▲ 2017，春
艺术简历
陈燕子 Chen Yanzi 出生于湖北宜昌；学习于湖北美术学院。从事当代艺术架上绘画创作、艺术档案网执行主编工作至今。现居北京。
曾参加：2016年UCCA“世界临终关怀与缓和医疗日：中国2016艺术行动；2013年“另一种纪录”、“各自为政”、“长城的纬度，国际的维度”当代艺术双年展、“115位艺术家的自画像”、“回到叙事性”、“理智与情感”；2012年“形·势”、“文化·沙漠”库布其当代艺术展；2011年“历史·新宋庄”；2010年“双重语境”；2009年“群落！群落”；2008年“她们！她们”、“生活在宋庄·女性版”、“一·一”当代艺术展、“形色各异”；2006年“13个同学”等展览。
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三个十年：种花种草种春风，修枝修颜修心性
——陈燕子访谈纪实
访谈时间：2017年3月
访谈地点：北京陈燕子工作室
访 谈 人：李戴然（以下简称李）
访谈对象：陈燕子（以下简称陈）
李：聊一聊你来北京从事艺术工作的初衷？小时候有什么与艺术相关的特别经历？
陈：泰翁（泰戈尔）那句“我心绪不宁。我渴望着遥远的事物。”很符合我青春时期的一种心理诉求。北上，曲折又自然，人生不就是这样，曲径通幽。可能因为生父是个画家（1980年因矿区山崩不幸罹难）他以前又在学校当过拉二胡教音乐的美术老师兼语文老师，我身体里多少会有些父亲的遗传基因，从小到大在文艺方面偏执的专注，不知道这是一种幸运还是不幸。或许源于特殊的家庭结构，相比别的小孩子，童年的我比较文静、内向，甚至有一点孤僻，基本沉浸在自己写写画画的幻想世界里。我还记得那个小学美术老师，姓王，她让羞涩的我上讲台在黑板上用粉笔给同学们作画的场景：当时画面上方画的莲花、荷叶，中间是长满细刺的藕杆，最下方是连接它们的地下茎，也就是莲藕，然后在荷与茎之间用水波纹把二者若隐若现的区分开……还有那个小学语文老师兼班主任，也姓王，叫王秀英，很有时代感的名字，给我的作文多是高分，她经常让我站起来给同学们朗读自己写的作文。我有语速快的坏毛病，每次在朗读之前会被王老师提前“警告”让慢点儿念，不要象连珠炮。小学美术老师和语文老师的行为让我对绘画与文学之间的内在联系产生了朦胧的兴趣......我是从湖北美院学习结束后直接来的北京，虽然是南方人，却更喜欢北方，大气，包容性强。自然环境确实恶劣，但四季分明，春生夏长秋收冬藏，你可以明显感受到每个季节的各种变化。南方的气候、人生都太混沌，而且过于安逸，不适合血液沸腾的我。
▲ 我与父母；来源于亲戚家相册（注：所有图片及文字说明由陈燕子提供）
▲ 我（左）与妹妹（右）；左边是当年父亲在黑白照片上用水彩手工上色；照片来源于亲戚家相册，因受潮损坏严重
▲ 我（左）与妹妹（右）
李：对童年时期的父亲还有记忆吗？他对你人生的影响大吗？
陈：理论上幼童从一出生甚至更早大脑就会储存所有接收到的各种信号，视觉的，触觉的……由于这些信号在意识中没有明确的含义，就没有线索能够找到它们。也就是说那些记忆不是不存在，而是幼童没有把信号组织起来的能力，所以就无法有意识的回忆起来。父亲遇难的时候我三岁多，并没有太多完整的记忆，只有他离世之前抱着我在他那间堆满水彩画阁楼里的一个温馨场景……这大概是年幼的我对环境的感知力最强的一个记忆碎片。也正是由于幼年这个极为深刻的场景作用，转变成后来支撑我整个风雨人生能够坚守下来的一股力量——人的潜意识形成后，会反作用于人的身体。据说在我们人的一生中，有98%的决定是由潜意识决定的。而有趣的谜团是，父亲遇难那年我三岁多，我能够记住他遇难前在画室抱着我的场景，却对他遇难时和遇难后的记忆完全陷入一片空白区域：这必然是幼年的我潜意识不愿接收并储存那些重大事件（如创伤、丧亲等），有意屏蔽和删除记忆的结果，属于心因性失忆症四种类型之一，也就是我们常说的选择性失忆。以前我从来没有深入去想过原因，经过仔细的回忆和梳理，才有了现在非常明确的结果分析。如果人要想回忆起久远的过去，以此来探究从前的自己，认识现在的自己，就需要与潜意识联结和对话，即使它们会带给你阵痛……我想说的是，其实个人记忆、个人历史何尝又不是人类记忆、人类历史的一个微观小切片。
▲ 2003，为父亲扫墓；1980年6月3日父亲于宜昌境内盐池河山崩不幸罹难，这场罕见的特大灾难后来被定性为责任事故；墓墙四周刻着307个遇难者名单（矿区干部、工人、家属和过往路人）
▲ 2010，妹妹站在刻有父亲姓名（作为过往路人甲）的纪念碑前；纪念碑落款：湖北省宜昌行政公署公元一九八零年六月立
李：你什么时候来的宋庄？谈谈当时你对宋庄的感觉？和以前相比现在的宋庄变化大吗？
陈：2006年是我人生又一个转折的一年，生活发生了很多变故都需要自己面对和解决......那时候我还住在北京城里，提前托在宋庄的一个画家老乡帮忙，在辛店移民新村租了一个小院儿当画室。不是现在的这个院子，这里是辛店老村，不如新村的民风淳朴。当时是盛夏时节，每天早上我从城里坐公交车、换乘轻轨，再搭2路小公共汽车去工作室画画，晚上再返城，周而复始。此刻我还能回味当年被各种交通工具摇摇晃晃运载着从北京城里到通州城区，再到镇里，最后到村里的那种恍如隔世的感觉，景象的沿途变幻，空间的不断置换，包括空气中气味的蔓延，甚至六合村修路时尘土的飞扬跋扈，都特别超现实。和我先生张海涛的结缘便是在通州换乘2路小公共的车站……人生的际遇，其实也很超现实。直到2007年初暖乍寒的春天，我从城里彻底移居到村里，双脚迈进了新奇的艺术乡村大世界。
当时知道一点儿关于中国·宋庄的传说，比如宋庄是国际上最大的艺术家生活、创作的原生态艺术群落。据后来统计，在宋庄的艺术家（画家、诗人、音乐人、电影人等）包括家属和助手有两万多人甚至更多，我觉得镇府人员不去申请一下吉尼斯世界纪录实在太可惜了。宋庄镇有四十多个自然村，来自地球村的艺术家们呈辐射状与当地村民混居在十几个村子里，其中不乏当代艺术进程中绕不过去的各种大咖，也有更多默默无闻的从艺者、爱好者和机会主义者。当时宋庄给我的感觉就仨字：野、自由。现在的感觉完全不一样了：宋庄水深，鱼龙混杂。
▲ 2000，春
▲ 2004，夏
李：你为什么给自己所有的绘画作品命名《颗粒》和《云彩》这两个系列？它们之间有什么区别和联系？有考虑过其他媒介创作吗？比如影像、装置或者新媒体？
陈：因为懒得给作品逐一命名，也不喜欢常规的“无题”。早期的抽象、表现类作品都会取些类似于“游离”、“苏醒”、“空白记忆”、“在路上”偏向女文青小趣味的系列名称，后来觉得矫情，也不符合后期观念类作品的气质，就果断弃之。用“颗粒”和“云彩”，直观，又朴实，还接地气。
《颗粒》系列是2007-2009年创作的油画作品。那个时候精力旺盛，白天更新网站，为了不被来访者打断就选择夜里通宵画画，有过2008年创作20件作品的高产纪录，随后产量逐年骤减，甚至沦落到2013-2014年面临“停产”的困境。当然，除了轻微的瓶颈期，更多是其他事务工作量增加所致——策展助理的所有文案包括海报设计、布展、媒宣等工作。《云彩》系列2009-2017年期间创作，是《颗粒》系列的延展，有变通也有贯穿。除了对照图式继续沿用，《颗粒》中果断的“黑白分明”在《云彩》中已被有意图的彩色取代，“还原”了生活的“本真”面貌。这一阶段在“事与物”（场景和对应物之间的关系）的形象选择上更为谨慎和理性。场景也由个人叙事转向社会现象中的现实案例，如钱云会事件、郭美美事件、美军虐尸事件、IS组织杀害人质事件等。用我在创作手记里的文字来形容，《颗粒》朴素、潜默，甚至偏执；《云彩》也潜默，但较之更为从容、自在。“云彩”动静自如，不萦一切而气象万千。万物变幻无常却又恒定久远，情感飘浮无握却又美丽无比。一人一物，一动一静，一冷一暖，一浊一清，一生一死，一世繁华，一场烟云。在感觉上黑白的“颗粒”倾向感伤，淡然的“云彩”升华了感伤，更加“不以物喜，不以己悲”。
曾经有从事跨媒介艺术的朋友聊天问过我怎么不考虑影像媒介创作，我说时间精力人力物力都有限，而且我更享受传统绘画媒介的手作式快感与质感。有时候在画布上一笔一笔的涂抹更象是一场修行，会带给人一种身心灵无以言表的喜悦与平静。尤其在如今这个心浮气躁、急功近利的大环境下，这种纯粹个人的体验难能可贵。但我个人也非常喜欢各种新媒介，尤其和科技有关的新媒体作品，平常会尽力宣传和推荐这类艺术家的作品。其实艺术家用哪种媒介创作并不重要，重要是自己对哪种媒介的表达方式更得心应手，作品传达的感受最强烈。
▲ 2005，夏
李：你的油画作品视觉上都是版画效果？为什么这么处理？一般多长时间完成一件作品？
陈：画面上很多场景都是自己平常拍的照片，有身边的朋友和家人，他们有的和我从熟悉到陌生，或从陌生到熟悉，也有的从亲密到疏离，或从疏离到亲密，我都细细体会和思考这种随着环境不断发生变化的主体与客体的关系，非常有趣……也有的是网上遇到感觉有意思的陌生人，以及各种社会事件的截图。我先在电脑前筛选大量的照片，然后用软件做成版画效果，再拼图，最后回到画架前。实际上选择照片、处理效果和拼图的行为过程本身也属于创作的一部分，这个选择的过程比绘画期间更烦躁更纠结也更亢奋，经常改来换去，消耗很多脑细胞。至于版画处理纯粹是我的一种心理需要，也是我看事物的一种视角，它们看起来有棱有角、碎片化，彼此分裂却又概括成统一的整体——无序中又被纳入一种秩序之中，象人类和宇宙的关系一样。关于完成时间没算过，我数学差，创作周期较长，要画好几遍，每完成一遍会用刮刀轻轻刮掉浮在画布上的颜料，等第一遍自然干，再画第二遍第三遍……直到自己放手为止。很多朋友建议我应该选择快干的丙烯创作可以一次性完成，但个人不愿意尝试，可能因为我学的是油画专业，也习惯了油画颜料的质感和味道。而且在这个等待期间我可以切换身份同时做其他工作。
▲ 2008，秋
李：作品销售的情况怎么样？能靠作品养活自己吗？你平时参加的展览多吗？
陈：刚开始几年有艺术机构、私人藏家甚至身边的朋友购买过一些作品，价格也不高。后来就没有了，很多人也不知道我一直边做媒体还边在搞创作，近些年我几乎不在社交网络暴露自己的创作状态，也没精力和兴趣去营销自己，总觉得搞艺术卖力吆喝是件丢人现眼的事情，至少我自己做不来。当然，我这种想法在如今这个资本运作的信息时代肯定是有问题的。目前没办法靠卖画生活，除了少数人，大多数在宋庄或北京的画家也不是靠出售作品为生，都靠其他方式维持生活和搞创作。我很早就明白做艺术不是一朝一夕的事情，它是终生事业，也是一场现实与理想不断博弈的人生持久战，所以我的心态一直比较好。有时候艺术更像一种信仰，这很重要，否则是没办法支撑你走更久远的。前些年参加过一些展览，后来对参加展览的愿望也越来越淡，感觉工作的侧重点转移了。
▲ 2008，院子里的生日聚会
李：资本运作的信息时代，艺术家如何及时有效的营销自己？你理想中的艺术家是什么样子？
陈：我是提倡艺术家去营销自己的，也需要主动出击，首先要别人了解你在做什么。作品能流通可以让自己的生存压力小一些，也为自己创作提供物质的保障，但前提是创作和营销要分开来说。我不反对创作后的市场，但反对为商业而改变创作的独立性。
至于我理想中的艺术家，肯定不是长头发、大头靴、帆布包，和沾满颜料的外套，那是美院时期文艺青年的装笔标配，也是大多数叛逆文青的必经之路。一个真正心智成熟的艺术家不是靠这些外在所谓的标新立异来吸引人，而是思维方式与思维层次的与众不同。我理想中的艺术家要有良好的人格和人文修养，能独立思考，能持续创作，有幽默感，朴素，个性，但又包容。当然，这是一种幻想，因为理想中的艺术家并不存在，就和理想中的伴侣一样，必竟世上没有完美无缺的人和事，追求完美的我本身就是一种不完美。
▲ 2007，骑着老冯（冯国东）送的小摩托 （摄影／陈博）
▲ 2012，“张策”后来的座驾
李：你先生是艺术评论家，也是著名的策展人，平常怎么处理艺术家与策展人、夫妻和工作伙伴的关系？透露一点你们的恋爱史？有没有什么让你感动的地方？
陈：其实最早和我先生认识的时候，只知道和自己是同城老乡，而且同龄，却并不清楚他的具体工作，甚至不知道策展人到底是干什么的。本以为找了个画家同行，憧憬能一起画画，过着自由的田园眷侣生活。后来才明白完全不是这么回事儿，基本等于上了“贼船”——很多事情我没告诉父母，回老家偷偷拿的户口本领了结婚证，北京的婚礼父母也不知道，跟狗血剧一样。但我信“十年修得同船渡，百年修得共枕眠”都是因缘使然。不同于传统的当代艺术远比我想象的残酷，尤其是独立策展人表面光鲜实则黯淡窘迫的现实处境，今天不深聊策展人这个话题，只谈我自己。我从不要求参加先生策划的展览，在日常工作中，我会有意去隐藏或模糊掉自己的艺术家身份，不仅避嫌，也可能和性格有关。至于在日常生活中，我扮演的基本是强势的角色，对生活品质和细节要求高。所以，争吵是必然的，结果是无望的。但婚姻不就是这样么，吵吵闹闹嬉笑怒骂的才叫过日子，沉寂会让我恐惧，就象面对未知的宇宙一样。
我本身是个很敏感，泪点也很低的人，经常被自己感动，甚至看个动画片都会瞬间泪目。后来我发现感动是种很矫情的行为，感动自己，感动别人，其实都很矫情，有表演的嫌疑。现在我越来越不喜欢生活中那些很矫情的行为。真要说先生有什么感动我的事情，应该是2008年他写了一篇文章送给我，倒不是因为评论我的作品，而是他能够非常准确地洞察到作品中和作品背后的我……虽然那是作为“3·8”妇女节献殷勤的礼物，而且十年以来仅此一回，但我至今很感动，假装矫情一下。
▲ 2017，工作室一角
李：你希望自己的伴侣是艺术家吗？夫妻两人都从事艺术是不是很艰难？与其他家庭的区别是什么？
陈：是不是艺术家倒不重要，但一定要有共同的语言，至少不是在两个空间对话。生活中的差异可以慢慢磨合，彼此修正，但精神层面的惺惺相惜肯定需要。两个人都从事艺术最明显就是彼此相爱热烈，但彼此厮杀、伤害也激烈。至于物质层面，其实并不是大问题，当然，肯定会因此生出小问题，但这基本也适用于所有家庭。艺术家庭相比其他家庭，可能彼此更理解对方，也更能容忍对方，有点冬天抱团取暖的感觉。
▲ 2012，秋
李：问个比较私人的问题，当然也可能是你身边朋友们经常谈论的话题，什么样的原因让你们选择做丁克族？
陈：这确实是个老生常谈的问题，都麻木不仁了。归根结底没有所谓的经济或精神上的压力，纯粹就是选择这样一种生活方式而已，为自己多争取些自由的时间和工作的空间，用多一点的精力去做别的事情。国内的各种环境这么差，教育是一个很大的问题，即使物质条件再好也没用。而且中国式婚姻也很奇怪，大多数年轻家庭有了孩子做了父母以后，都不会做夫妻了，连最基本的亲密关系都没有了。人们生孩子其实是征服生命和逃避死亡的一种方式，当然也会享受亲情的快乐。我习惯了控制自己的身体和自由意志，不想被身体之外的物所牵引……生活中人们总爱站在道德制高点来捆绑他人，其实要孩子和不要孩子各有利弊，也没有对错，重要的还是在于自己的需求，生理的、心理的包括伦理的需求。我尊重所有选择有孩子的人，尤其做母亲太辛苦太伟大了，我想到我母亲一生的坎坷命运，但我更希望他们也能尊重我们这些选择不要孩子甚至不少单身或其他形式家庭的群体。
▲ 艺术档案网 首页截图
李：艺术档案网是非盈利性质，你们创办至今已经是第十年，坚持做的意义在哪里？有投资人吗？网站目前什么状况？自媒体时代，其他类型的媒体有影响吗？听说你九十年代就接触互联网，作为一个资深网民，网络对你意味着什么？
陈：网站2007年创建的初衷是梳理中外当代艺术文献资料，为未来当代艺术的普及与文献归档奠定良好基础，所以我们做非盈利性质网媒的服务意识和心态一直都很好。记得前些年雨后春笋似的突然冒出来很多艺术类网站和杂志，当时火的一塌糊涂，过了几年，就都消声匿迹了，而艺术档案一直在平地上稳步前行，没有所谓的高峰也没有低谷。自媒体繁多，对纸媒体和资讯类网站有很大的冲击，艺术档案属于文献类网站，所以影响并不是很大。网站的访问量可能没有以前那么高了，但一直还有不少业内人士访问，从CNZZ后台数据分析，如访客来源、分布区域、专注度、年龄和性别分布等，包括邮件和留言的各种反馈信息来看，国外很多华人如艺术院校的教授、艺术史学博士、艺术家，也有国内艺术院校的本研博士生、教师，艺术机构的从业者都在持续关注，还经常收到投稿。当代艺术的普及也是我们继续下去的动力，重要的是这个平台的坚持，即使非盈利也会一直做下去，有点固执的理想主义吧。
前几年有过几个爱好艺术的私人企业家打算投资，包括建议并行做艺术档案纸媒体，并要加入广告和收费、作品运营机制，我们担心因此失去网站的独立性与自主性，加上也没有太多时间和精力去往商业方面考虑及运作，最后都不了了之。一直都是自掏腰包，不过2008年时国内著名的艺术批评家、策展人栗宪庭老师和八零后艺术家陈友桐（2015年的服务器空间费用）都曾经有过资助。当时栗老师得知艺术档案是自费做的非盈利艺术文献类网站后很惊讶，主动要求资助，他找了一个熟悉的古玩商朋友赞助，帮缴付位于小堡村国防工事艺术区里一个工作室的租金、购置电脑和大量办公用具等，那是网站第一个正式的办公地址。栗老师当时为了支持艺术档案还特意答应在网站开设一个叫“老栗书房”的频道，这也是栗老师唯一授权的网媒体公共平台。赞助了一年后那个朋友大概觉得没有太多盈利可能就没有再资助。2009年栗宪庭老师让我先生张海涛去宋庄美术馆担任副馆长，网站办公室就从国防工事艺术区搬到了他在美术馆的办公室。栗老师当时任宋庄美术馆馆长。直到2012年因宋庄美术馆转型我先生辞职离开，网站办公室也搬离出来，回归到最初我们的工作室。网站除了2009—2012年在宋庄美术馆办公的时候前后有过几个编辑，大多数具体工作是我执行，先生把控网站大的品质和方向。因为有过早期做个人网站的经验，做艺术网站对我来说轻车熟路，不过做网站确实是一项很琐碎的长期工程，一旦“染指”根本就停不下来。很多圈外人听说我们网站是自己掏钱做还不盈利，觉得不可理解，甚至说我们有毛病……偶尔也会质疑自己所做的一切，到底有什么意义，每次“痛定思痛”后还是选择继续。除了普及功能，做文献类网站本身也是一个不断学习和知识更新的过程，何乐不为？
网络是我生活的一部分，我是中国互联网早期的一批网民，那个时候计算机还是DOS操作系统。也只有经历过那个年代的网虫生活，才会真正理解拨号连接世界与移动智能互联的区别，理解比尔·盖茨和乔布斯的区别，理解计算机与科技的区别，理解电脑与人的区别，理解中国第一代“网红”与当今“网红”的区别……二十年虚拟现实生活的深度浸泡，我对网络不仅有情怀，有经验，也有依赖。这可能也是我喜欢新媒体艺术的一个隐性原因。
▲ 2016，春
李：因为多重身份的原因，你如何与形形色色的艺术工作者相处？你更喜欢自己哪一个身份？
陈：众生相，其实哪个圈子都一样，只不过艺术工作者事儿妈起来比普通老百姓还烦人。自古文人相轻，也是常态。我性情刚烈，讲话又不擅长迂回直言不讳，对于气味不投的人躲远点，志同道合的在合作愉悦的情况下也保持必要的距离。我自认为是个动静自如，张弛有度的人。用多重身份和各种人打交道，也会不断总结经验，无形中给自己制定了一套双重标准来要求自己。比方说以前看问题更多是站在艺术家的角度和立场，更自我，更感性，也更冲动；而做媒体、做策展助理，我看问题会更倾向策展人、媒体人的角度和立场，会更客观，更理性，也更包容。这样，在生活与工作中我会用这两套标准来苛求和逐步完善自己。
艺术圈内艺术家身份的多样性也不是什么新鲜的事情，比如象我先生以前就是学油画的，后来转型成策展人、评论家、馆长；也有的是从纸媒体编辑转型成后来的艺术批评家、策展人......很多无论是近现代还是古代的艺术家跨领域搞创作都很正常，只是一个比重问题。拿家喻户晓的达芬奇来说，他不只是个画家，同时也有科学家、建筑师、音乐家、生物学家等多重身份，而且各方面都很优秀。包括当代的安迪·沃霍尔，他除了是艺术家，本身也是成功的电影制片人、音乐人、作家和出版商。从事艺术媒体和策展助理工作，其实有助于我更好的来创作，生活也更有弹性。除了有几年工作强度巨大我对身份的困惑产生过严重的恐慌与焦虑，但后来有了自由调配时间和自如转换角色的能力后就很淡然了。其实无论是艺术家或媒体人或助理或夫妻，所有外在的身份对我而言并不重要，去身份去标签化会让我更轻松更自由，也能更客观更整体的看待事物，并且观察自己。我喜欢每个身份中投入的自己。
▲ 2008，廖雯女士策划“生活在宋庄·女性版”参展艺术家合影
李：你认为女性艺术家在当代艺术语境中处于什么样的位置？体现出怎样的价值？生活在宋庄的和其他地方的女性艺术家有什么区别吗？你理想中的女性艺术家是什么样的？
陈：女性艺术家与男性艺术家一样处于平等的地位，从整体的当代语境中看，对她们作品的价值判断和男性艺术家是一样的。只不过由于生理、心理上与男性不同，女性艺术家在生活上侧重点不同，她们对于事物的认知和现实生存感受会有细腻的变化，作品语言和观念上也会有自己的独特视角，与男性艺术家形成互补关系。但也不能标签化，因人而异，过于强调异见，很容易与男性产生激化的矛盾，所以相互包容很重要。生活在宋庄的女艺术家要承受着早期生活环境的恶劣、生存的压力和孤独。我理想中的女性艺术家应该是对生存困惑有敏锐的洞察力，眼界开阔，不同于常人的包容度和承受力。
▲ 2016，与亲友们 （摄影／伊德尔）
李：你怎么看待艺术、艺术家的社会功能？当代艺术的价值是什么？和传统艺术的关系？
陈：艺术在残酷的现实和强大的资本面前是很脆弱无力的……百无一用是书生！艺术家在大众眼里即使嘴巴上说的多么高雅，自由，前卫，其实暗地里想的是自私，贫穷，和废柴。实际上艺术家没那么神秘和稀奇古怪，只不过比一般的人更敏锐更犀利也更有文化自觉与责任担当而已。艺术也没那么多谜雾和装神弄鬼，尤其当代艺术和大众的距离更密切，你看周星驰早期的电影就是当代艺术的大众版本啊，有着后现代主义时期的特征，各种解构，无厘头，恶搞。对于艺术家来说，艺术不过是个人认知外部世界的一种途径，是情感与思维交流的一种表达方式，有精神慰藉和心灵疗愈功能。同时，艺术创作也是记录时代的一种视觉形式与知识生产。艺术家是艺术表达的主体，没有艺术家当然就没有艺术，艺术家的价值也是靠艺术作品来体现的，而且每个时代的艺术家在所处的时代都有其判断标准和价值体系。对于人类社会来说，艺术肯定不会象经济、政治、科学等门类那样可以直接与现实发生关系，并且非常直接有效的参与现实改造。虽然与现实社会不能及时有效的产生作用，但是艺术对人类思想活动和精神文化的影响更深刻和长远，这种影响是潜移默化的，就像春风化雨，润物无声一样。从这个意义上说，艺术侧重精神层面对人类的影响，对物质文明有着重要的平衡作用，甚至引领着不同时代的人类文明。
每个时代都有它的精神面貌和特征，社会现象也在不断发生变化，比如经济发展、政治体制改革、社会矛盾、宗教信仰和哲学思考等多方面的因素。时代与环境的变化，让身处不同时代的艺术家也会有完全不同的生存感受，而生活在当下的艺术家有自己敏锐的洞察力，创造出来的作品必然也会反映当下的特征。当代艺术走在时代的最前沿，是时代精神的体现，所以最能代表当下这个时代。现在很多人觉得当代艺术门槛低，不否认当代艺术圈有一些人为了快速出名走捷径搞噱头，创作一些浮躁的伪当代艺术，误导大众对当代艺术保持警惕和反感。当然，资本运作也是影响艺术价值判断误导大众很大的一个原因，虚假的繁荣下面其实很虚空。在这个多元而混乱的时代，人人可以是媒体人，人人也可以是艺术家，但有专业艺术训练和修养的人与普通大众创作的作品气质肯定会有区别。
传统艺术更多是在“真善美”的文化传承中求发展，而当代艺术除了对媒介和语言的创造，更强调文化背景后面思想观念对于当下的意义所在。艺术家将现实中最敏锐的生存困惑在创作中体现，有的甚至直接介入现实参与社会改造。我认为当代艺术和传统艺术不是简单粗暴的对立或取代关系，有时候当代艺术也会从传统艺术中汲取养分，用当代的语言转换来表现感受，它们应该是一种并行发展的互补关系。
▲ 2007，改造房子前的原貌
▲ 2007，改造房子现场的院落
▲ 2016，夏，院落一角
李：除了打理网站、搞创作、兼任策展助理和志愿者，平常有什么业余爱好？现在这座院子是租的还是购置的？平常是你自己收拾吗？在乡下生活能感觉到自己的变化吗？
陈：平常除了工作和必要的应酬，更多时间是在家里摆弄植物与咖啡、看电影、追英美剧、看书，都是非常有效的休闲和解压方式。非常享受一个人独处的时光。人就算走过千山万水，或是阅尽世间繁华，最终还是要回到自己。真理往往非常简单，但要做到其实很难。我不喜欢运动，也不喜欢人多喧闹的地方。我爱唱歌，男声女声都能唱，20年前参加过电视台的比赛，当时亲戚朋友还以为我要进军娱乐圈。这个院子是先生2000年借钱从村委会手里买下来的，我常常调侃这大概是穷人唯一的远见，当时是个收废品的住在里面，又脏又破。2006年底我见到这座院子时完全就是个毫无人气的聊斋，2007年夏天我花了一笔钱着手改造，据先生说他之前已经简单装修过好几次，我都不敢相信。我用了十年的时间，种花种草种春风，修枝修颜修心性，才有了现在人间烟火的味道。年少轻狂的时候喜欢到处跑，生活不安定，心无宁日。后来移居乡下，生活环境更接地气，物欲也相对淡化，心态变得越来越平和、坦然。门前的大马路已经修好了，房子最终肯定面临拆迁，走一步是一步罢。我生本无乡，心安是归处。
▲ 2007，改造房子现场的客厅
▲ 2016，改造房子后的客厅
李：对现在的生活、工作状态满意吗？你对成功有自己的定义吗？
陈：人的生命状态如果可以控制的话，满意度尚可；如果不可控，假设没什么意义。微笑活到生命的最后，就是成功。
李：未来的工作与生活有什么新的计划？北京雾霾严重，有过离开的想法吗？身边有艺术家朋友离开吗？
陈：整理几个T的文献资料，继续缓慢的创作、做网站、当志愿者、旅行，可能会写点东西记录身边有意思的人和事，同时也为移居北京的山里做准备……有的可以并行，有的只是计划。毕竟，人的命运，谁能把控呢？年初有个在北京奋斗多年最后选择离开的朋友问我为什么喜欢北京，以及什么样的人可以留在这里，我说留在北京的都是能够自由呼吸雾霾的人。无论是外部或内部，残酷恶劣的环境都让充满未知的生命拥有各种可能性。在北京还有一群志同道合的朋友相互扶持，彼此温暖，也挺好。从事艺术确实太难，大多数仍旧默默坚守，更多是喜欢这种自由状态的生活方式，也有的人对自己的人生更苛刻要求更高也更辛苦；有一部分人选择放弃，回老家上班，或者改行做了生意；还有的悄无声息就消失了，甚至有的年纪轻轻就已经离开人世。艺术圈里人，和社会中任何圈子里的人们一样，来来去去，生生不息。
▲ 2008，春，劳动（摄影／陈红儿）
▲ 2013，夏，院落一角
李：你认为自己是个什么样的人？
陈：一个悲观的人。用一颗悲观的心乐观、积极的生活。
李：据说你平常拒绝任何媒体采访，为什么？以及为什么坚持要做幕后？最后感谢你的信任与支持，希望下一个十年我们还能再见。
陈：有过多年前接受圈内权威纸媒体采访后受到伤害的心理阴影。再者，年轻的时候习惯了自己是焦点，随着时间和心态的变化，越来越适应幕后的低调和简单。这样才有机会观察舞台上的人，和作为观察者的我自己，这很有趣。
2017年对我个人而言是相对特别的一年：我在北京的乡下生活了十年，和张先生步入围城第十年，艺术档案网创办至今也十年。三个十年重叠的原因，让我愿意接受你的采访。十年一觉，也给过去的自己，现在的自己，和未来的自己一个人生小结。随着年龄、经历和环境的变化，人对时间的看法也大不相同。时间可以腐蚀万物，也能够让万物重生。无论我们是努力工作还是放松休息，默默奋斗还是享受快乐，包括各种顺其自然的处世方式，其实都是自觉或不自觉地逃避最终的死亡……人生说长道短，并没有什么意义，但我们总得找点事做，赋予其意义，否则就真的太虚无了。这很伤感，不能矫情。也感谢你给我一个释放自己的机会。那我们就约定下一个十年再见！
陈燕子2007—2017部分架上绘画作品
▲ 陈燕子《云彩NO·30》；150cm×150cm；布面油画；2017
▲ 陈燕子《云彩NO·26》；150cm×150cm；布面油画；2016
▲ 陈燕子《云彩NO·29》；150cm×150cm；布面油画；2016
▲ 陈燕子《云彩NO·28》；150cm×150cm；布面油画；2016
▲ 陈燕子《云彩NO·27》；150cm×150cm；布面油画；2015
▲ 陈燕子《云彩NO·25》；150cm×150cm；布面油画；2015
▲ 陈燕子《云彩NO·24》；100cm×100cm；布面油画；2012-2015
▲ 陈燕子《云彩NO·23》；100cm×100cm；布面油画；2012
▲ 陈燕子《云彩NO·20》；100cm×100cm；布面油画；2012
▲ 陈燕子《云彩NO·18》；100cm×100cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·8》；130cm×130cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·14》；100cm×100cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·11》；130cm×130cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·17》；100cm×100cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·12》；130cm×130cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·13》；100cm×100cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·15》；100cm×100cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·16》；100cm×100cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·10》；130cm×130cm；布面油画；2011
▲ 陈燕子《云彩NO·6》；150cm×150cm；布面油画；2010
▲ 陈燕子《有危险》；130cm×130cm；布面油画；2010
▲ 陈燕子《晒被子》；130cm×130cm；布面油画；2010
▲ 陈燕子《下山难》；130cm×130cm；布面油画；2010
▲ 陈燕子《在海边》；130cm×130cm；布面油画；2010
▲ 陈燕子《盖新房》；130cm×130cm；布面油画；2010
▲ 陈燕子《云彩NO·5》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《云彩NO·3》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《云彩NO·2》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《云彩NO·1》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《颗粒NO·27》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《颗粒NO·29》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《颗粒NO·30》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《颗粒NO·28》；100cm×100cm；布面油画；2009
▲ 陈燕子《颗粒NO·23》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·24》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·21》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·16》；150cm×150cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·25》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·17》；150cm×150cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·15》；150cm×150cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·20》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·12》；200cm×150cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·11》；150cm×150cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·14》；150cm×150cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·8》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·7》；100cm×100cm；布面油画；2008
▲ 陈燕子《颗粒NO·5》；100cm×100cm；布面油画；2007
▲ 陈燕子《颗粒NO·6》；100cm×100cm；布面油画；2007
▲ 陈燕子陈燕子《颗粒NO·3》；160cm×70cm；布面油画；2007年
▲ 陈燕子《颗粒NO·2》；160cm×70cm；布面油画；2007年
物观·观悟
——陈燕子作品个案分析
文︱张海涛
很多人第一眼见到燕子，觉得她是个开朗快乐的小女人，时尚而物质，个性而罗曼蒂克；其实不然，接触时间长了才发现她内心更多的是悲观、敏感和细腻，这种双重性格中它更倾向于后者。她时常为一段记忆或情感而感伤流泪，对生命情感与对物的冲动表现出心灵的摇摆与失落。这也是七十年代青年的内心写照，与物质现实的感应和对精神朴素的向往，这样的双重性格是燕子个人特殊的内心成长经历和现实浸染形成的。燕子作品中表现出对物这个永恒体的当代性思考和体验，具有小时代里“颗粒”似的人生观。燕子作品对生命的物观，我更喜欢理解为她通过个人内心碎片诠释永恒性的物观，而非个人私密的小情节。作者冥想着当下人与当下物的关系，透过“颗粒、云彩”隐藏着对物象的凝固和偏执的感悟。她的作品也通过不同的阶段“记忆物象”、“生存寓言”、“社会实证”不断地走出自我，关注更大、更实际的人文事物，通过贯穿的物象消解人类的欲望，从而改变我们的心境。
燕子作品中的图式如我们儿时看图说话，摆事实讲道理，一物一人、一人一景或一事一物，将画面切分为二，在作品中燕子特殊地放大了物的比例，缩小了人的尺度，这是一个有意思的事情，让我们对于人与物的关系产生了新的思考。画面的人、物构成，限于两个画面，也是一种有意思的尝试，我设想了一幅画一个图或一幅画多个图，都达不到这样的物化关系，这种人的生活碎片与物的“生硬”对照，将两者似乎没有关系的事物产生了异样的关系，应证着这样的一个哲理：世界上很多看似没有关系的事物，却有着一定的“联系”，这样的关系美学产生什么样的感觉，是作品的关键的价值支点，同时也取决于“选择”什么样的人或什么样的物，这种关系自动突显的观念，需与观众共鸣得到，交给观众感应，也与观众产生了静态的互动，这就是作品想达到的效果。选择即为一种艺术价值的判断，选择也决定一种态度、眼光和价值标准。在我们这个类像丛生的信息时代，很多类像随时大量转载、剪辑、发送，这时选择与转换也即一种艺术。一个事物的选择是艺术家的修养和综合能力的体现。对照图式及色彩的朴素语言，透析着画面中作品的非修饰、自然的潜默力量，更是作者“观物”心境的表达。
燕子作品从生存感悟、关注的题材上分为“颗粒”系列和“云彩”系列。
燕子作品《颗粒》系列第一阶段绘画语言以黑白灰为主色调。作品中对于作品名称“颗粒”的理解与物有着一致的感觉，同时有着双重的意思，颗粒即人与物的寓体，“颗粒”本身就有一种微小和弱势的感伤特性。
《颗粒》系列画面第一阶段是物与人的选择与并置，主要是身边的家人和朋友的生活记忆场景与对应的物产生的寓言关系。如果说时间是记录微观和宏观的情感本源，我们认识燕子的作品之时，这个七零后艺术家必定会回忆她的小时代，这个时代记忆中传达给我们的生存感受，即带有七零后的时代特征。
时间与物的变化，是永恒的自然物态，这也是不以人的意志为转移的。朋友盖房子、海边游泳、妹妹的瑜伽生活与对应的物象……这些生存环境带给我们的不论是快乐和苦涩终极都会消逝，记忆物象的时空感带给我们的感伤是艺术家表达情感的一个愿望。燕子作品中的题材以物与人的对照语言来进行的思想转换，也给记忆带来了个性新鲜的感觉。
《颗粒》系列的第二个阶段作品中的人与物都是网络上下载的，这时作品的物象走出身边私人化记忆，表现公共或虚拟的人与物的关系。这个阶段作品更多是“当下人”的生存寓言和感悟。艺术的当代性在于把当下的生存感受与永恒的寓言嫁接，给我们以新的启示。在表现这些寓言时多采用不现实的手法，让这个世界产生强烈的寓意，这样画面不相干事物潜意识的并置，产生的静止而神秘感给我们述说着生存的道理，也是将永恒哲理的当代化转换。
人——稚气儿童、时尚的女性、幸福的老人和异化的生活片段；物——象征男性力量的物（如钳具、刀具）、朴素自然的物（如桶、筐、鞋、油灯）和女性时尚消费品（如咖啡机、化妆品、围巾），这些人、物的选择和对照有一种网络快照截取的凝固，有一种宿命轮回感和浮华背后自然原始动力带给我们的思考，这是燕子的作品中呈现的感觉，也是她对“人”的思考：人最终都会走向物化，面对物化的态度更为重要。
如果说记忆物象的“颗粒”适合于黑白灰的色调，那么“云彩”系列有了丰富的色彩语言，“云彩”有种不确定的浪漫主义，也是一种逍遥的心态。燕子作品的这个阶段关注的物象更拉近了物与现实的关系，我称为艺术的社会实证。作品强调艺术家以社会学者的身份介入现实，以社会学视角对现实社会介入的态度很重要。画面中郭美美、钱云会和凤姐等等事件揭示了乱象的价值观，以真诚的良知揭示真相，由外及里的为艺术提供参考的文化背景。这样的作品避免了当代艺术作品中普遍存在的概念空洞的点子化现象。
燕子作品中的符号和色彩不论怎么变化，然而物象的对应是她作品语言贯穿的线索，这些物象是在消解人的欲望，也希望自己能看淡一切。人类对于物观的思考从来没有放弃过脚步，除了世界各类宗教都谈到拯救精神物化的问题，各个时代的思想家也对物的关注和对其文化针对性的探讨不同：如庄子“齐物论”、佛教的“格物”、马克思的“唯物”、存在主义的物和日本的物派……物观不同与东西方差异有关，更与“此时此刻的存在”有关，这也是艺术家应该探索的问题。燕子作品中人、物对照的语言图式很突出，她对于人、物的选择和这两个符号之间关系的把握一直在努力探索，我们对她新的作品也充满着期待。
2008年3月8日于通州
2012年7月28日稍作修改
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