大尾象工作组／Big Tail Elephant Group
1990s
上世纪90年代初，中国由于改革开放，经济爆炸起飞，广州作为临近香港远离政治中心的新型商业城市，最早地出现了诸多此后中国经济发展进程中的问题，如：人口迁徙，文化危机，以及城市环境急剧变化等。成立于 1990 年底的“大尾象”工作组正是诞生在这种社会环境下。改革开放引发的经济刺激和文化震动，赋予了四位艺术家工作的能量来源。当时的中国艺术家们并没有像西方艺术家一样经受过新媒介的系统研究，而是直接利用来源于生活的日常媒介材料来表达他们所感受到的生活与意识形态的剧变。这种“不伦不类”的形式准确映照了文化现实。
当时的“大尾象”视野开阔，既关注本地城市的发展，又留意西方艺术动向。他们作品一般借用西方艺术语言的表达方式，包括：装置、行为、Video、摄影、网络和绘画等。主题则关注国内尤其是广州本土在文化和社会政治方面出现的裂缝，涉及到城建、 消费文化、交通、人口和性文化等问题。“大尾象”吸引几位成员一起创作是因为这个小组不刻意追求某种信条作为标志，每位艺术家都可以自由发展自己的艺术语言，保持个人在艺术创作上的独立和无限可能性。有别于其它的组合，这个工作组从来没有设立任何明确的纲领和主张。
名为“大尾象”，实则暗示“四不像”。
ArtWorld：请说一下你在“大尾象”里面的活动情况，以及你们成员之间的合作情况。
徐坦：我于 1992 年开始参加“大尾象”展览，于 1993 年正式加入“大尾象”工作组。最早参加的展览叫做“‘大尾象’联合艺术展”，在广东广播电视大学大楼的地下室，最后一次以集体身份呈现是在 2002 年的第一届广州三年展。当时展览给了“大尾象”一个单独的空间。
“大尾象”成员间的合作基于默契，一种类似于“市民社会”的行会组织关系，即成员间关系是平等的，大小事务都是四个人共同商量后作出决定。默契大约来自于成员对艺术有接近的基本概念。
林一林：很难用我在“大尾象”怎样来开始这个问答，了解那时情况的人都知道我们都在 ’85 新潮时期已经在“南方艺术家沙龙”里了，1990 年又走到一起。按照我们的年纪和个人经历，我们应该算是 1990 年代这批艺术家，也就是我们所做的艺术和国际上所谓“后观念”或“后工作室”是同时发生的不同版本。我们之间的合作很默契，除了展览，平时我们也经常在一起。大排挡、酒吧、陈侗的书店和每个人的家都是我们交流的去处。所以到了做展览时，合作就变得很容易，也充满激情。这段日子已一去不复返了，现在的艺术家是要和各种大大小小机构合作才能有生效的可能。
▲ 梁钜辉，《进入计划》，装置，1991，广州
ArtWorld：“大尾象”的展览都是自己策展还是有另外的策展人？你在“大尾象”的办展经验是什么样的？
徐坦：基本上没有策展人，由成员之间商议确定展览概念、主题和展出空间。成员商议统一决定邀请策展人、批评家以及特约参展艺术家——共有三位艺术家曾经受邀请先后参加过“大尾象”的展览：徐坦（1992 年，在参加“大尾象”工作组之前），胡志颖（1992 年），郑国谷（1994，1996 年）。
对于我来说，最重要的是各位成员之间互相尊重——即使不喜欢哪位成员的展示作品，也要保持尊重和不干预的态度。幸运的是由于大家基本创作方向的一致，互相尊重成为一种正面的能量。更重要的是，“大尾象”的活动，不止是在展出的时刻，在平时日常时间里，依然像一个“行会组织”。大家经常在一起交换对于社会、艺术等问题的看法，一起打电子游戏。
林一林：“大尾象”在广州做的展览没有真正的策展人。1994 年侯瀚如为我们的展览取过“没有空间”的名字，1998 年在香港的展览“夹缝”也是他取的。“大尾象” 在广州办的展览都是自我组织，租场地、清理、宣传、布展和记录等等都要靠自己和朋友们的帮助，每次展览都是一场突击战，布展和展览时间很短，有点像广州夏季刮的台风。
▲ 林一林，《天花板上的笼子》，投影装置，1994，广州
ArtWorld：我在你们1993 年的内部对话中发现，当时你们已经看出中国艺术家在国际上的面貌是以“社会性”和“政治性”出位，而在“专业性”上与国际水平相差甚远，比如陈劭雄说：“西方学者在看中国当代艺术的时候，考虑更多的不是文化和艺术品的质量， 而是社会问题。他们从社会、经济发展的差异的角度， 并以此为尺度， 所以中国的艺术只能成为点缀，而没有提升到同一尺度去比较。”你们觉得现在这种状况有没有得到改变？当时你们已经先人一步在这方面做出努力，请详细谈谈。
徐坦：这都是“后 89”时期被谈得比较多的问题。1990 年代初我们对于当时西方的文化艺术了解不多。相较于今天，当时的“国际水平”可能比今天单纯得多；当时的“西方艺术”就是“国际艺术”，而今天全球的艺术世界变得更为复杂多元。所以我们当时谈论的话题，只是部分地在今天还有意义。
“后 89”这个说法现在不太被人谈论，现在更多谈论的是“’85 新潮”；而在“后 89”中活动的艺术家，会多多少少对“’85 ”式的创作特征有所保留，甚至反对，这个特征表现为：一是艺术呈现了较强烈的政治批判性——主要针对政治体制带来的各种状况，包括意识形态的批判和宣泄。第二，是以“中国文化元素”为创作主导的所谓东方主义，而“中国元素”的讨论与当时后现代主义潮流相关。
虽然“后 89”时期政治性作品层出不穷，一些艺术家的工作从’85 新潮一直延续下来，但当时出现了一种新的倾向——即强调艺术本身的品质，而不是简单粗糙地使用从西方挪用的方式，做“看起来像”的现代艺术。这种情况和中国当时的政治情况变化也有关系。那个时期，整个中国社会和人的想法出现了很大的改变。
在“85新潮”的艺术中，不仅存在着以艺术作为意识形态的工具之嫌，同时还有全方位强调“本体论”的倾向（只是不太有形式主义倾向，在中国当时的语境里，形式主义是不容易被建立的，犹如对于“概念”的概念的理解）。所以当时“后 89”的“前卫艺术”倾向于反对本质主义，反对“宏大叙事”，反对“政治性”，转而强调日常经验的表达。“后 89”时期的“前卫艺术”是存在着这么一个上下文的。
▲ 陈劭雄，《跷跷板》，录像装置，1994，广州
如果强调艺术作为生存经验表达而不是作为政治意识形态思考和表达的工具，一般会带来“品质”要求的问题。并且，很重要的是要研究艺术和生存经验表达之间的联系性。对于表达这种“联系性”，艺术创作从艺术本身（形式）的表达转向对日常生存经验的的表达则需要有精确而能承载多重美学的倾向，有复杂层次的叙事等“艺术语言”的把握；这时就出现关注和追随维特根斯坦的后期概念，出现了重视“艺术语言”的研究倾向。所以现在有人说继续遵从维特根斯坦，你可以部分地看到渊源。
这是那个时代的问题。另外，今天的情况很不一样，我前面说了当时的“国际水平”可能比今天单纯得多。当时的“国际艺术”就是“西方艺术”，今天整个世界的艺术变得更为复杂，标准也更多元、模糊，甚至不同的概念几乎是对立的，比如对资本主义艺术系统的批判和艺术资本化市场化这对概念。
▲ 陈劭雄，《耗电七十二个小时》，装置和行为，1992，广州
即使今天有很多中国艺术家在艺术语言和制作水平上看似达到“国际水准”，但是概念层面上和对当代文化的基本判断方面没有变得更接近这个“国际水准”。我觉得，今天如果再说“国际水准”，概念可能本身就不清晰，多歧义。但是至少有一点我觉得比较清晰：即使今天，绝大多数中国艺术家还是无法进入一些全球社会或文化问题的对话。而这又恰好是世界当代艺术的关注要点。
这样看来，中国当代艺术至今除了市场不错以外，可能连“点缀物”都达不到。因为从创作的角度来说，印度、东南亚、韩国、台湾和新加坡等地区的当代艺术水平是高于中国的。他们现在可以被称作“点缀物”并可能成为全球当代话题，而中国的艺术则不能。
今天重新再看这个议题，所谓的“政治性”和“社会性”恰好是当代艺术的重要问题。我们在 1993 年谈话时，并没有意识到我们的工作恰好是很“政治性”的。当时盛行的那种“政治性艺术”，我们觉得过于标签化，吸引了寻找异国情调者和艺术双重标准持有者的眼球，并不能很贴切地表达我们的存在感（生存经验）。
20 年以后，我才意识到，问题是出在对于“政治性”这个语词的不同理解：1980 至 1990 年代中国“政治艺术”中的“政治性”词意是不同于西方当代文化领域里对于政治一词的新的理解（至少是冷战以后的理解）——即政治是日常生活里普遍存在和发生的人之间的一种“力学”关系。政治叙述不应该再是“帝王将相”和宏大潮流故事，而广大人民在这个故事中只能处于可被忽略的位置。
从新政治角度来理解，中国极权主义之所以为所欲为，来自于人民对于日常生活的基本态度，人民对柴米油盐的基本观念。它们奠基了一种隐性的社会契约。我认为，我们 90 年代对于生存经验的探索表达，恰好触及了这个日常生存中的政治关系叙述的转型经验。那时也正好是全球艺术中政治概念的转型时期。
▲ 徐坦，《广州三育路14号的改建与加建》，1994
但是，由于这个政治的概念主要是对于西方社会和文化领域而言，中国当时的政治性艺术不并能进入到这个叙事中去。当时中国前卫艺术更多是对于“红色时期”政治生活经验的追忆，而没有体现转型期间“政治性”在变化着的中国社会日常生活中显现的情况。这种政治性艺术首先成为了西方世界的文化消费品，而并没有开拓任何新的文化视角和视野。
可以看到的是，西方文化世界是很宽容的，不会拿他们对自己艺术家的标准来苛求作为发展中社会的中国当代艺术。我们做得好与坏，他们都可以消费，这是双重标准。比如泼皮美学，在西方社会本身的文化里不太受推崇，中国艺术却弥补了他们消费趣味的短缺。
双重标准，不是严苛，而是宽容的消费态度。
林一林：这个确实是一个复杂的问题，很难用三言两语能说清楚。其实不应该对西方指望或责怪些什么，中国近现代直到现在还是处于一个追赶和试图超越先进文明的心理状态。落后不可怕，可恨的是缺失价值的判断和合理制度的建设，这是一个社会问题，不单单是艺术的问题。目前在中国的展览繁多，新的美术馆越来越多，似乎春天已经到来，但是我们的思想和表达自由了吗？我们的想象力和行动力还受到极大的限制。众所周知的事实，1950 年代前的美国艺术完全处于欧洲艺术语言的束缚，虽然一样建立了不少大的美术馆。我们是否在重复这个过程呢？我想事情并没那么简单，历史不会同样简单地循环往复，有时微少的群体意识的进步需要好几代人的努力。比较一下中国和西方做一个展览投入研究的时间和布展的费用，你就知道所谓的文化霸权就不单单归为意识形态，你就知道这些霸权是多么的自大和无知。
▲ 梁钜辉，《游戏一小时》，装置和行为，1996，广州
ArtWorld：当初在那次对谈中，你们提到关于艺术领域中，“国际标准”和“中国标准”的落差，时隔多年，这种落差似乎仍然存在，你是怎么看待这个问题？
徐坦：反过来说，谁是这个“国际标准”的判定者呢？我现在觉得，即使那些国际艺术系统里认为自己有能力下定义的人也未必真正理解这个标准。因为这个标准有面向过去、现在、未来等不一样的要求，还有双重、多重标准。但是，就我个人的工作方向上来看，无论如何，我很难达到既定的标准和要求，正如前面说的“宽容的双重标准”。
他们压根也没有认为中国艺术家能做研究性的工作。就像其他人文学科一样，好的关于中国文化历史的研究者一定不是中国人，而我是怀疑这种判断的。这并不能算是歧视，而是文化方式不同，现实和历史导致的。他们做研究，我们做消费品，他们主导做研发，我们在跟进搞生产。
欧美艺术家和学者可以来中国搞调查研究，而中国的学者艺术家却不能离开中国，至少我们缺乏对全球性文化政治问题的关注，我们大都对这些问题没概念。有的艺术家成为国际明星，但是在艺术这件事情上不生产任何有意思的视角。
林一林：现在更能理解，光谈标准的问题，事情被简单化了。艺术的标准是流动的，但是这种标准又存在每个人的心里。我们知道某个艺术家或某件艺术品最后能进入艺术史都是要通过几十年至上百年的时间检验，经历几十年的艺术流变和无数人群的注目才能留下来。所谓的“国际标准”也不是铁板一块，它同样受到时代和地域的赋予和限制。按照老土的说法，艺术是一面时代的镜子，那么这面镜子能照出什么才是问题的关键。当然这面镜子的质量尤为重要了，打造一面好镜子是需要先进的生产力和卓越的意识。
▲ 林一林，《从这边到那边》，装置，1996，广州
ArtWorld：“大尾象”的作品现在看来仍然非常当代，但是我们很多人都没见过你们的展览，甚至没听过，似乎“大尾象”仅在小圈子内活动，为什么会这样？
徐坦：不知道原因，或许跟我前面说的情况有关。但是至少有一件事让我记忆犹新：1994 至 1995 年，有一个德国电视行业的资深人士来广州和我们聊天，问我们：“你们为何不做像北京前卫艺术那样的作品？比如，政治波普，玩世现实主义？”我记得当时我这样回答：“我认为世界已经翻开了新的一页，中国那种极权式的丑陋的政治生活已经成为过去。我们为什么要一直呆在这种环境里面，反复眷恋欣赏这种丑陋呢？”这位德国人无语。后来听从其它方面传来的消息，他对别人说：“这帮艺术家以为中国这种政治就过去了，他们太天真！”
当我们看着今天的中国，我同意他的话——我们确实太天真！这或许回答了你的问题。
▲ 徐坦，《Made in China 》，装置，1990
林一林：这没什么奇怪的。杜尚的艺术到了晚年才有影响力，他的“现成品”小便池在1917年展览后到1960 年代才开始影响新一代的艺术家。就算你现在随便在大街上问一个路人杜尚是谁，普通人也不一定知道。另外，中国现状的快速变化造成人们只关心今天发生的事情，缺少对过去100 年历史的客观全面记录和展示，中国现在的容量还是不够大，能装下的东西还是太少。
大尾象工作组
地区：广州
成员：徐坦、林一林、梁钜辉、陈劭雄
通过表演、装置和广泛艺术题材作品的展览，“大尾象工作组”着意于探索与城市发展相关的问题。
徐坦，1957年生
广州美术学院获学士和硕士学位
1993年加入“大尾象工作组”
陈劭雄，1962年生
毕业于广州美术学院版画系
1990年和林一林、梁矩辉组建“大尾象工作组”
林一林，1964年生
毕业于广州美术学院雕塑系
2000年获中国当代艺术奖
梁钜辉，1959年生
1992年毕业于广州美术学院
2006年于广州病逝
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