文／Kate Horsfield︱马永峰／译
序幕
伴随着持续不断的政治冲突，六十年代成为西方社会剧烈振荡的时期，民权运动、跨掉派诗歌和有关越战的辩论激发了创造性的、带有意识形态色彩的激进主义运动，与此同时，政治呼吁、毒品的泛滥和摇滚音乐的流行也为这股青年反叛运动的发展起了推波助澜的作用。随着时代的发展，传统的主流社会和反文化英雄之间的关系逐渐趋于紧张，甚至达到白热化的程度，而这些反文化的年轻人渴望一种更加开放和平等的社会。这些新崛起的、政治化的一代开始采用一种批评性的姿态和截然不同的制作方式来反映他们的社会价值观，以此发展一种新型的和更加包容的社会结构、替代性的机制和更加民主的文化制作类型。通过一种基于创造性的和常常是低成本的制作方法论，他们建立起一种反抗性的文化模式，发布新的工具，对社会的阴暗面进行无情的抨击，直到今天仍然影响着很多社会激进分子、艺术家和记录片导演。
像赫博特·马尔库斯这样的激进理论家所提出的那样，大众媒体和社会控制有着直接的联系，并且创造了一种索然无味的一致性，生活在这种环境下的人被称作“单维度的人”，他们过着舒适的生活，对于主流社会和价值观没有任何判断，更不会提出反对和批判的意见。①马尔库斯的马克思主义思想提倡完全消灭社会压迫现象，他努力支持年轻社会激进分子的解放运动，梦想创造一个基于替代机制和新思维模式的社会，这个社会对于少数族群和其它被剥夺了公民基本权力的群体不再有社会和经济上的压迫。为了推动社会变革，马尔库斯号召个人应当将自己的政治观点付诸行动，通过摆脱50年代麻木不仁的思想，改变自己的个人意识，这样的个体就会变成一个新的主体。个人意识的改变被看作是创造美好社会的起点。在这段时期内，除了政治觉醒和激进主义的思想，这种观念也表现为其它几种形式：吸毒、性解放、摇滚音乐以及掌握东方哲学和它的训练方法，例如瑜珈和冥想。所有这些都试图启迪自我，创造个人思想和意识的变化状态。
同时，女性主义理论也聚焦在个人意识方面，这可以在著名的口号“个人就是政治”中得到体现。这种观点要求注重内心的感受，增强自我意识感，从而开始自己的女性主义政治活动。增强自我意识感是一个过程，它把一些激进的女性主义者组织成小团体研究、分析每个女性的个人境遇，探讨新的女性主义文献，并为具体采取什么样的行动来改变妇女在社会中的受压迫地位而制定计划和方案。目标是通过帮助妇女理解她们如何改变自己作为（男性欲望的）客体的境遇，如何成为决定自己命运的主体，最终创造引起社会变革的大众思潮。女性主义运动的主观性要求它的跟随者分析性别之间的权力关系，这些制度上的结构如何强化了性别上的不平等或者其它形式的性别偏见。女性主义、其它反文化的思潮和强调社会变革的自由运动结合在一起，使得民主的内涵进一步得以延伸，不论肤色、性别和阶层，所有的主体都可以更平等的参与到社会生活之中。
随着反抗者的思维方式的转变和政治觉悟的提高，他们将目光投向支持不平等权力的旧体制上，几乎所有带有中央集权性质的体制都变得可疑，特别是家庭、教会、教育制度和公司。文化体制也处在批评的漩涡之中，因为它还保留着一些占支配地位的陈规陋习，这都是根据白人男性权威制定的标准和历史，因而形成了一个封闭和排外的权力体系。那些占有某种特权的元叙述，例如宗教、文学和艺术史受到了猛烈的批判，目标是建立新型的文化生产模式和替代性的机制来支持更加平等的、多元化的政治和文化理念。
争论的焦点不仅仅在于为新的内容提供新的形式，而且是关于改变读者和书本、观众和展览之间关系的性质，这种关系的改变是以对于艺术（或者更普遍的说是表现）和现实之间的关系的重新思考作为前提。②
电视曾经是最初的对象和目标。
整个50年代，电视曾经获得不可思议的影响力，到50年代末期，85%的美国家庭至少拥有一台电视机。当大众逐渐地被电视媒体催眠的同时，其它一些人，特别是知识分子和媒体理论家注意到电视已经使人们的生活变得单一化，甚至被完全忽略观众的感受，而且这种现状不断加剧。即使是美国通信委员会（FCC）的主席牛顿·米诺也表达了对于电视节目的负面影响，他把电视描述成“巨大的废墟”。问题是电视图像不仅为产品创造了市场效应，而且它造成的同质化后果取得社会接受的同时，也受到了严肃的批判。尽管妇女控制了用于家庭消费的大部分金钱，她们仍然被看作是电视图像所操纵和控制的工具，有色人种和其它被广告对象则完全被排除在电视画面之外。反对者同时也批评到处泛滥的越战新闻，他们争论说媒体是不可靠的，作为这个产业的一部分，电视带有明显的偏见，它播放的节目到处充斥着商业广告，并且完全被政府和媒体大亨所把持。
当电视节目遭到激烈批评的时候，加拿大媒体理论家马歇尔•麦克鲁汉针对技术如何改变社会的问题，提出了一种新的阐释。麦克鲁汉为媒体的未来描绘了一种新的乌托邦景象，他主要强调媒体和人类知觉之间的关系。他设想电子传播工具是人类神经系统的延伸，并以二进位的级数运作－随着技术的进步，人类的感官需要接收它。这直接触及到艺术家、媒体梦想者和那些试图积极改变现状的反文化英雄们。
很快的，我们就会接近人类知觉延伸的最后阶段――意识的科技仿真，当认识的创造性过程最终深入到人类社会的整体时，非常相象的是，我们也会通过各种媒体扩展自身的感知范围和神经系统。④
麦克鲁汉的观点把技术置于人类自身变化的中心，强调出现的新技术不仅将会改变人类意识，而且也对社会变革铺平了道路。
1965年，索尼公司发布了第一款市场化的小型视频记录设备，为艺术家、社会激进分子和其它个人用户开创了替代媒体的新纪元，使得这些用户可以使用电视手法来记录自己想要的图像。而在这之前，政府和媒体大亨完全控制了电视制作、节目编排和转播的所有过程。这种索尼公司出品的便携式摄像机叫做Portapak,专门为小型企业和个人用户而设计，恰巧也在60年代政治骚乱中诞生。录像很快引起了艺术家的注意，并把它看作是潜在的创造性工具；同时社会激进分子也把它看作是用来创造新的表现形式的“一种武器和见证”，共同反对电视工业普遍存在的商业化趋势。
1970年，Raindance公司，一个由艺术家、作家和激进的媒体梦想者组成的团体，在麦克鲁汉的启发下开始出版一份名叫《激进软件》的期刊，主要针对数量不多但是增长迅速的录像制作者团体。他们提出这样的观点，权力已经转移到那些控制媒体的人身上，《激进软件》提出了替代信息秩序的概念，勾画出技术、艺术和社会科学乌托邦式结合的未来，并完全改变了影像传播世界的面貌。《激进软件》第一期的显著位置阐述了这种权力的划时代的转换。
权力不再以土地、劳动力和资本来衡量，而是通过信息使用权和它的传播方式。只要最有力的工具（并非武器）仍然掌握在拥有它们的那些人手里，没有任何另外的文化远景值得我们期待。除非我们重新设计并贯彻交替性的信息结构，这种结构能够超越并重新配置现存的体系，其它的交替系统和生活方式将只是现存过程的产品而已。⑤
已经为一种全新的、非集权化的传播系统展示了带有意识形态色彩的进程，《激进软件》把录像看作是一种造成这种变化的工具：
幸运的是，所有的技术趋势都试图通过缩小尺寸和减少成本来实现大众化，低成本、易使用和便携式的录像机，对于那些制作“情景”喜剧和“脱口秀”的技术完美主义者来说，可能更像是“宝丽来”家庭电影一样的小儿科，但是对于我们这些没有什么成见的人来说，它们为实用性的、有响应的传播系统播下了种子。⑥
在日益增加的消费主义倾向下，电视被看作是一种中心力，对于文化商品化的关注也同样影响着艺术世界。艺术家自然而然地感觉到画廊体系只会展出那些适合销售的艺术家和艺术作品，从而将艺术局限为商品的概念。尽管主要还是关于绘画，但是克莱门特•格林博格有影响力的批评也同样关注艺术的商品化倾向，只是他把形式主义之外的任何艺术门类都拒之门外。这种观点强调绘画的纯粹性，通过将批评话语置于绘画的独特属性之上。同时坚持艺术科目之间、流行文化和高级艺术之间的全面分离。在创造新的艺术类型的驱使下，艺术家不仅要挑战现代主义的陈规陋习和画廊体系的商品化倾向，同时还要运用各种材料和方法跨越这些边界。艺术实践上的转换开始打破现代主义以画廊为基础的条条框框，取而代之一种更加短暂的艺术语言，主要着重于纯粹形式之上的过程、经验和评论。
这种新的后现代主义的作品也模糊了高级艺术和日常生活的界限。约翰•凯奇和他对于偶然性的强调导致了50年代末期偶发艺术的诞生，偶发艺术是自然发生的艺术事件，它们经常出现在街头，由一系列的现场行为和拣来的现成品组成。激浪派的反艺术行动运用讽刺和幽默来尽情的嘲弄艺术史和艺术机制；而诞生于60年代早期的波普艺术，则用大批量生产的消费品的复制品将整个画廊空间填满，从而挑战了艺术中所谓的“原创”的概念；大地艺术作品往往在遥远的西部沙漠腹地创作，观众很难亲自看到，艺术家将大地本身作为材料，除了在记录性质的摄影中很难看得到原作；行为艺术，一种新出现的艺术形式，呈现的时间非常短暂，而且往往只表演一次。在艺术实践和材料运用的观念转换过程中，恰巧这时便携式摄像设备开始进入消费市场。
早期的录像实践
自从便携式摄像机发布之后，人们很快将其运用到各个领域之中。这是一种全新的媒体，完全没有自己的历史，但是由于它有着巨大的发展潜力，而且可以贯彻和执行不同的文化和政治使命。那些创建《激进软件》杂志的媒体梦想者把它看作是用于建立非集权化传播系统的工具，并且是在主流渠道的限制之外为传达反文化的思想创建的替代性媒体。艺术家之所以对录像感兴趣，是因为它有着未开发的美学潜能，可以成为个人表达的有力工具。
在60年代末期和70年代早期那段短暂的时间里，不少早期的录像制作者狂热地投入到这种新媒体的探索之中。这个小团体里的每一个人，像艺术家和社会激进分子，都不同程度地受到强大的反文化思潮的冲击，所有的录像制作者都对录像对于艺术和社会变革的普遍影响持乐观态度。
媒体艺术家把便携式录像设备看作是“直接来自现场”的报道工具，它不会受人操纵，没有任何偏见，更不可能以任何方式扭曲和改写现实。有时候这种行为被称为“游击电视”，因为这些人把录像作为一种军事行动来反对电视广播网络的控制，这种“真实录像”的手法一点也不张扬，他们深入到镜头无法触及的场所去拍摄一些东西，而且并不想引起人们的注意。最吸引人的地方是录像“打破了传统的电视制作过程，使得普罗大众能够接近录像制作和传播工具，并且能够控制自己的所需要的影像和有寓意的表现自己的生活”。⑦录像带从地下俱乐部里搜集而来，“现场”来自熙熙攘攘的街头画面，或者像伍德斯托克音乐节、芝加哥七日审判这样对于反文化英雄们来说的重大事件。粗糙的质量、多颗粒的画面和摇摇晃晃的镜头语言，通常是未经编辑的黑白图像，所有这些构成了一种“直接来自现场”的真实性，挑战了电视所假定的客观真实。其中的一个录像团体“人民录像剧社”拍摄街头发生的突发事件，很快将素材带回位于曼哈顿下城的一个活动场所，举办一些放映活动和讨论会，从观众那儿获得很多反馈。这只是激进分子使用录像参与社会度一个例子，同时他们也试图以民主的方式回应不断演变的社会和政治事件。
在艺术圈，由于摄像机携带便利和成本较低，最初被用作记录现场行为的工具。行为艺术的机动性和不易保存的特点，从而使这种形式能够超越原有表演场地的限制，可以随时展示，并且对于观众也更容易理解。这些录像往往是单独的作品，艺术家在摄像机镜头前面表演，而且几乎没有什么人和道具。他们通过一系列观念性的和直观的行为方式探讨了身体、自我、位置或者和它者和社会之间的关系。这些行为往往和观念艺术联系紧密，着重强调形式之上的过程和概念，并试图分析文本、语言和图像之间的关系。
在视频数据银行（Video Data Bank）收藏的早期录像作品中，布鲁斯•诺曼的《在工作室里跺脚》（1968年）是早期行为艺术的一个案例。艺术家沿着一个圆圈不断的移动自己的身体，这个行为在显示屏上的画面上持续了整整一个小时的时间。观众的精神状态随着录像的播放时间缓慢的发生变化，伴随着艺术家在地板上不断跺脚的声音，观众经常是从烦躁不安到几乎是沉思般的冥想状态。这件作品似乎呈现了艺术家在进入工作室时的精神准备。另外一件著名的早期作品是里维特的《巴尔德萨里的演唱》（1972年），这是一件非常幽默的作品，在作品中约翰·巴尔德萨里大声的朗诵着对观念艺术的判决，哼唱着流行的曲调，喋喋不休的内容勾画了观念艺术的轮廓，不同的流行曲调中有诸如《两个人的茶》这样的歌曲。
其它艺术家也运用行为艺术的手法进一步考察了个人之间的社会和权力关系，或者个人、观众和社会体系之间的关系。维托•阿孔奇的《窥探》（1971年）就是这样的作品，这是一件现场行为录像，画面中两个表演者陷入某种身体冲突之中，她（凯西•狄龙）紧紧地闭着自己的眼睛，而他（维托•阿孔奇）则试图让它睁开。这件作品表现了两个个体之间权力的不断更迭，伴随着影像呈现给观众有关权力关系的、令人不安的行为画面，在这里无论是男人还是女人，没有人最终会赢，也没有人最终会输。这些早期的行为片断运用了直截了当的审美策略，没有任何影像的后期效果处理。
很快的，艺术家们发现录像这种媒体在审美实践上包含着无限的可能性，录像不仅可以成为对时间、空间和声音感知的窗口，还可以是自我、意识或者主观文化模式的一面镜子。同样的，它也可以在观看者和被观看者的对视之中起着见证者的角色，并作为观念性的工具试图解构语言、文本或者文化机制本身。最后，视频信号自身变成了深入媒体固有特性的解码器。
由于很少有机会接触更为高级的视频设备，早期的录像制作者对于电子设备的选择范围很窄，通常只是一些黑白摄像机和录像带。编辑设备也是非常的昂贵，很难用的上；所谓的编辑可能只是费力的倒转并在录像带的两个卷轴之一标上记号而已，然后同时按录制和重放键进行编辑。因为拍摄的录像片断很难编辑，所以很多艺术家就完全干脆放弃。很多录像艺术作品常常就是一盘录像带的长度，因此就有了所谓的“磁带时间”的概念，当时也非常流行20、30和60分钟录像带。尽管早期录像设备的限制，当时的确仍有很多的具体的技术可以加以利用，并创作出很好的作品，同时媒体的限制感通常也成为审美实践的资源，可以超越那些简单的运用摄像机记录事件和行为的方式。当摄像机直接面对监视器播放图像时，反馈和无穷的镜像效果出现了，即时重放也是录像语言的一种独特视觉效果，当时很多有摄像机、监视器和录像带的艺术家度可以运用自如。⑧ 这两种效果在当时被普遍地应用在实践中，直到60年代后期出现了更为复杂的视频效果设备。除了这些有意思的视觉特性，这些后期效果也象征性地表现了艺术家和观众之间关系的重新配置和互相影响的一个侧面。即时重放使人们能够同时看到摄像机正在录制的画面，也同时给观众提供了对于已录制画面的快速响应的机会，而反馈则是录制画面和观众之间交互循环的分享和参与。这两种技术特征被用于挖掘社会问题或者纯粹的美学实践。琼•乔纳森的《垂直滚动》（1972年）是一件行为艺术作品，她重新扫描了监视器上的图像，电视所呈现的图像持续不断的垂直滚出画面之外，艺术家有意扰乱对女性身体的期待，然而，乔纳森和不稳定的视频信号结合在一起创造事实上的行为。
70年代早期，一些新的录像设备开始出现在市场上，允许艺术家试验一些更为复杂的视觉效果，例如：键控、混频、色彩调整、图层以及从多台摄像机上输入画面，但是这些技术仍然很难接触到，想进行这样试验的艺术家已经不满足一些市场上所能提供的设备，这就要求他们懂得电子工程学方面的知识。这些艺术家开始自己设计和制造一些录像技术的后期处理设备，例如扫描线和信号处理器。在穆格电子琴的影响下，这种设备是模块化的音频合成器，主要被摇滚乐队用在酒吧里面表演，艺术家和活跃在电子领域的科学家们合作设计了视频合成器，它可以改变、控制和合成录像信号并产生极度抽象的和色彩失真的画面。当时有各种各样的视频合成器，被设计和制造的艺术家们成为“图像处理器“。例如Woody 和Steina Vasulka的数字图像处理器，Stephen Beck的录像编辑机，Dan Sandin的萨丁图像处理器以及白南准和Shuya Abe的Paik-Abe合成器。
利用合成器进行影像编辑并没有那么容易，有时效果更是无法预测，而且还需要学习和不断的实践；因此，重点在于艺术家的创作过程，而不是在行为事件之外散发编辑好的录像带。合成器往往用在现场的演示中，精心制作的装置中有几台视频处理器被连接到音频合成器上，制造出一种振荡的、抽象的和看上去像曼荼罗一样的图像和声音，将观众带入到一种全新的和另类的感官体验之中，就像麦克鲁汉在关于技术理论中所谈到的那样，这是一种扩展人类感知系统的方法。⑨
新媒体的扩张
一个具有开创性的展览引起了人们对于录像这种新媒体的热切关注，1969年5月，在纽约的霍华德•万斯画廊展出了一个名叫《电视作为创意媒体》的展览。这个展览像杠杆一样撬动了人们对于录像的兴趣，同时也使那些运用这个媒体进行创作的人把自己看作严肃的艺术家。这个展览会聚了不同背景的艺术家，有的从事音乐、绘画、行为艺术，有的进行动态雕塑、光影装置和电子艺术，现场展出了几件重要的录像装置作品，包括白南准的《分享电视》和《为活雕塑而制作的电视胸罩》，艾拉·施耐和弗兰克·吉列的《抹去周期》，奥尔多·塔博里尼的《黑色螺旋》，埃里克·西格尔的《爱因斯坦》和保罗·赖安的《普通人的麦比乌斯带》。这个展览加速了录像作为试验电视的热潮，而且不断的扩展到公共电视台，像波斯顿的WBGH，旧金山的KQED和纽约的WNET，所有这些机构开始为艺术家提供工作室，支持他们的录像创作，并在电视台的艺术节目中播放。
利奥•卡斯底里，那个时代最卓越的画廊经营者，早在60年代末期就开始对这种新的媒体感兴趣，它的画廊为艺术家购买了录像设备，支持他们的录像试验活动，同时他的画廊还出版了第一部关于录像艺术的画册，列出了布鲁斯·瑙曼，理查德·赛拉，约翰·巴尔德萨里，劳伦斯·魏纳 ，林德·班格里斯，南茜·霍尔特，罗伯特·莫里斯，维托•阿孔奇和其它一些艺术家的作品。这些录像带被出售或者租给其它的画廊、博物馆和艺术机构，从而使有关录像展览的资料传播到纽约和洛杉矶等主要的艺术中心之外的地方。
1970年，纽约州立艺术委员会(NYSCA)开始第一个把录像作为资助的艺术类别，它们为个人、媒体艺术中心和媒体项目提供资金支持。第一批资助范围包括各种类别的录像作品，有录像装置、行为录像、用视频合成器制作的录像作品以及在街头拍摄的记录片等。政府的积极投入和基金会的赞助对于作为新媒体的录像产生了深远的影响，这使得录像艺术家们把自己看作是合法的艺术家，各种赞助也允许他们不断创作新的作品。纽约州立艺术委员会(NYSCA)同时也资助媒体中心，这为其它的艺术委员会树立了榜样，不久许多新的艺术中心如雨后春笋般的在全国建立起来，这为电影和录像活动创造了一个小型的国内展示网络。这些新的非盈利媒体中心也为艺术家和来自当地社区的个人提供低成本的电影和录像制作设备，年轻人、有色人种、艺术家、妇女、印地安人、囚犯和社会激进分子都能够参与到录像制作之中，并鼓励他们拍摄自己的故事，这就使现存的电视体系走下了神坛，通过建立一个替代性的平台来拓宽媒体的表现力。
随着媒体中心的发展，70年代也是一个艺术家经营的非商业空间蓬勃发展的时期，艺术家开办的空间在全国范围内建立起来，当时总共大概有300多个属于艺术家的空间，这也形成了前所未有的艺术家空间运动。艺术家所经营的空间也主要是由州立艺术委员会、各种私人基金会以及国立艺术基金来资助成立。这些非盈利的画廊主要展出最新的非商业艺术形式，例如行为艺术、装置、观念摄影和录像艺术，以及那些在主流画廊还没有获得认可的艺术形式，尤其施年轻艺术家对这些东西非常感兴趣。
录像新作品的放映活动在各种场地轮番上演，从博物馆、画廊、替代空间、媒体艺术中心到以社区为基础的活动中心，这为录像艺术的展览和推广提供了很多重要的机会。不久，很多大学和学院开始将录像和行为艺术作为课程来教授。学术界也开始接受录像艺术，这巩固了它在学者之中的地位，那时雅克•德里达（Jacques Derrida）关于媒体和结构主义的理论也逐渐获得了很大的影响。德里达对文化生产的兴趣、语言系统和符号阐释以及内涵的释义创建了一种文化主题的替代性再现。他的理论打开了艺术作品和其它各种话语之间的辨证关系，反过来，这使得录像被看作是从另外一个角度来研究先锋派、电影理论、精神分析学、女性主义、流派理论、后现代主义和文化研究的工具。从此之后德里达的著作也在艺术世界变得举足轻重，他对谱系学和对立关系的强调为分析和理解《激进软件》所确定权力转换提供了新的视角，这本杂志促进了录像的广泛使用，并把其作为一种非集权性的工具，使处于社会边缘的群体能够得到更加广泛的包容，深刻地揭露我们文化中所存在的社会偏见和不平等的现象。作为站在艺术、社区、个人表达和大众传播最前沿的工具，录像拥有独一无二地位置，它揭示了意义的各个层面以及在艺术、媒体和社会的谱系学结构中存在的矛盾和冲突。录像艺术家借用解构主义的策略剖析了存在于阶级、种族、性别和性倾向上的政治差异，例如玛撒·罗斯勒的《厨房症候学》（1975年）可以通过不同的理论话语来进行阐释，比如：艺术、行为、女性主义、文化研究、政治色彩、性别研究、哲学和心理学。
根据录像艺术在学术界的运用和评价，对它进行跨学科的阐释仍有很多明显的益处。尽管博物馆也将录像纳入到展览架构之中，并且经常安排电影和录像的放映活动，但是单频道录像作品在画廊体系中仍存在着这样那样的问题。首先，录像很容易被大批量复制，不像绘画那样只有一件原作；因此，几乎没有人购买录像作品。卡斯底里在1985年时已经了解到这一点，他将画廊颇赋盛名的录像收藏捐赠给了两家非盈利组织，即芝加哥的视频数据银行（Video Data Bank）和纽约的电子艺术联盟（Electronic Arts Intermix ）。由于录像拥有一系列广泛的内涵和工作方式，对于艺术界的批评机制来说很难抓住一套简单的标准来衡量录像这种新的美学形式和其它艺术形式的差异。因此很多录像艺术家也对艺术界抱着复杂的矛盾心理，一些艺术家选择和电影制作人、记录片导演站到一起，另外一些艺术家则把自己看作脱颖而出的电视制作人。
作为著名的作家和录像艺术批评家，马里塔·斯特肯在她的文章中描述了这种复杂性，
从这些复杂的事件中浮现出来的不是一个有着清晰美学特质的媒体，或者说已经定义的理论概念。相反地是，你会看到一种悖论，录像和某种文化对立面表面上的融合（也是一种剥离）――即艺术和技术、电视和艺术、艺术和社会变革的问题、群体和个体艺术家、艺术地位的确立和反对策略、盈利和非盈利以及形式主义和内容的关系等等。⑩
然而，录像制作者仍然坚持不懈的挖掘着它在视觉上和观念上潜力。随着时间的流逝，作品的类型和样式也逐渐丰富起来，录像的历史地图开始清晰的呈现出来。对考察社会问题的作品比较感兴趣的作家和批评家们有一个录像历史的版本，而艺术界也有另外一个版本。因为关于录像艺术的批评写作在历史上只是凤毛麟角的，或取决一些批评家的兴趣而已。系统化的和循序渐进的批评并不存在，因此也没有标准或成型的媒体艺术历史。
整个文化界对于媒体和技术的不断关注意味着更多的录像艺术家被大学邀请去讲授相关的课程，当然很多学生也开始学习和制作录像作品。录像已经逐渐的变成了一个认可的媒体，艺术家和记录片导演的工作也获得了认可和基金会的支持。
第二阶段
到80年代，录像运动乌托邦和革命性的一面已经走到了尽头。录像仍然被看作是电视的替代性产品，但是其特征更多的转向作品的内容和主题，因为艺术家开始寻求尽可能的在作品中突出视觉的冲击力。80年代录像艺术家的兴趣在于尽可能从技术中找到自己的艺术观念，并把它充分的表现出来，有些艺术家甚至也会在电视上播出他们的作品。因为有更多的基金会介入录像，视频后期编辑设备似乎也变得唾手可得。然而使用这些设备仍然非常昂贵，只有少数几个非盈利组织可以为艺术家提供较低的折扣，例如位于纽约州奥韦戈市的试验电视中心，纽约市的备用电视和旧金山的湾区录像联盟。这些后期编辑工作室的大部分客户主要是广告商和电视制作公司，可以提供各种让人眼花缭乱的视觉特技。艺术家通常和专业的影像技术人员一起在编辑平台上工作，以获取广播级的制作水准。
80年代很多录像作品的视觉语言大都是基于后期编辑技术，例如：多端影像输入、淡入淡出和换景、慢镜头、拼贴效果、字幕滚读和动画效果。VHS录制设备在消费市场上的广泛应用也对录像艺术产生了深远的影响，这允许艺术家直接从电视上录制素材并用于自己的作品。艺术家不再仅仅依靠自己拍摄的影像，而是直接从电视节目和广告、记录片、好莱坞电影或者家庭录像带上截取画面。挪用很快变成了一种全新的后现代视觉和文本理论，它将影像从原来的语境剥离出来，而由艺术家赋予了新的含义。例如：在《亲吻女孩：使她们哭泣》（1979年）中，达拉·博尼鲍姆使用了来自《好莱坞广场》的游戏片断建构了一种对于性别编码方式的分析，整个作品完全不再是无动于衷的，演员面部表情的特写镜头被重新编辑，见证了电视试图使观众处于屈从状态的欲望。琼·布莱德曼的《琼模仿朝代》 (1986年)是对于电视台黄金时段播放的肥皂剧的典型的女性主义式的解构，在这件作品里，艺术家将自己插入到挪用的电视画面之中剖析了叙述中的父权制压迫。托尼·库科斯的《黑色的庆典》(1988年)则把60年代黑人社区的骚乱场面和来自情境主义国际的文本《商品经济的黄昏》的画外音并置在一起，将黑人骚乱阐释为一种对于资本主义逻辑的拒绝和反抗。这些作品只是一些例子，它告诉我们艺术家如何重复利用和结合现有素材，让它们焕发出新的批判性含义，并最终使我们了解媒体作为一种社会控制的工具是如何加固了现有的文化意识形态。
80年代中期，随着艾滋病横扫了美国全境，很多人被传染并最后死亡，对于媒体的解构浪潮也慢慢平息下来。很多艺术家加入到艾滋病公益活动中，反对由于无知、漠视和主流媒体的误导所产生的对于艾滋病的莫名的恐惧。像DIVA TV这样的录像亲和团体记录了群众的反抗游行过程，这部电影明显的表明对游行的支持，它主张通过沟通、社区扶持来解决问题，并号召大家在漫长而又艰苦的斗争中保持积极性。社会激进分子不仅站起来反对媒体不负责任的报道，而且努力争取政府对于艾滋病研究、药物治疗和家庭护理的资助，他们同时还通过制作有关艾滋病的录像作品来传播预防信息。汤姆·柯林的试验录像作品《希望完全破灭》(1989)是一个这样的例子，这件作品像常见的有关艾滋病的录像那样充满了激情、愤怒和承诺，呼吁人们对艾滋病患者要富有同情心和更加人性化，不要对同性恋社区的性活动添油加醋。埃伦·斯皮诺的记录片《黛安娜头发的自我：艾滋病防治信息》（1989年）描述了一位住在南卡罗莱纳州哥伦比亚，名叫做黛安娜的发型师如何在她的沙龙里传授安全性交的措施，而她对艾滋病防治资料的缺乏十分沮丧。这些录像带和其它一些作品见证了在主流媒体也公认艾滋病是一种危机之前的很长一段时间内，艺术家和社会激进分子已经开始利用录像这种武器进行最基本的斗争。
艾滋病激进主义活动的自然结果就是同性恋社区的联合和新的同性恋电影的崛起，同性恋电影和录像节也纷纷出炉，放映各种各样有关男性、女性同性恋和变性者的作品。一名名叫赛迪·贝宁的年轻录像制作人十多岁的时候就开始拍摄录像作品，并且用Pixelvision 摄像机创作了一系列重要的作品。贝宁带有隐私性质的、日记体一样的作品中镜头紧贴着她自己的脸，这些场景主要是在她儿童时期的卧室内拍摄的。这件作品跨越了录像艺术通常的边界，并在方方面面触及到观众的情感。尽管贝宁作品的焦点聚集在她逐渐萌动的女同性恋身份上，但是它成为90年代早期大批审视政治身份作品中的一部分。随着其它因素驱使身份进一步政治化，获得认可并围绕着共有的经历建立特定历史的群体身份也变得迫在眉睫，当时出现了许多重要的录像作品，这些作品以亚裔、西班牙裔、黑人和都市年轻艺术家的视角来表达自己的观点。
模式转换
80年代末期和90年代初期见证了一个文化冲突的时期，艺术圈、同性恋群体和右翼政治家们水火不能相容，在这种情况下，不仅艺术家而且一些非盈利组织也受到了抨击。结果是对于艺术赞助的预算大幅度削减。即使存在的资助计划也变得条件十分苛刻，并且不再以个体艺术家为主，而是转向更多的资助社区和年轻人有关的项目。因为非盈利组织对于单频道录像作品总是有稳定的资助，这样以来，录像的收藏、展览和保存变得更加难以为继。经过政府和基金会大约30来年的培育，录像艺术家进入到一个必须自己打拚的时代，他们不得不继续努力创作和展出作品。然而，在赞助开始减少的同一时期，也出现了很多其它机会，特别是随着数码技术的进步，使得录像艺术家们又开始活跃起来。
索尼Video 8便携式摄像机在80年代末期开始问世并很快投入到消费市场，由于它的尺寸较小、成本较低和高质量的画面解析度，使它成为这个时代便携式摄像机的代名词。Video 8摄像机紧随着Hi8摄像机推出，虽然大小一样，但是画面质量更好，这是由于它拥有更多的行解析度。便携式摄像机在消费市场上非常流行，因此几乎每隔18个月就会发布更新的型号，直到最后，在1995年终于推出第一款市场化的数码摄像机。数码摄像机拥有较高的技术和图像分辨率，这使艺术家和其它独立制作人可以最终在低成本的消费设备上制作广播级质量的录像作品。
同样重要的是，像Avid和Media 100这样的数字编辑软件，以及后来苹果公司发布的FinalCut Pro开始使后期制作发生了天翻地覆的变化，非线性编辑软件开始代替用在影视后期工作室的传统的模拟线性编辑系统。最新的数字软件也使艺术家能够在相对便宜的电脑上就完成整个编辑任务，而不是在价格昂贵的后期制作系统中浪费金钱。这也在基金会赞助逐渐减少的情况下降低了后期制作的成本。迅速提高的数字技术使录像制作更加活跃和高效，这也缩小了录像和电影之间的差别，同时为媒体以各种新的数字格式的传播提供了巨大的可能性。
录像的重新定义
早在60年代初期之时，白南准就开始在画廊展出他改装的电视机，这也是最早出现的录像装置作品。像丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等其它艺术家也创作了一大批的值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画廊体系获得了巨大的成功。然而，单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站在远处观看，直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并重新在各个画廊流行起来。版本限制同样也解决了录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影/录像放映场所展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大批观众（和收藏家）的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的流行也吸引了很多新的策划人、批评家和观众，他们很大程度上并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的艺术家也正在创作新的单频道录像作品。
录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，总是保持着自己边缘的位置。录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场；同时作为先锋派运用的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。
当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥它无限的替代性潜力。
这篇文章选自2006坦普尔大学出版社出版的《反馈：录像艺术和对视频数据银行收藏的艺术家的采访》
Source: Feedback: The Video Data Bank Catalog of Video Art and ArtistInterviews, 2006
Notes
1 Herbert Marcuse,One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of the Advanced Industrial Society(Boston: Beacon Press, 1964).
2 Sylvia Harvey, May '68 andFilm Culture (London: British Film Institute, 1978), p. 56.
3 Consciousness Industry
4 Lucinda Furlong, “NotesToward a History of Image Processed Video” Afterimage 11:5 (1983). -get McLuhanquote from article
5 Beryl Korot and PhyllisGershuny, editors, "Masthead," Radical Software, 1:1, 1970, p. 1.
6 Radical Software,1:1.
7 Radical Software 1:1.
8 See Rosalind Krauss,“Video: The Aesthetics of Narcissism,” October 1 (Spring 1976).
9 See Gene Youngblood,Expanded Cinema (New York: Dutton, 1970).
10 Marita Sturken
11 Dara Birnbaum
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