺术家，他们陷入水墨这样一个陷阱里头。水墨实际上是没有什么前途可言的。而且很多人做水墨，他们要么就是把中国传统笔墨进行放大，或者利用宣纸那些特点做一些小痕迹，要么就是在宣纸上把西方现代主义时期的各种不同的样式重新复制一遍，我觉得这样做谈不上有什么贡献。我一直在想怎么在传统元素转换上面能够做出一些别人没做过的真正有感觉的东西。有人就说我一天到晚总是在屋里面搞发明创造，哈哈。
问：艺术家不应该是这样吗？
答：谈不上应该不应该，其实怎么做都不是问题，问题是是不是有所发现，是不是有贡献。在把传统元素做当代转换这样的一些作品中，《墨汁喷泉》这个作品是我比较满意的，尽管这个作品实施的时候打了很大的折扣，因为投资者的资金是有限的。实际上这个作品是一个公共的景观作品，放在公共的广场上才是比较合适的。按我当初的设想，体量比798的这个要大，中间的喷嘴方阵应该是2米乘以6米，或者说是更长的，它会形成整个一面墨汁喷涌的墙壁，这样太阳照在上面就会有整条彩虹呈现出来，非常漂亮。但是他们为了节约成本把它做成一个台子，人家误以为是砚台，这个砚台不是我要的东西，这显然是这个作品中多余的东西。
问：我看到您在一篇文章中把您的水墨创作称为“水墨实践”，很多艺术家把一些这方面的探索称为“实验水墨”，那您觉得您的“水墨实践”跟其他艺术家的“实验水墨”有什么不一样？
答：首先我要声明一点就是我现在已经不用“水墨实践”这个词了，甚至水墨这个词我基本上也不用了，因为我觉得水墨这个词作为当代艺术的一个类别是不能成立的。当时我提出“水墨实践”这个概念，实际上是针对“实验水墨”这个概念的。我觉得当代艺术没有实验性，因为实验艺术那个阶段已经过去了，当代艺术就是一个自由思想者的自由表达。我是一个思想的实践者，所以我要用“水墨实践”这样一个词语来针对“实验水墨”，我觉得“实验水墨”这个概念非常模糊，而且出现的那种东西整个就像一个大陷阱似的，里面是鱼龙混杂什么都有，不能说它里面完全一无是处，有些东西确实有些人做的还不错，但是它跟当代艺术没什么太多关系。
问：你认为当代艺术思想是一个什么样的一个状态，就是说我们提到当代艺术思想是跟我们现在思想体系是一个什么关系？
答：我在和别人谈当代艺术的时候，我觉得现在当代艺术已经回到这样一个状态了，就是完全和古代的巫师作法没有什么区别。为什么说它没有什么区别呢？就是说艺术作为学科已经死掉了，当代艺术就是一个自由思想者的自由表达，就是要回到个人，回到生活本身，回到今天的真实。如果说要谈当代艺术的某种传承的话，我认为从西方的当代艺术史里面，我得到了两项遗产：第一个遗产就是从杜尚开始，他把小便池放到美术馆里，实际上他改写了一个潜在的规则，就是艺术必须要有原创性；第二个遗产就是，我觉得西方整个现代艺术史到当代艺术史，实际上是艺术家自我解放的历程，这个自我解放是不断通过观念和手段的突破来达到某种进步，这个突破就是把艺术从架上材料那种限定和传统技术和思维里面挣脱出来了，然后激活万事万物，使之都成为我的词汇了，我可以用所有的东西来说话，我没有任何障碍。在万事万物皆是词汇的时候，艺术家就是一个遣词造句的人。那么他如何遣词造句？他不是一个玩弄词藻的人，他是真正有所感触，在生活中有感触有发现，然后他找到一个非常准确的方式表达出来了，我觉得这是当代艺术的最精髓的部分。
问：那么你刚才说巫师，这个巫师是一个正面的还是一个负面的意思？
答：这是一个中性的词汇，我不对巫师做任何道德或者哲学的判断，我觉得巫师是为了表达某种神意，或者说某种自己的神秘体验，然后找到一种方式把这种神意传达出来，让别人能够感受得到，那么艺术家所做的事情是一样的。
问：你刚才提到原创性，这个原创性我要没理解错的话，就是说每一个艺术家都要有原创性，你觉得可能吗？
答：当然可能，如果说没有可能，艺术就太简单了，艺术实际上是非常困难的一件事情。当代艺术这个发展史，把各种不同的东西规则全部突破之后，它看上去好像是什么都是艺术了，谁都可以做艺术了。实际上它的门槛降低了，难度却升高了。当所有人都可以成为艺术家的时候，恰恰是所有的人都很难成为艺术家。
问：你认为原创性是来源于灵魂的，而不是由于方法造成的，是不是可以这么理解？
答：当然不可能仅仅通过方法来产生艺术。我就非常反对什么呢？许多人总是脱离不了艺术这个学科的存在，好像是我在不断研究各种艺术的方法论，然后我就能够得出艺术来。当然他们做出来的也很像，但是实际上不能触动别人。为什么？因为他没有发现。而有的艺术家的作品可能看起来似乎很粗糙，但是却真的能够让人有所触动。比如顾德新，他对那种艺术的形式的东西几乎是抵触的，他直接把他的那种观念表达出来，很直接，我觉得这也可以没问题。但是我觉得如果一个艺术家他表达的很准确，同时能够触动别人，同时语法、修辞上都很讲究，我觉得这也是很好的艺术家。
问：对于您来说，在这些年创作中有没有一条创作的主线贯穿于其中呢？
答：当然是有的，但是我是反对以一种作品的风格的样式化来作为自己的主线，我更愿意看到一个人各种不同的作品摆在一起，有一种内的思想的风格。像黄永砯这样的人，我觉得这个就很好，包括徐冰我觉得也是非常不错的艺术家。我觉得内在的风格更为重要。因为人实际上是有一个宿命的边界的，你不可能是别人，你完全的自由自在的来表达自己，只要你是真诚的，人家一定会从里边会梳理出一条脉络来的。
问：你觉得对于艺术来讲，它最重要或者说最可贵的一种特质是什么？刚才提到灵魂，是灵魂吗？
答：不，我觉得艺术最可贵的特质，实际上是它的形式，艺术的灵魂是形式。因为实际上艺术家是形式专家，如果说是思想或者精神的话那哲学家也可以，宗教家也可以，你作为艺术家的话你必须是形式专家，这方面你有独到的见解，并且有独特的发现，你找到一种东西然后表达你所表达的。
问：那您觉得艺术的表达形式跟它的内在的那种要表达的主题思想性的东西是一种什么样的关系？
答：它们实际上是一体的关系。一个人可能有某种想法，然后去寻求一种形式；有的可能通过一种材料形式引起一种精神上的共鸣。我觉得精神和形式是相遇的关系。以前的那种艺术理论讲精神寻求形式，我以前也是非常赞赏这六个字的，实际上也可以说形式寻求精神，它们两个之间相互寻求。
问：那我觉得您的作品其中当然不乏传统的一些元素，但是同时又有非常当代的一种特质，您是怎样把这两种元素结合在一起的？
答：实际上我是非常反对创作时有一个系统的方法论的，为什么？我觉得当代艺术家，比较前卫的艺术家他应该反对一切以论为结尾的这种词汇，一论的话，本身是有一个确定规律，这个确定的规律实际上都是应该被反叛的，我觉得这个东西要想限定我是不可能的。但是我非常强调每一个具体作品的方法，每一个作品都是有独特的方法的。
问：那您在目前的艺术创作中，在针对哪些问题进行探索？
答：我觉得实际上我的问题和现在整个当代艺术这个圈子里面的问题，肯定有它的相似之处。我觉得现在整个艺术圈子它有两个问题：一个是非常浮躁，这个浮躁当然可能有具体阶段市场因素的原因，再就是艺术家的真诚性是值得怀疑的，就像朱其在批评的时候，就是针对浮躁和没有深入的问题，没有深入就是他没有寻求他自身的根源，每个人都有自身的根源，这个根源有可能是从他自己心灵深处去挖掘，也有可能从他的文化脉络里面去挖掘；还有一个问题就是粗糙。如果说浮躁是一个人的态度，那么粗糙就是针对人的能力而言，这个表达是有质量问题的，这里实际上我强调的是修辞，我觉得需要提高修辞方面的教养。中国很多艺术家说实在这方面做得是非常不够的，他经不起追问，就问他你这个作品为什么要这样做，他常常会无法回答，可能就是几个概念很不恰当地拼凑在一起的。我觉得这是目前整个中国当代艺术存在的两个非常重要的问题，我也是从这两个方面着手去努力。
问：还有一个问题有很多艺术家都不愿意解说自己的作品，对这个问题您怎么看？
答：因为实际上艺术作品有不可解说性，如果说都能解说的话那就不需要做了。艺术家他当然可以解说一部分，但是他一般不愿意解说，因为一解说就把它的作品以一个更低的方式出现了，他还是希望他自己的作品被别人来解读。
问：我要做一个好的艺术家，那么我不想要做一个商业艺术家，这个难道是绝对的吗？这两个是不是有矛盾的？
答：这个没有矛盾。
问：如果是一个好的艺术家，作品都是有价值的，对于销售的话应该是没有问题的，为什么还有这种情况，一方面我们要做艺术，做出来的作品是一种所谓没有商业性的，另一方面可能我们为了生存，那么我们也会有一些东西是可以卖的，那你觉得这两个东西是不是脱节的呢？
答：我觉得评价一个艺术品的好坏与它的商业价值无关。但是做当代艺术我们不会故意避开，这个东西因为有商业我不做，它只要是好的，有商业也没有问题，如果不好即使有商业我也不做，是这样子的。就是说商业和艺术，你把它们关联起来看上去好象有矛盾，实际上它是没有矛盾的，对于我做艺术来说是没有矛盾的，我当然希望我的任何一个作品都能卖出去。
问：我还有一个问题，比如说对于有的艺术家来说，艺术是一种生活方式，那么艺术对于您来说意味着什么呢？
答：艺术它不可能不是生活方式，首先它肯定是生活方式，我选择艺术作为我的生活，但是我觉得艺术肯定不仅是艺术方式，因为艺术真正有一个使命，就是说你要表达你真正发现的东西，艺术家经常处在一种旁观者的角度去洞察社会，洞察自己，他是在观察、发现，自己被触动然后他表达这种东西，他应该属于比较敏感的一群人。他同时又不受到太多东西的约束，然后他能够去自由思想、自由观察、自由表达。我想生活方式这个说法似乎不能涵盖这么多的意义。
问：还有一个问题，很多年轻艺术家刚刚走出校门，其实他们艺术创作相对来说是比较迷茫的。您相对来说是艺术阅力比较丰富，如果对他们有所建议的话，你会建议他们怎么做呢？
答：这个实际上没法建议，我觉得一个人如果他非常真诚，他有所触动然后去表达就是好的。你不能要求一个20几岁的年轻人作出如何杰出的作品，我觉得他们现在更应该去谈恋爱，就是说他先要去生活，如果他先不是一个真正生活的人，那他就很难做出好的作品。
习字砖
习字砖之五：《赏达》（2007.6.21-2007.8.5） 41.5x43.5x6 cm
自叙帖 1x25m 宣纸长卷 2008 任芷田
《自叙帖》局部
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拂尘·道具
2008年5月3日的雨水
2008年5月3日的雨水痕迹
嘎 300x420cm 喷绘纸 2009 任芷田
《嘎》宋庄美术馆现场
虎尾
大脑
硅胶
水泥气球
月亮
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ElegantAndExhausted 4_尾气灰4号 95.5x95.5cm 2009
ElegantAndExhausted 4_尾气灰4（一个角度）号 95.5x95.5cm 2009
ElegantAndExhausted 5_尾气灰5号96x96cm 2009
ElegantAndExhausted 14_尾气灰14号 100x95cm 2010
ElegantAndExhausted 30_尾气灰30号206x200cm 2011
ElegantAndExhausted 6 尾气灰6号96x96cm 2009
ElegantAndExhausted 33_尾气灰33号100x196cm 2011
ElegantAndExhausted 2_尾气灰2号32x45x5cm 2009
任芷田：艺术需要魅力而非道理
文／康学儒
访谈时间：2009年9月27日
访谈地点：北京798艺术区
康学儒（以下简称康）：当下，艺术圈暴露出对当代艺术创作现状的普遍不满情绪，甚至是对“当代艺术”这一概念产生质疑，你有这种情绪和质疑吗？
任芷田（以下简称任）：当然有，中国当代艺术最大的弊端，就是普遍缺乏魅力。 “魅力”对于艺术来说，至关重要，可以说它是艺术的核心价值。一件作品摆在这里，但不能够直接触动心智健全的观者，这肯定是有问题的。如果说这个作品需要解释，那是有道理而不是有魅力，而且解释者的角色是很尴尬的，他与作品是什么关系呢？我们看见很多作品只是在讲道理，却少了魅力。
康：你所言说的这种不需要阐释的，直接作用于人的身体或者是思维的艺术包括观念艺术吗？
任：当然包括。观念艺术自有它的魅力所在，绝不是一个似是而非的观念套上一个粗鄙的形式，看上去像是在戏弄观者的心智，这样的作品令人生厌。
康：这种“魅力”，在你看来，就是艺术的本质吗？
任：不能说魅力就是本质，但它应该是所有艺术非常重要的东西。如果不能给人的心智、情感带来某种触动、启发或者享受，不能给人带来审美的乐趣，那人类还需要它做什么？
康：你所说的“魅力”，是一种审美、享受的关系。
任：应该是审美的，是意味的，人们对美的有趣的奥妙的颠覆性的超越的东西感兴趣，对有力量的东西也感兴趣。如果这些都没有，我就不知道人们为什么还要接受它。“魅力”这个词很难具体地把它圈起来，但至少在心智上，在精神上能给人带来某种愉悦。“魅力”的“魅”字很有意思，它有不确定的、魅惑的意思，是对神秘吸引力的一种表述。许多东西是人们无法用道理说清楚的，是神秘的，如果什么都能说清楚，艺术家就没有存在的必要了。其实人们所能了解的世界是极其狭窄的，所以艺术永远都有无限广阔的疆域。
康：审美，更多的是视觉所触的形式感；力量，则意味着作品对主体精神或者是灵魂的触动，当代艺术缺少的恰恰就是这两点。很多当代艺术，总是不厌其烦的在说教，告诉你一个老生常谈的问题，而作品本身的形式语言却被抛弃了。
任：是的，不管是当代艺术还是古典艺术，都是精神寻求形式的，或者说是二者相互寻求的。如果在精神上极其肤浅贫乏，在形式上又粗鄙平庸，那我们的当代艺术就不会剩下什么了。
康：既然当代艺术缺这两个方面的东西，那为什么不去解决呢？
任：每个人都有自己的思考，自己的体验，当然也各有天赋。如果他真的是有感而发，并且在创作的过程当中，伴随着一种心灵感应和发现的狂喜，将自己的“意图”自然而然而又不同凡响地表达了出来，那我就觉得他是一个好的艺术家。如果为了所谓精神性就专门去阅读各种典籍，为了语言就去研究多种形式，那我就觉得他在缘木求鱼，是无法做出好的艺术的。
康：我们还是回到作品本身，因为艺术作品，始终是需要我们观看的，并不我们说一句话，讲一个道理就是一件很好的作品，首先必须语言做起。
任：我觉得语言是作品的全部。这么说是把作品以语言这样一种视角去看待它。作品本身就是语言，是文本。观者面对它的时候，就像是阅读一样。阅读可以调用你全部的知识，甚至全部的本能去面对它，去感受体会它。作品中所有的要素都是词汇，有时作者本人甚至观者都成了作品的一个词汇，这样看待艺术很有趣，也很真实。
康：这就涉及到一个修辞的问题，中国当代艺术创作整体上的平庸和乏味，归根结底，是修辞的缺失。
任：修辞是魅力的所在。如果说修辞是艺术的专业要求,那么艺术家必须是修辞专家。艺术家只有深刻的思想和强烈的情怀是不够的，思想和情怀，与艺术家的职业没有必然的关系，其他职业也可以有这样的东西；但是修辞能力，作为形式语言或者感性语言的修辞能力是艺术家独特的天赋，如果说艺术家没有这个东西，那么这个艺术家肯定是走不远的。
康：魅力的缺失，是不是当代艺术太功能化了，因为艺术家急于要给观者诉说一个社会现实，或者是所谓的观念。
任：浮躁与粗糙是这个国家在极其功利化的今天的通病。作为精神守望者的艺术家都是这样，是这个民族的悲哀！但我看见还是有一些优秀的艺术家仍然坚持独立思考，不为潮流所污，默默地在边缘潜心创作，所以我对中国的当代艺术还是充满期待的。
康：今天的艺术家把讲道理当成了当代艺术的一个精神向度，但实质上，精神性和讲道理是没有任何关系的，特别是那些以底层或者是批评社会现实的作品。
任：当代艺术最后体现的就是艺术家的精神力量和修辞的天赋。当代艺术跨越了各种学科，冲破了各种壁垒，成为一个几乎是没有边界的场域。其结果，在选择修辞方法上是完全自由的。但是，自由需要很好的能力来驾驭。在没有一个学科规范，没有任何东西可以支撑你的情况下，只能靠艺术家自己的精神力量和天赋来创作。如果只是用别人的方法，照葫芦画瓢做了一个东西，实际上那根本不能叫做作品，和艺术没有关系。
康：现在艺术家的创作，不是简单的复制、挪用，就是肤浅的图像符号，感觉艺术家都很聪明。
任：就是这样，有很多是太聪明了。现在好的艺术品需要天赋和阅历这两个东西。艺术本来就是需要有天赋才能做的，但不一定说你有天赋就会做出很好的作品来，可能会显得单薄，可能会显得狭窄。这个没有关系，只要不断地在积累，它就会变得非常厚，非常深的。
夏彦国对任芷田的采访
任芷田：刚才说到线索的问题，说到点比较散。我已经谈了这个问题。我相信一个艺术家，他会有自己宿命的一个边界，他不可能是别人，他只能是他自己，他自己是局限的，这个局限，我不想把它人为地设定在一个狭窄的边界中。我想把自己的创作建立在一个更为宽泛的基础上。这首先要谈我们的背景是什么。很多艺术家在讨论作品在美术史上的延续性，从这个角度来谈，我觉得艺术史这样一个东西，现在已经终结了。为什么这么说呢？艺术家跟艺术史的关系，看上去是一个延续、不断推进的关系，但是到了今天，我觉得艺术史已经死掉了。这个理由在哪儿呢？因为艺术史似乎是通过不断地对自我的反叛朝前延续的，但我觉得今天艺术史已经反叛到无可反叛了。它对于我们来说只是知情而已，知道这会儿发生了什么事儿。我们的背景可以更为宽泛，比如说，有社会的背景，有自然的背景，还有人心灵历程的背景。如果说对于以前的艺术家，艺术史是一个非常重要的，甚至是全部的背景，他是在艺术之内来看待这个问题的。我认为今天艺术家已经不是在艺术之内了，艺术史只是一个非常狭窄的背景，像是一个纵向的窄窄的巷子。我们要知道艺术史到了这一步就可以说艺术史死掉了。那么，我们真正的背景是什么呢？作为一个人活在天地之间，有神性的那一面，天地之间自然人有自然人的本性，有自然人的存在感，这是一个背景。 再一个背景，就是我们生活在这样一个平面的世界里，我们生活在这个时代，我们对这个时代也会有感触，实际上也是这个时代塑造了我们，从某种意义上说，我们是一个结果，而不是一个主格的东西，我们是一个宾格的东西。我们之所以成为我们自己，不是我们自己能选择的。虽然说起来好像我们能站在自己的立场上说我计划怎么样、我决定怎么做，但是，你如果深入思考一下，就会发现这些决定，这些计划是被动的，你整个就是一个被动的产物。当时我在看冯友兰写的《中国哲学史》的时候，他写到了一个事情，我印象非常深刻。他谈孔子、庄子、老子这样一些人，是一流的思想家，而吕不韦属于二流的思想家，理由是什么呢？他说孔子、老子、庄子这样的人，他们是对社会、对自然、对生命有独到发现的人，而吕不韦只是整合了一流思想家的一些学说，然后汇编成《吕氏春秋》，他是一个二流的思想家。怎么说呢？他是一个以前文化的整理者，但是他对社会、对自然、对生命没有独到的发现。当时我觉得他这个视角很有意思。而艺术史只是一个学科内部的背景，如果说你只是局限在学科内部，它可能是全部的背景。但是显然，艺术作为学科已经消亡掉了，艺术不再是个学科了，因为它的边界已经被历次以思想解放运动为主要核心的艺术进化的历程给打破了。
夏彦国：我觉得你这样去考虑艺术这个概念，或者艺术这个学科，有点极端？
任芷田：也许，这是我的一个思考吧。
夏彦国：你刚刚谈到艺术史一个核心的价值，就是不断的反叛，或者不断的反叛自身再往前走，现在看起来没有什么可反的时候，我是这么想。
任芷田：在理论上是没有什么可反的。
夏彦国：但有的时候，艺术史跟一个艺术家的一样，它不一定。这个反叛从很多角度来说，比如你有反叛艺术史整个时代的一个感觉，或者艺术本身，也可能是通过反映这个时代，因为每个时代都有个新的东西。所以，我觉得我们要讨论艺术史它是否还有存在的必要，这就扯到另外一个话题，就是艺术史能不能存在，或者要不要存在，有没有必要性，就跟艺术要不要存在的必要性是一样的。
任芷田：实际上是这样，以艺术史名义的这种学术活动是肯定会一直存在下去的，但对我来说，艺术史的意义已经消亡掉了，艺术史实际上是没有意义的。我更在乎的是，这个被称之为艺术家的这个人。艺术家只是一个社会身份，人们这么看待做这一类事情的人，叫不叫艺术家不重要，甚至有没有艺术不重要，重要的是什么呢？重要的是我们作为一个自由的思想者，我们寻求自由的表达方式，这个表达方式，如果说还有艺术的话，那么就是说我们自由的思想体现为非常直观的这种形式语言来表达。如果说还有一个东西叫做艺术的话，我愿意这么去解读。而这样一个艺术，它是不可以屈就于任何一个学科边界的。
夏彦国：我们当代艺术学科本身基本上没有太大的边界。
任芷田：是，既然没有边界，实际上艺术这个词是一个空词，在理论上，所有的东西都可以是艺术的时候，艺术就是是一个空词。如何来做一个可以称之为艺术的东西呢？它已经没有一个学科的东西可以支撑它了，它只能是从认识论和思想、形式感上去找它和别的东西有什么区别，它自己并没有一个系统可以叫做艺术。
夏彦国：你的意思就是说，艺术作为一个对象，它之所以成立的一个依据是跟别的事物之间的一个差别，或者说区别？
任芷田：对。就说我们这个世界上几乎所有的事情，或者说大多数事情都是有目的性的，它有功能，它有一个意义在，有一个目标在。而艺术可以没有，我觉得它最内在的东西是：我这么思考了，然后我找到了非常恰当的，直观的形式表达出来。而这个思考可能是你发现了什么，你对你的背景发现了什么。你对我们现在所生活的社会发现了什么。或者，你对古老的命题，我们置身于宇宙之中的存在感，是不是又有新的发现。你是否可以有一种新的直观方式把它表达出来。现在大家在热衷谈论某某艺术家是不是在做观念艺术，是不是在做装置，在做行为，以这种非常学科的狭窄的边界概念去看艺术问题。我觉得应该把艺术放在更为宽泛的背景中看，这个背景就是我们整体的世界，整体的生活，而不是一个艺术史那么简单狭窄的东西。
夏彦国：回到我一开始问的那个问题，你这一段时间，有没有一个持续关注的点，比如是2000年之前或者2000年之后。
任芷田：因为我个人经历的特殊性，我真正投入到现在的当代艺术创作是在2006年以后，我以前是一个对艺术非常狂热的年轻人，带着梦想来到圆明园。那时候我觉得自由的灵魂可能得到一种释放，是这种感觉。那个时候我也做了一些东西，但是我觉得那时候相对来说比较随机一些，激情大于理性。那个时候画了一些画，油画也画过，水墨画也做过，装置也做过，尝试各种不同的东西，我相信中国艺术家都经历过这个阶段。如果我们谈艺术的话，说到底是从西方学习的，他们的那种艺术的运动史，我把它叫做运动史，西方的这种思想解放运动史体现为形式不断革新的历史，对中国人来说是一个新的东西。我觉得当代艺术是一个纯粹从西方舶来的东西。虽然这么说，但是我仍然认为今天的中国艺术家和西方艺术家站在同一个水平线上，为什么呢？西方的理论发展已经到了把艺术的边界扩展为无限，扩展为与生活同等这样一个层面，这样的话，我们的生活层面和他们是完全一样的，虽然我们的生活方式不一样，生活的水准不一样，但是已经把这个平地打开了，大家都是平等的，你基于你的生活一样可以表达。它跟古典艺术最大的区别，比如说书法，书法有很高的门槛，你先要学会这个字，你要学习各种不同的古典的写法，了解各种书法的风格，然后可能才有点突破。而当代艺术就提出人人都可以是艺术家，这句是非常极端的一句话，意思是什么呢？意思是说只要你是一个人，你有感触，你有发现，你有能力，通过直观的方式把它表达出来，你就可以成为艺术家，与是否通过专业学习无关，它把艺术的学科门槛降得最低，以至于没有这个门槛。在这种情况下做艺术，看上去我们的难度降低了，实际上对艺术家的要求更高了。
今天，当人人都可以是艺术家的时候，也就意味着可能人人都很难成为艺术家。但是，为什么仍然有人可以成为艺术家呢？因为每个人非常独特，他有自己独特的发现，只要他思考，然后他能够自由的表达，有形式天赋，他就可以表达。评判一个艺术品是否有价值，往往是从智慧的那种高度去看待它，而不是从一个学科的某种标准去看待它，而那种高度，说实在的，很难有一个非常明确的说法。
夏彦国：其实学科或者材料本身，属于哪个类型，属于哪个媒介或者说你用什么样的材料，我觉得都不是特别重要的事情。
任芷田：这个简直就不是问题，因为到了今天，万事万物都可以作为艺术的媒材。
夏彦国：对，最重要的是你要说一个什么问题，然后你能不能用你所使用的一些材料或方法，能把这个问题说明白，其实跟写评论文章是一样的。比如说，有的人喜欢旁证博引，有的人喜欢弄一些晦涩的美学词汇，有些人喜欢用大白话，什么叫学术文章呢？在我看来，就是能用清晰的话把事情说明白。
任芷田：说明白，我觉得这是一个低级的要求，说明白是必须的。更重要的是，艺术的魅力在哪里？你说出了别人没说出的话，别人感受到，大家都感受到了，但是没人能表达出来，而你表达出来了，表达的那么精准，让人受到触动。我举一个例子，安妮施•卡普尔的祖籍是印度人，他在英国长大的，他的作品有东方人对神秘事物的敏感，他做的那种造型的东西是神秘的，在他的作品面前，你会感觉到他对你内在的某种你说不清的东西的一种触动。
夏彦国：回到刚才说的那个问题上，2006年之后，在创作上有没有自己的，因为一般人会对你下一步怎么走，或者说你要在哪个方面做努力，肯定是有一个想法的。我记得有人曾经说过，如果你不知道下一步要干什么的话，基本上是没办法走路的。当然也举了很多例子，我们表面上看这句话是比较极端的，其实举了很多例子。比如说，我看不明白也可以探索，这也是下一步的路。我就想知道，2006年之后你的作品有没有一个线索存在？
任芷田：很难说有没有一个线索。如果有，我觉得这个线索主要是体现在我的态度上。我的态度就是：我有这么多的背景，我可以如此自由！作为一个东方人，我有那种东方的背景。曾经我做过一段时间传统媒材的东西，对传统媒材曾经很有亲切感，当我拿起毛笔的时候，觉得非常轻松，很惬意，就写吧，写着写着我就感觉我不能写一堆废纸放在这里，而且显然我写字不是为了跟王羲之跟颜真卿比字谁高谁低，这显然不是我要追求的目标，我更关注我自己的生存方式。我习字显然是对传统文化的一种缅怀。我如何呈现这种缅怀，我要把这些习字的废纸一张一张裱在一起，我觉得它特别像我的生活。这种对传统文化的缅怀，这种生活状态得到了一种直观的表达。所以，我做了当时的第一件作品是习字砖，当然现在这个作品我已经不再做了，我已经对它没兴趣了。
因为拿起毛笔就关涉到一些传统文化的东西，在2007和2008年的时候，我就做了很多以传统媒材为介质转化为当代艺术的这样一些作品，比如说《墨汁喷泉》也是这样的作品，包括《记录一场雨》、《自叙帖》，都是在这个背景下做的。我虽然做这些东西，但我并不赞同水墨这个概念。我觉得媒材是自由的，只不过在那某一个阶段，我与传统媒材有缘分，我就做了一些这样的作品。譬如，我现在把报纸上的铅字洗掉，这个东西，就与所谓水墨一点关系也没有了。我们对待信息无限蔓延，谎言铺天盖地的情况下，我觉得洗掉它特别符合我自己应该选择的动作。
夏彦国：我看你的很多作品，具体的线索很难提炼出来，但是你比较善于从日常生活中发现感兴趣的点，通过这个点把作品创作出来。我对艺术有这样一个理解，像你刚才谈到的，艺术史边界什么已经不存在了，当代一个艺术家如何去创作作品，更多的时候是你在选择一个什么成为艺术品，你选择本身就代表你的价值判断。再一个，有的时候你需要直接从日常生活中选出一个东西来，还有时候你需要转化。我看到你的作品，你比较善于从生活中，从直观的选择提取一些你感兴趣的点来创作作品。
任芷田：对。就说我的这个丝绸，尾气灰，苏丹红，这显然和我们的生活是密切相关的，尤其是尾气灰和苏丹红。我们天天生活在这样一个都市汽车到处奔跑的情境之中，我相信每个人都意识到我们的环境问题，当然我不是专门为环境问题做作品，但是我会被这个问题所触动。当我坐在一个车上，看到前面的汽车尾气不断在排放的时候，我觉得我们生活在这样一个非常污浊的空气之中，我会有感触，我会把这个感触表达出来。我觉得丝绸这个东西是农业时代人们追求某种精美生活，雅致生活的一个产品，这个产品寄托了人们对美好生活的某种理想，并且成为一个产品被人珍爱。显然，我们现在坐汽车，这种汽车文化也是提高我们生活品质的一个指标。那么，这两种东西放在一起能够构成某种背反的关系，揭示出一种荒诞感。在追求美好生活的时候，我们同时又产生了一种生活质量的整体降低。我觉得用尾气灰，把丝绸上那种非常优雅的花纹重新描一遍，很有意思。我觉得这两个东西放在一起，会让人产生很多联想，会让人产生今天的生活和我们传统生活在时间跨度上产生的精神跨度的那样一种背离。
夏彦国：但是，你的这些作品从视觉上看，包括操作上，都是极其简单的。
任芷田：是，我不强调它的技术性，但是我强调它的趣味，它的那种气质。比如说，我的这种作品，实际上和今天我们所生活的环境，我们今天的这种形式感是非常吻合的。比如这些尾气丝绸，非常均匀，不带有任何个人情绪，我不创造任何图式，也不做任何造型，我只是非常简单地把它描一遍，这么一个无聊的事情。但是，我做出来的东西和今天的形式品位是非常像的，与我们今天那种非常平面的，非常冷峻的，极简的这样一种形式感是非常吻合的。这里面我不想批判什么，我只是把这个事情放在这里，让大家看一看而已，然后又制造了一个和我们今天的生活是如此相似的，好像是混在我们的生活之中，不会被发现的一个玩意儿。
夏彦国：也没必要一定用尾气灰，用别的也一样。
任芷田：我用了苏丹红，因为我觉得尾气灰和我们的生活相关，如果不跟我的生活相关，如果说我用一个颜料，我用油画颜料或者用丙烯颜料，我就要问，这个颜料是什么意思。我必须得回答我，我不是为了造型，也不是为了画花纹，我只是为了把两种东西放在一起，这两种东西本身，材料本来就是政治，尾气灰显然是我的政治态度。我如果用油画颜料，我就不知道它是什么，这个材料本身是没有任何道理的，所以我会问一些画画的，你画的油画颜料、丙烯颜料是什么意思，你得回答我，材料本身是政治，作为一个当代艺术家必须要清楚这一点，你用什么东西必须得有理由。这个东西凭什么放在这里，这个作品能够构成什么，它能够构成你说这句话的一个词语吗？它不能构成。我不是制造一个形式，当然我最后会得到一个形式，我的动机是这两种材料放在一起，我能表达我的一个想法，你能够感受到我这个想法是什么，也许你的理解是不同的，但是你能感受到我在说一个与今天相关的事情。材料本身是政治，这一点是非常重要的。如果说我仅仅是为了得到一个形式的话，我可以用墨汁来做，用丙烯来做，它可能更为牢固，比我现在这个东西保存起来更为牢固，但是我觉得它没有说什么，我不明白它到底要说什么。
夏彦国：我基本上明白了。
任芷田：在我们创作作品的时候，你要用一个东西，就像我们写作一样，你用这个词语，凭什么这个词语要在这里，你不能仅仅是为了押韵放一个词，我不是玩弄形式主义的，但并不是说我不玩弄形式主义，我做观念艺术就没有形式，最终我们要得到一个和我们今天的生活品味完全相似的形式，和我们今天的格调是完全一致的形式。但是，我说话的时候是有政治立场的，这个政治是泛政治，就说我是有态度的。
夏彦国：其实现在很多艺术家缺少的就是一个态度，不管对艺术本身还是对这个社会，都是态度比较暧昧，或者说不明确的。
任芷田：如果说我仅仅是为了做个形式，我觉得那就是学科之内，在某种程度上就是要做一个样式出来。当然了，我也不否认，你如果做的这个样式和今天的生活格调很像，很一致，揭示了我们形式感的某种秘密，也可以，没问题，因为你的目标不是用材料说话，我就是要用形式说话，也是可以的。但是，我做作品不是这样，我必须得让我所使用的任何东西具有表达能力，都是有含义的。这件作品要求我这样。不是说所有的作品都是按照这个思路来。我的每一件作品，是因为有一个想法，因为有一个触动之后，这个触动邀请出了它的材料和形式。一个艺术家创作的时候，他可能被很多东西所触动，他的动机，有可能是因为材料本身给它的感染力，他觉得这个材料触动了他，觉得和今天他所体会的东西有某种相关性，他就把它挖掘出来，作为他的词汇来使用。
夏彦国：你觉得现在在中国做艺术家是不是一个比较容易的事？
任芷田：实际上做艺术家在任何一个时代都谈不上容易或者难，如果他是个艺术家，不管怎么样他都是个艺术家，艺术家这个东西有很大一部分是天成的。如果说从某种现实意义上来讲，容易不容易，是否他的创作生涯可以继续下去，显然不是说他有个想法就够了，有很多非常具体的事情，包括他的客观条件。比如，中国的艺术体制，就很不利于一个艺术家把他自己真正的想法自由地表达出来。有些时候你可能会把你很好的一些想法先放置起来，以为不提供这样一个条件或者支持让你完成它，你只能把它给存储起来，只能做一些简单的容易做的事。譬如说，我洗报纸，这个很容易做到，虽然我去买这个材料也不是那么容易的，也是找了一个德国进口的才能够完成这件事情。德国进口的油墨清洗剂。
夏彦国：谈到你的作品，其实一开始我对你的作品没有太大的感觉，我觉得你刚才说的挺不错的。
任芷田：材料本身是政治，这个很重要。因为我们从现代主义的那种形式感里头已经走出来了，我觉得现在的艺术，它不再是一个唯形式主义的艺术，它是一个思想的表态的艺术，或者说是你要表达什么，或者说你即使什么都不表达，也得体现出某种不表达的感觉，那种姿态来。
夏彦国：你报纸这个，我看也没有全部涂掉？
任芷田：这个是在试验，也不见得要全部涂掉。可能我会留下一些正在涂的那种痕迹，能够让人感觉到我涂的那样一种姿态。要是完全涂掉的话，当然也是可以的，也能够表现一种态度。我可能有的时候有些报纸就是中间擦一小块，让你产生某种形式上的对比，让你觉得擦试这样一个动作和情绪在里面。有些东西我是会完全把它涂掉，让你产生一种被剥离之后的那种空虚感。因为各种不同的阶段，会给人不同的感受，就像是蛇蜕皮一样，实质的内容已经没有了，留下了一个恍恍惚惚的外形，被抽干了的那种感觉。
夏彦国：还有一个问题，我看了你很多作品，包括你现在做的，还有以前没有实施的一些方案，技术层面的东西你是不考虑的，考虑更多的还是观念？
任芷田：不，实际上我是很在乎技术的。没有一个系统的技术，没有一个统一的技术，每件作品都在呼唤着只属于这件作品的技术。我不认为有一个所谓的单独成立的技术系统，那是方法论系统。方法论系统，在我看来是一个非常荒谬的概念，我更愿意从作品中看到它的思维的认识论的系统。所谓的方法，是对于每一件个别作品的具体方法，它的目的是这个方法能够把这件作品所要表达的东西说清楚，说的恰到好处。每件作品都在邀请着独特的方法完成它。我反对站在一个所谓的已经很成熟的方法论系统上尝试各种不同的方法。虽然在这个系统下也会做出很多很像当代艺术的作品，但我觉得这一点刚好是个误区。
夏彦国：其实没有什么方法，因为我们一般就说你经验里面的方法都是别人试验过的，而且这个方法本身在新的时代背景下，可能是错误的。
任芷田：我觉得是这样的。方法没有对错，但是总体来说，任何方法都可能会被使用，但你必须得找到一个恰当的属于这件作品的方法。我非常强调方法，但是我会否定，会批评以方法论为基础的这样一种艺术创作态度。
夏彦国：你刚刚谈到你要找到一个方法，属于这件作品的方法，而不是说属于你自己的方法，这就让我对你的作品有一个看法，为什么刚才我谈到你的作品很难让我捋出一个线索来，就是因为你的很多作品都是独立的，基本上都属于单个作品，没有什么章法可循的。
任芷田：对。我是不会在一种既定方法中不断做一切作品，我是希望每一件作品都要找到跟它最恰当的方法。比如，我做《墨汁喷泉》的时候，我发现制造喷泉没有固定的方法。我在无数可能之中选择了这样一种形式，一种全部直立的形式。我在网上查了很多种喷泉的造型，每一种造型都有它自己独特的文化趣味。比如说做出荷叶形，做出各种不同的弧线形，那是各种不同文化趣味的一种表达。我这件作品，必须直上直下，我要除去所有多余的文化趣味，我就让这个东西剩下最后一个东西，就是喷。如果说有方法，这就是方法。我在控制这件作品的时候，我只要这个最简单的东西，不要任何别的文化趣味，那种趣味跟我的作品毫无关系。就是说选择要减去很多多余的文化，这对于我们创作非常重要。
夏彦国：当然，艺术家要把你想说的问题说明白，必须要采用最简单，最直观的一个方法。
任芷田：形成为直观最为准确的方法，我显然是非常讲究方法的，如果受到别的很多趣味的影响，我会做成荷叶形的那种，很漂亮的，但是我觉得那是错误的，那不适合这件作品，也许看着很好看，但是我不需要。
夏彦国：我还有一个问题，涉及到你的创作和你平常思考问题的关系，你有没有在这一段时间之内，思考一个什么问题。比如这两年，你主要思考的是什么问题？
任芷田：比如，我在2006、2007、2008年之间，我可能思考更多的是如何把传统文化根源的东西，通过一些自己独特的方式转化为当代的形式，这是我曾经所努力的一个阶段。我最近所做的一些东西，更关注我们生活的这个社会，更关注我们当下的这样一个社会现实，我们的环境，我们的社会关系。当然这些都不可能脱离我个人的那种独特的气质。我更关注今天我们的生存情境，我更在乎这个东西，我不想把自己的作品建立在一套方法技术系统之
