从装配到拼贴的倒退
我们已经提到，装置与雕塑的核心区别在于二者对材料的运用是不同的——雕塑向内发掘材料的性质与意义，装置则向外辐射在空间中寻找结构。然而装置所动用的向外空间到底在多大，就决定着不同装置的类型及其性质有着截然的差异。空间的边界，即是装置自身的边界，而空间运用的大小，则关系到装置自身在创作时所要克服的种种问题。
因此，以观众的行动范围与性质为界限，我们可以规划出以下几种类型的装置：
独立装置——隐喻行为
在这种作品中，观众与装置是不直接发生关系的。观众的行为只是象征性的，以隐喻的方式进入到装置之内。这种装置或静态、或动态，但都不具有实际的参与性。剧场中的独立装置类似于物体戏剧中的“机器演员”，观众只是观看它们的表演。它更接近于雕塑，但它对材料的运用和特定的空间有关，去除特定空间，该装置就不再发挥艺术效果
2、场景装置——全行为
这种装置是对一个场景进行搭建。观众的行为是无预设的，是被抛入在装置的空间之中的。它来自与戏剧舞台装置，要求观众必须将自己的行为全部在装置空间中展开——观众本人则常常充当了演员的身份。互动装置也是在这个层面上完成的，只是它看上去更小。因此互动装置的问题也在于此，未说明观众的行为如何发生，于是无法估计的意外与偶然性使得许多观众也并不会尝试去参与。
3、广场装置——半行为
广场上的观众在看到装置之前本身就已经在行动，因而广场上的装置只能在一定程度上对观众的行为进行影响。观众的行为是具有完整预设的。装置只能吸纳一部分观众的行为，吸纳一部分观众，因而更多的是对观众既有行动及其预设的破坏、改变、颠倒、重复等等。浮雕虽然具有行为空间顺序的规定性，但它的叙事是完整且固定的，观众意味的行动只会导致无法阅读，而无法制造新玩法。
4、大地装置——点状行为
观众的行为是在装置之上发生的，或者说，它是在装置的指令与引导下完成的。装置对观众是一种激发关系，而对于观众行为的考量则由于过大的空间，因而常常是点状的。它可以是在节点之上发生如《7000颗橡树》那样，当然也可以是像早期可参与的大地艺术一般逐点发生。对整体区块，乃至一个广场的全部装配与安置。通过现在互联网地图的手段、虚拟空间的手段相结合，这种装置已经有许多当代艺术家开始尝试。
这四种分类并不只是简单的观众行为逻辑的分类，也是按照一定历史顺序先后发展而来的。杜尚主义与构成主义的作品，即使不断地在思考着空间与观众的关系，但它们与观众的关系仍是象征性的。一些作品建立在观众的视错觉的基础上，但与此同时，视错觉也需要通过一种隐喻的方法在作品内在的主题与结构中获得意义，不然视错觉就只是一种纯粹的空间游戏。
如果说第一种类型的独立装置的意义，在剧场中是以一个演员出现，那么在非剧场空间中它就源自于对自身内空间的定义——这一点从自动装置、动态雕塑中就可以看出。自动与动态，都是装置本身通过自身的运动来完成一个空间的建构。视觉暂留，使得运动中的装置成为一个完整的物体，因而在这种装置中，运动的空间就是材料本身。
因此，动态雕塑之雕塑的过程，是用结构的转动对空间界分进行塑造。尽管它并未使用任何实体材料，它的对象也是空间，但对于视觉而言，它的结果是雕塑性的，是建立在空间外形的拉伸、变换成一个物体。亚历山大-考尔德的作品尽管没有直接的在视觉上塑造出一个“实体”，但却在平衡与转动中，完成了对线条与内空间的塑形。而加博在接受“动态（mobile）”这一名词的时候，其作品也确实建构出了一个空的实体。
▲ 考尔德的动态雕塑
▲ 诺姆·加博雕塑作品，《中空的空间装置1940》
对于自动装置，这种塑形是不存在的。自动的含义在装置中并不是为了塑造，而是作为一种动态表演而出现。机械运动可以模仿人体的运动，也可以模仿人体器官的运动，但它的运动本身是隐喻化的——就如同莫霍利-纳吉《光道具》的那种对“自动机”思想的继承。而布鲁斯·瑙曼与威廉·肯特里奇所制作的始终在表演的自动装置，它们所依赖的思想基础不是自动机或机器人，就是技术哲学的“器官投射”。
要厘清第二类场景装置，则要比单体的独立装置更加复杂。因为它涉及的媒介更多，在20世纪50-60年代常常与绘画和现成品结合在一起，80-90年代则与日常物品、文献叙述与生活场景相结合，在2000年之后则更多的加入了整体机械、光刺激与声音等等舞台设计的要素。但无论媒介如何改变，这类空间的组织方法最早都是从拼贴开始获得灵感的。
从逻辑上讲，没有装置艺术的思路就没有后来的行动主义与绘画拼贴——偶发是为了打破媒介的边界，是黑山学院的教学方法之一。早期的拼贴与行动也往往是在空间之中呈现的，为了商业才不断退缩到画布之中变成一种绘画。“装配究竟是在结构上发生的还是在图像上发生的？”这一问题是装置艺术始终不断更新的形式因素。但装配的结构究竟是在何种层面上发生，则是区分“装配与拼贴”的核心。装置的装配是经由身体在空间中的行动而产生的——它同时关注着空间与意义两个层面的组织。但绘画的拼贴则由于只是在一个平面上展开，只能对符号与现成图像的进行使用，要么就只能让颜料视为一种“行动的痕迹”，以此在一定程度上照顾到空间中的身体运动问题。
因而“拼贴”的是意义层面的组织，“装配”则是在经由空间与意义，在感性层面上进行运作。而对于拼贴绘画和现成品雕塑，并不存在着对现场的安置，而只有简单的逻辑布置与安放。
这是为何我们将大卫·史密斯“用图腾的隐喻来组织符号”这一装置历史，视为美国艺术不断在欧洲大陆艺术理念中衰退的前兆。从美国学者的民族主义态度来讲，偶发艺术，对这一名词的追溯自然可以上述到某种南美原始艺术。但大批移民到美国的超现实主义者、包豪斯教师与法德国艺术家们，事实上早已在欧洲就先后开始了对身体在空间中的行动问题的研究，形成了丰富的艺术创作、材料试验与空间试验。如果没有后来的继承了包豪斯理想的黑山学院的学生们创造了偶发戏剧，如果没有装置艺术不断通过对现成物品的“装配/拼贴”来构成某种中心化的力量，那么行动、偶发、拼贴的概念也就不会流行。
但行动绘画只是对观看者的一种假想，他想象观看者能够通过对绘画的痕迹的观察，在大脑中还原出艺术家在创作时的行动。在平面上不考虑空间视角，用挥舞棍子或大笔刷取消了身体感受，用痕迹取代了符号的组织，用散乱的图像组织取代了图腾化、中轴化的力量组织，每一点都可以成为后来者攻击波洛克的漏洞——身在黑山学院的劳申伯格也确实是这样做的。
▲ Greenwich Village Happening
因而，舞台与美术馆中的独立装置、动态装置，最初是作为一种物体演员出现的，而演员即是台上的观众——真正的观众则被他们从座椅上拉到了舞台上。从施莱默的机械芭蕾，到莫霍利-纳吉的《光道具》，可以视为从独立装置到场景装置的逐次发展。而随着莫霍利-纳吉等人在美国的扎根落脚，这种“对人的改造”的宏大命题，在政治压力下变成了一种“对偶然性的关注“。偶发剧场，取消了观众成为演员后“必须被改造”的事实，而变成了观众成为演员后的“被攻击”（桑塔格语）。理想主义的强迫性，在美国的语境下变成了神秘的、随机的、日常的偶然性对观众行为的塑造。
而对于如比卡比亚等人直接参与的剧场布景设计而言，这种偶然性变成了一种纯然的视觉刺激与美学效果。场景装置，作为一种舞台，在乔治·西格尔、爱德华·金霍尔茨、克拉斯·欧登伯格等人那里，甚至是从偶发戏剧那里开始向后退去。
从包豪斯到黑山学院再到激浪派。装置的媒介不断改换成绘画与现成品，对空间、意义与语境的三重装配，也开始在拼贴这种概念上混淆不清。装置的向外概念，首先就已经否定了某种平面内部的图像叙事，即使是录像，录像展示的空间（如多屏录像）也比内容内部的视野与延伸更加重要。因而，观众的经验，视觉经验，身体经验，听觉触觉等感官经验，连同观众的记忆与文化经验一起成为了作品的一部分。
因此，对观众本身的研究，对参与者的身体、记忆与文化经验的研究，是装置之所以为装置的核心。人机工学正是在这种思想下总结继承了装置哲学的对人的感觉的关注，并通过包豪斯理想在二战之后阿尔伯斯的推动下开始的——从作品作为演员的空间安置，到观众作为演员的身体安置，社会运动开始朝着一种“感官的舒适性”不断发展，最终变成了推动数码人体与数字动画的基础数学模型。
关于作者
张未，博士毕业于中国美术学院跨媒体学院，同济大学哲学系哲学硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏学理论与艺术策展工作。
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