中国当代艺术 2007 180X250厘米 布面丙稀油画
艳俗艺术 布面油画 145x200cm 2005
世界美术史 布面油画 108x140cm 1993
世界美术史 水彩 炭笔 88x122cm 1993
九十年代艺术史 水彩 炭笔 88x122cm 2002
行为艺术 油棒 炭笔 88x122cm 2005
艳俗艺术 水彩 炭笔 88x122cm 2005
美术—毛泽东布面油画 世界美术—梦露布面油画
大玻璃梦想天堂之二 2007 油画 120X170厘米
选择、复制与自动转换
——中国权充艺术个案分析
文︱张海涛
认识华继明是在2004年“当代权充艺术展”展览上，当时他展出了两张绘画作品《世界美术——梦露》《美术——毛》，这两张作品直接复制了有毛与梦露的头像，将其并置在一起，据华继明说那是他九二年初稿，2001年完成的作品。其 作品具有政治波普的面貌，为其现在的作品成型潜意识地埋下了伏笔。我们结识后知道，华继明在八十年代及九十年代在国内已比较活跃，九十年代初他和刘港顺等 人组建的黄石小组，触及艺术各个领域，多以行为装置为主，代表作品《十二色》《大玻璃——梦想天堂》《一根绳子穿过一吨书》等。其思维和观念活跃，这些作 品在当时国内具有一定的先锋性。
2005年华继明理性地潜入绘画，作品面貌给大家的第一感觉会有一些疑问：这不是别人的作品吗？这有什么原创性，“侵权”“抄袭”“盗版”诸如此类。华继 明近期作品选择了中国当代艺术史进行复制、梳理、归纳，以自己个人经验对进入当代艺术史的作品再次体验，其作品在绘画本身之外追加了复制的行为过程，有一 种直接拿来的“快感”，把他人作品自动转换为自己的作品，抢攻纯艺术的宝殿。华继明及其他具有此类作品面貌的艺术，我们称其为“权充艺术”。
我个人对权充艺术的理解：权且充当，权且补充，即是艺术家挪用历史和现世里既有的原创图像或行为作品，转换为自己的作品，对原创图像个性及产权的冲击、补 充，或者转换成新的视觉或生存感觉。当代现实社会人类进入一个空前的视象（视觉信息类象）时代，尤其视觉信息以秒（甚至小于秒）作单位的速度，立时传递， 显像，任何被观看的图像很快成为旧的信息符码，创作越来越成为信息的提取、排列、重组、转化、串连等念头，不再具有震撼的威力，仅是透过多元、多重渠道的 视觉信息大量交流。华继明及其他权充艺术家的作品也在这个大环境中而产生，而这些艺术家引发的语言样式的原创争议性和自动转换成新的生存感受，是权充艺术 的价值所在。
如果说华继明在92年直接选择、搬用《世界美术——梦露》《美术——毛》杂志进行绘画描绘的作品，转换成波普的生存感受，那也是一个比较早的波普文献，符 合当时的文化情境，而93年为纪念自己从事绘画16年，翻看《世界美术史》时，对世界美术作品在画布上自动涂鸦，带有很强的青年冲动与感性化，对世界艺术 绘画作品体验、憧憬。与以前92、93年作品比较，2005年的作品开始进入一种理性思考，也给自己提出很多难题：选择什么作品复制，复制后转换成什么样 的生存感觉？复制会不会引发版权问题？这些作品有没有原创性？是直接拿来、自动转换还是对作品进行修改、恶搞？这样的作品有没有意义？这一系列问题都触及 到了艺术的本质问题。
华继明05年之后的作品，开始选择中国当代艺术史复制，其选择中国当代艺术史挪用有以下几个语言特征：
一．构成及图式统一而有变化：堆积、收集、框架式、有束有破、有大有小、个性与共性统一，每个形象的并置也产生一种异样的关系，同时具有一种“捆绑”的力量。
二．色彩及肌理翻新，由早期受学院影响的丰富灰色开始突破为广告式、宣传画色调，具有很强的当代化语言，对比强烈不失协调，由感性涂鸦转向理性平涂，这也 与华继明个人经历及不同年龄的生存体验有关。复制拷贝原作时的色彩在其基础上翻新，有种文物翻新的感觉，具有一些转换作用。
三．复制时的形象由早期对原作的夸张变形转向一种尊重原作、不加修改的自动转换的观念，更加触及原创的争议性。
华继明在他一段文字中说：“我们生活的艺术圈子里，最能打动我的钅芗し⑽颐谴醋饔氖悄切┑贝帐跫业淖髌罚谖铱蠢矗庑┳髌泛突ú菔髂疽谎彩亲匀缓蜕畹囊徊糠帧！
对于近期华继明选择中国当代艺术史复制有他个人生命的体验与感受。
其一．中国当代艺术史的图像本身每个作品都具有这个时代的生存烙印及感受，华继明在选择时进行归类、仿制，强化艺术家对这个时代的感受，并将这些艺术感受进行意义转换和延伸。
其二．选择当代而不选择古代，选择中国历史而没有选择国外历史，复制的作品也不限于艺术史，当代艺术本身就具有社会性和当下性。华继明个人认为中国当代艺 术史与我们自己的生存体验更近，有着深厚的中国情境和文化背景，也是一种借力转换，把一个文化问题延伸为一种社会问题（文化产权的争议性），而选择一系列 艺术品“不加修改”的“复制”，也触及到对艺术的原创性重新思考的问题，如果将艺术的原创性降至最低点，还有没有意义，发现另一种创作的可能性。
由此可见，选择什么样的作品挪用、复制，挪用、复制后所转换成与时代联系的新的生存感受是华继明及其他权充艺术家的一个价值标准，这也需艺术家同样具有鉴赏家的眼光与水准，对艺术史及现实中现有的图像敏锐的梳理和判断能力。
华继明对原作不加修改的“复制”与“仿制”，是艺术家有意识的、敢用承认挪用手法的艺术，与不敢承认的仿制、无意识的方案撞车、商业复制及业余初学者表面 的模仿有着本质的区别。华继明作品存在的意义的前提是艺术家在具有一定鉴赏能力情况下的选择与挪用，更多的是一种观念，而初级模仿、商业复制只是一种技术 活，并不理解复制作品的审美价值与转换，因此不能混为一团。
艺术的翻版与商业的盗版，主要区别在于艺术的“翻版”为艺术创作发现更多的创作的可能性，不是为了纯盈利为目的；而商业的盗版的主要目的是为了非法盈利为目的。
我不喜欢将华继明及其他权充艺术家的作品简单的归类为达达与波普的范畴，其一，华继明复制的作品中不一定都是波普的作品，因此转换的生存感受不一定是大众 流行文化，还有其它感受作品；其二，华继明对作品的复制、挪用区别于波普的批量生产的重复性的复制，我认为挪用原作不是波普的专利。其三，与达达的挪用区 别的是，达达多挪用实物，而权充艺术以挪用原作为主，具有原创作者的图像或作品，权充的意义具有当下现实性（如盗版、知识产权的争议性），提供给人们更多 的是对原作的另一种参考，使原作的生命也获得一种更有意义的延伸与解释，感受及意义更多的偏重一种重构、重置、转化，而达达作品更多偏重解构性打破，两者 意图与观念也不同。
艺术上的挪用、复制构不构成侵权行为，仍然是一个争议性的话题，这不是艺术家所能解决的。举例国外雪莉"莱文翻拍美术史及沃霍尔的复制，蔡国强对《收租院 雕塑》的挪用，胡戈及现代彩铃的恶搞，周星驰、李连杰对原版的篡改都涉及到了艺术的挪用引发的产权争议性，但最终多数是不了了之，因此这个话题，没有一个 法律明确的规范，艺术家往往只是提出一个困惑的问题，但并不能解决这个问题，还需社会各界人士对这个争议性话题努力的解决和完善。
华继明作品的作品又区别于有意的恶搞、篡改的意义转换，因此我称其为“自动转换”，华继明拷贝绘制对原作不加任何改动情况下，自动追加了“仿制”的行为过 程，也自动转换为原创性问题及文化产权问题，借力阐述了当下的生存感受，语言充满了纯粹与智慧，更是一种大胆的尝试，与现代主义追求原创的审美原则，进行 360度转向思维。并自动引出了当下社会生存现象：剽窃、翻唱、抄袭、盗版等当下话题。
华继明及其他权充艺术家坦然的“复制”“仿制”的目的提醒人们原创性并不是作品的唯一解释，对原创的认识可以更柔性一些，当代艺术呈现一种多元状态，主张 价值观念多样，艺术家对“挪用”“复制”是一种观念，对原象不加修改的挪用也触及到了“什么是艺术”的问题，这种看似虚无式的问题，提起方式其实涉及到许 多现实问题，也符合当代艺术的一个悖论原理：即无个性其实也是一种个性。
2007年10月13日于宋庄
