艾芙瑞・辛格（Avery Singer），《星期六晚上》，2013年，木板上丙烯，433／4 × 597／8"
文／伊莎贝尔・葛诺 Isabelle Graw︱／杜可柯
绘画，正如现在我们熟知的那样，早已不再被认为是一种可疑甚至过时的东西了。上世纪七八十年代的艺术家为洗脱绘画商品拜物的嫌疑，都感到自己有义务为该媒介提供正当化理由，但从九十年代起，绘画就开始被视为一种可接受的——甚至是激进的——社会、观念和机构批判形式。部分受马丁・基朋伯格（Martin Kippenberger）死后获得的巨大名声及其追随者作品吸引到的多方关注驱动，绘画媒介进入了一个无边界的新时代，并在“网络绘画”（network painting）这一名目下再度流行起来。“网络绘画”是一个相对松散的说法，其核心在于将艺术家的个人社交领域以及艺术品在其中经过的路径都想象为内在于作品的材料和意义。这一看法最终打破了现代主义“纯粹”的、界定清晰的作品概念，但同时也带来了新的问题：网络绘画依赖于艺术家的社交关系纽带，而我们二十一世纪全球经济——在被米歇尔・福柯称之为“生命权力”（bio-power）的国家统治日益强化的过程中——忙着吸收的也正是这种关系群体。生命权力代表一种以我们的生活方式为治理目标的技术，一种被“应用”（福柯说得很到位）到生命上的技术。随着新型交流系统的发展——以包括Facebook, Twitter和Instagram在内的社交媒体为主——捕捉生命／生活的倾向日益增强。一旦生活变成一种高度被需求的资源，过去前卫艺术家们将艺术导入“生活实践”（借用彼得・比格尔的话说）的声明就明显变得站不住脚。
现居纽约的年轻艺术家艾芙瑞・辛格（Avery Singer）的绘画以一种明确富有生产力和洞察力的方式处理了上述有关生命权力和主体性的问题。她的作品并没有提供对网络绘画来说至关重要的艺术家生活中的个人联系，而是将今天艺术家的生活戏剧化并将其表演出来，画面内容既老套，也是一种拉康式的幻想投射：从工作室访问文化（《工作室访问》，2012）到会见收藏家（《犹太艺术家与赞助人》，2012），再到戏剧表演（题为《偶发事件》的三幅画，均创作于2014年）。最后这系列作品尤其表现出了某种对六十年代在纽约和柏林两地艺术圈内占主导地位的前卫艺术后工作室实践的向往之情。辛格的绘画通过重新激活构成主义、未来主义和漩涡主义绘画的形式美学以及冷峻的灰色单色调，证实了作者对历史前卫艺术视觉语言的强烈兴趣。当然，她的目标不在于让过去的前卫起死回生——相反，她的作品明确宣布了复活的不可能。比如，瑙姆·加博（Naum Gabo）的浮雕《女人头像》（约1917-20年）出现在她的好几幅画面里：在《居民缓刑》（Residents Reprieve, 2014）中是跪在地上的人像的头；在《展览者》（Exhibitionist, 2013）是害羞低垂眼帘的女性肖像；在《伟大的谬斯》（The Great Muses, 2013）中，它躺在舞台上，旁边则是形似伊萨・根泽肯（Isa Genzken）近作的装配艺术品。上述循环把加博的体积测定主义（stereometricism）变成一把自由飘浮的万能钥匙，它不再延伸进入空间（进而在比喻意义上进入生活），而是成为一种二维的视觉元素，作为又一种道具被回收到美学布景里。显然，原来跨越艺术和生活边界的乌托邦式梦想在这里已经所剩无几。
去掉了前卫艺术的开放性，辛格的作品转而调动了我们对如今艺术家生活的种种幻想。因此，2013年她在柏林Kraupa-Tuskany Zeidler画廊的首场个展就叫做“艺术家们”，俨然一场真人秀或肥皂剧，而且和电视系列剧一样，展出的绘画作品也塑造并展示了这些“艺术家们”如何生活和工作的景象。比如，在《工作室访问》（The Studio Visit）中，我们看到两个看上去仿佛是木块雕出来的机器人形象——女性艺术家（长头发，但脸上只有鼻子和眉毛）和头戴棒球帽的男性访客——坐在桌边，背后的工作室墙上挂着典型的“现代艺术。”其中一张具象画令人联想起毕加索“秩序回归”期的作品，它的左边是一幅挂满齿轮和暗钉的机械画，右边是一张绷好并反过来挂在墙上的画布，画布前矗立着一座类人形的现代主义雕塑。艺术家手里拿着酒瓶：一个过度的、波希米亚生活方式的象征符号，该符号至少从亨利·缪尔热(Henry Murger)1851年的小说《波希米亚人的生活情景》问世以来就一直跟艺术家的生活联系在一起。辛格的绘画同时捕捉到了我们对当代艺术家的陈腐投射，以及该投射所扎根的“工作室访问”这一常常令人尴尬的经济和社会现实。
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