［美］希尔顿·克莱默（Hilton Kramer, 1928-2012），美国著名批评家和作家，美国新保守主义艺术批评的代表。他曾任《艺术杂志》的编辑，以及《国家》的艺术批评作者，1965年到1982年担任《纽约时报》的艺术批评主笔。克莱默是一位热情而严肃的经典现代主义捍卫者，近乎刻薄的反后现代主义艺术批评家，美国新保守主义艺术批评的标杆。他对后现代主义艺术、博物馆等的尖刻批评，甚至被指责为是“以进步现代主义者的姿态来伪装其文化道德保守主义”。著有《先锋派的年代》（1973）、《庸人的报复》（1983）、《知识分子的黄昏：冷战时代的文化与政治》（1999）、《文明的幸存：虚拟时代的永恒价值》（2002）、《现代主义的胜利：1985-2005年的艺术界》（2006）。
后现代：1980年代的艺术和文化
希尔顿·克莱默／著
诸葛沂／译
我们现而今生活在一个文明的废墟间，但大部分废墟在我们的思想里。
——约翰·卢卡奇《现代岁月的消逝》
（John Lukacs, The Passing of Modern Age）
现今我们并不驳斥我们的前辈，我们愉快地和他们再见。
——乔治·桑塔亚纳《美国的民族性格与信念》
（George Santayana, Character and Opinion in the United States）
过去十年来，在文化生活中最不寻常的，便是现代艺术运动的权威性被剥夺的速度了。20年前，如果谁胆敢说现代主义或许已经走向衰落，那就真的是异端邪说了。这种观点认为，现代主义精神并不是作为一种时代现象而构成的，而是一种永久的、不可逆转的文化生活的条件。十年前，如果宣称一种决定性的断裂已经出现，这个立场仍然是有争议的，只是不再那么难以想象了。背离现代主义正统的现象，其严重性被普遍低估了，然而，存在着一种显著的抵抗，需要去探讨的——甚至可以说，去承认的——是其含义。不过，今天，谈论一件“后现代主义的”艺术作品突然变得时髦了，对于现代主义按常规发展的观点，一桩桩的丑闻不再信奉不再沾边了。甚至是一些对传统绝对原则的最为顽固的维护者，也一再让步，不得不承认有些事情确实发生了。
当然，意料之中的是，一旦现代主义的教义开始统治它长久以来试图推翻和取代的文化，它终归会大大地改变。毕竟，现代主义脱胎于批评和反叛的精神。它基于官方文化的存在——同时，在最初的时候，资产阶级在知识观上愚昧无知，在审美品位上庸俗低级——它仍然保留着对那种根本性变化的抵抗。（若忽略这种资产阶级文化观与其最成就的复杂性和动态性的联系，那就不要在意这种资产阶级文化观是不是一种虚构了。它是这样的一个虚构，它可以用来强化对先锋派的信念，而这种先锋派，是资产阶级文化已经放弃了让它存在的权力。）然而，真正发生的事，却并不符合资产阶级抵抗变化的神话。在适当的时候，资产阶级文化巧捷地使自己适应着实际上每一项审美的挑战，这些美学挑战来由它的先锋派敌对派所发动的。在一代人的时间里，接下来所拥抱的才是被谴责的。将“被诅咒的文化”周期性地转化进被接受的文化，接着，通常，再转化进官方文化和被敬爱的文化，并且很快成为固定化的文化，成为资产阶级文化赖以维持自身的模式。因此，通过一系列领悟的进步调节和仔细斟酌后的增长，先锋派的反叛（révolté）驱动被吸纳进文化主流之中。
▲ Couple de danseurs / Blek le Rat / 1986
一旦建立，这种挑战和同化和模式一定会改变双方的前景。每一方都变得与另一方的权力和活力息息相关。就像处于激烈对抗状态又忍受着婚姻关系的夫妻双方，先锋派和资产阶级文化越来越相互倚赖，甚至越来越相似起来。先锋派对于它能走多远，即它的限度这一点，发展出了敏锐的嗅觉——或者，就像让·考克多（J. Cocteau）所尖锐指出的，它敏锐地在激烈前进时意识到自己的前进范围——同时，又不造成什么不可逆转的决裂。资产阶级文化，就其本身而言，获得了一种精致发展的意识，明白什么是能够被吸纳的，什么是可以顺从它的。因为这个挑选和裁决的过程，它便创造出了特殊的机构——博物馆和展览协会、学校、出版社和基金会等等——实际上，它们发挥的作用就像代理了被许可的反对派的中介机构。这在西方文明史上是前所未有的——是资产阶级自由化对于文化生活最独特的政治贡献（political contribution）。
这种先锋派被体制化（institutionalization）的后果，被证明，要比任何一方可以预见的后果更为深厚。为了持异议的先锋派，它保全了一个文化系统里的固定位置。因为系统本身为新的活力和想法提供了稳定的来源——一种类似于资产阶级社会的经济和政治生活的动力机制。最近两个世纪的创造性成就中我们继续尊重的大量东西（如果不是一切），它的存在，应归功于资产阶级与其得到许可的对立面之间的这种古怪的契约。但是，先锋派的动力机制，伴随着它对革新的持续热爱，以及它对既存价值的不懈侵蚀——也包括它对它自己努力建立的价值——如约而至地对它仍然假装“反对”的那个文化，施加一种强有力的控制。所以，资产阶级社会全然将其文化主动权割让给了这个被许可的对立面，它们契约中的条款形成决定性地改变。现在，正是先锋派统治着文化生活——因此，实际上，它也停止发挥出一个真实的先锋派的功能——而继续存在的资产阶级剩余的“反应”（“reaction”），正是通过一种原则性抵抗运动（a principled resistance）而体现。
本质上，这恰恰是把我们带进“后-现代”时代的过程。现代主义文化在学校、市场、媒体以及实际上每个其他的观点和影响的根据地里，大获全胜。然而这种胜利被证明是明显空虚的——在某些方面，这一种胜利与失败，没有什么区别。当现代主义在我们的机构和我们的品味上面达到其意想不到的支配地位时，某种非常古怪的事情发生了。打个譬喻说，它被从内部颠覆了。为了它所尽力去怀疑的资产阶级文化，它发展出了一种明显的亲和力（affinity）——甚至是一定的妒忌和怀旧。它得到了一种对于已经被摧毁的东西的渴望。为了满足这种渴望，它为自身开启了一项重新挖掘那被它所埋葬的文化的废墟的计划。而在真实的浪漫时尚里，它在文明的废墟间所做出的发现，像卓越的模特和产品的导购一样，被高高地举起、赞美。
19世纪沙龙绘画和学院派（Beaux Art）建筑的复兴，德国浪漫主义绘画和哈德逊河画派美国艺术家们的广泛彻底的卷土重来，以及维多利亚的、拉斐尔前派艺术的晋升，以及新艺术风格设计甚至装饰艺术运动装饰的风靡——后现代主义艺术整个审美局面生成的关键是一种热切的渴望，而上述这些复兴现象，正是这一渴望的壮观症候。资产阶级艺术和设计的这些复兴，如今，享受着如此这般令人难忘的批评热情，对于这些复兴现象，有时有的人会说，它们所表征的，仅仅是艺术市场的回旋复古，以及那些因过于年轻而未参与现代主义经验战役的这一代艺术史家的特殊趣味。这种说法可能有部分的合理性，但是，作为一种解释，却难以把我们带向深入。这种复兴所依赖的艺术市场或学术界，都不是在空虚中运转作用的。市场和学术界，这二者都经受着压力，那些塑造文化的压力。这种重要性的一次逆转，需要一种更宽广的正确认识。在这些资产阶级风格的复兴中，我们要找出的，终究是什么时呢？而复兴一种名誉扫地、臭名昭著的风格，到底又意味着什么呢？
▲ 100 Cans / Andy Warhol / 1962
我们可以把它看作我们文化中的不言自明的公理，即，每一种风格的复兴所牵涉到的，何止只是风格本身，还有更多的东西。当我们的文化开始感觉到，它的野心正在衰退，它的势头正在下降的时候，所有的复兴就被那种压倒我们文们的失落感给统治了。决定一次复兴进程的，不在于对过去的研究，这种对过去的研究，只有当对它的需要迫在眉睷时，它才在某个特定方向上加速，而这种急需性，来自于当前的文化环境本身。例如，一种资产阶级艺术的复兴，在抽象表现主义运动的全盛期出现，这本来就是不可思议的事。要等到1960年代，现代主义理念崩坍和去神秘化之后，这种现象才会出现。它带来的不仅仅是当代风格上的某些变化——其中最重要的是波普艺术的出现——而是，那种曾经长期作为现代主义观点基本组成部分的、对待高度严肃性（high seriousness）的态度，已经被决定性地转换、抛弃了。直到这个时候，在这种因态度转而创造的更为“放任”和随和的气氛之中，资产阶级风格的复兴才被允许无阻无碍或无拘无束地繁荣兴旺。
在这个改变了的气氛里，统治了十九世纪资产阶级艺术和建筑的传统被看作是具体象征了许多被妒忌的特性和地位。它们被用来代表了一个比我们的世界更好的世界——特别地，这个世界存在着，直到它被严厉的现代主义道德训令给系统地剥夺了它的自负和过度（extravagances）（因此它的乐趣也被剥夺了！）。而今，在这些对于上世纪风格的再发现之中，被人们所钦羡的，完全不包括严格的审美德行（aesthetic probity），这现代主义观念的传统品质（hallmark）。相反，正是因为它们从现代主义枷锁——现代主义“良知”（“conscience”）那里解放出来，才使它们把这些风格推荐给它们的新赞美者。现在，资产阶级艺术的生产，是因为它们的丰富和华丽、因为它们易于达到夸张姿态和醒目的社交性、甚至因为它们的平庸和轻浮，而被钦羡。当然，更具有吸引力的，是它们高度的技术熟练度，是它们对情绪、轶事和慷慨修辞的毫不矫饰的信奉，以及最终，这种技术与这种信奉的结合。而且，在这个把安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的出现当作新的明星艺术家典范的时代里，绝对的粗野（sheer corniness）不再被看待成一种感性的失败或肤浅——有时，甚至作品是如此粗俗——也不被看作是一个过失。坏品味甚至可以被当成一个活力和生气的符号，而“愚蠢的艺术”——被高高兴兴地当成是70年代末80年代初开始兴盛的某些新风格的盟主——甚至也可以因为它对精神思考、深刻思想和批评严密性的快乐抛弃，而被钟爱。试想一下，阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）或马克·罗斯科（Mark Rothko）或罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）认可这一种态度上的转变，你便会有生动鲜明地感觉到，是哪些差异，把现代主义正统的最后阶段与后现代主义艺术截然不同的道德气候区别开来的。
要理解这种“反动的”（“reactionary”）现象，关键之处在于知道，它本身就是现代主义文化的一种创造——即使，是现代主义山穷水尽时的一个创造。沙龙绘画和学院派艺术建筑，甚至在现代主义影响的趋势走向顶点时，也一直在所谓的庸人间保持它们的声望和流行率。但是，这些社会上的庸人成分，且不论其压倒性的庞大数量，也无法给文化进程施加任何真正的压力，但是，这些庸人从现代主的文化进程中，自我感觉到了精神上的疏远。无论如何，其观念倒退了，其能力麻木了。甚至其消极主义，更多地成了一个感性的问题，而非观念的问题。其可以拒绝支持——确实如此——但是，当其恢复了其自身拥有的艺术主动性时，其就没什么可以奉献了。[1]资产阶级艺术的复兴因而便留给现代主义者自身去完成了，而这自然便决定了它的结果。这一逻辑保证了这次复兴，将把资产阶级艺术转变为与现代主义趣味能够共存兼容的表达方式。
恰恰是这种转化的完成方式，告诉了我们很多关于现代主义感性内在动力机制的信息，特别是其排空艺术“内容”、把风格确立为其真正主题的原因。（我们觉得不得不把内容这个词放置于引用之中，以此标记，其本身就是这一趋势的一种反映。）对于这一转化的目的，没有什么工具被证明能够比反讽的态度更为有力或更有说服力，我们把这种反讽的态度称为坎普风（Camp），坎普能达到这样的效果，即能够使任何主旨（substance）中立化，夸大任何它所拥抱的风格。当然，反讽的嘲笑、揶揄，通常会造成伤害和名声的败坏。但是，坎普的嘲笑，是一种假装的嘲笑，它包括着很多称赞、调和与偏爱。这种特别种类的反讽，把我们置于一种与其关注的客体之间形成的滑稽的亲密关系之中。它把这些客体封闭在一个调戏和放肆的氛围里。这种通常与反讽态度关联起来的敌对，只不过是假装的。通过着力于这些客体中真正无耻的部分，继而将一种令人生厌的过度关怀精确地大肆施加于这个部分，坎普拿冒犯的特性开玩笑，同时又暗示，正是在它们的荒谬之中，还存在着讨人喜欢的东西——甚至，也许还有某些必需的和起补偿作用的东西。[2]
简言之，坎普，将正当性（legitimacy）授予它假装去嘲讽的东西。但是，它所授予的这种正当性，显然是双关的（double-edged）。因为，它提供给鉴赏行家的东西——一种在客体中的“被禁止的”愉悦，老土的、夸大的、“愚蠢的”，或以其他被当下的体面标准所普遍否认的方式出现的——并不完全等同于它遗留给“正直的”公众的东西，这个公众相信它自己会遵守那些非常标准的。坎普的态度，因而发挥了作用，在先锋派和庸俗之间维持着现代主义的差异——在“我们”和“他们”之间——甚至同时，它还忙于复苏庸俗艺术的任务，而这种庸俗艺术，已经在以前被先锋派给抛弃、遗忘了。复原（rehabilitation）的相同行动，允许“我们”像享受荒谬的喜剧一样享受着沙龙绘画的愚蠢浅薄，同时也给“他们”供应了新的杰作去赞美，不带任何反讽。在这种趣味的区分中，包含着十九世纪资产阶级艺术复兴的本质。
▲ Double Mona Lisa / Andy Warhol / 1963
当然，坎普的感官满足感，都是更为令人愉快的，因为它获得了一种成功，一种劝服热切的公众将其玩笑当作真实的成功。这是公众能够轻易赞同去作的事，通常还伴随着感激，以及一种安慰的表现，一种感觉，即它最终恢复了这样一种艺术，一种可以真正理解和回应的艺术。它同样认为，让公众喜悦和惊愕，正是时髦的事。然而，站在坎普的观点，“他们”仍然什么都不懂，因为“他们”不理解这个笑话。这种从艺术上得到的深奥的愉悦，仍然保留着一种祭仪迷狂占有（cult possession）。（因此，虽然先锋派可能不再以一个先锋派的样子而存在，其精神的继续存在，有赖于这种权力，这种把客体“指定”为秘传愉悦的权力。）而且，不仅仅是“外行的”（“lay”）公众可以对坎普感（Camp sensibility）的策略做出反应。它们之所以取得成功，更为关键的原因是一种欣然的乐意感（alacrity）,而专业艺术界也与这种欣然保持着步调的一致。策展人、艺术商、批评家、艺术史家和收藏家所组成的整个机制（apparatus），已经受到现代主义经过的经验教训这前车之鉴的警省，时刻提防着一种被利用的新趋势，它们迅速地行动起来，组织展览，制造“艺术创新”（“discoveries”），创造新的名声和新的市场，等等等等，同时，对自己在后现代剧情中所扮演的新角色所包含的滑稽含义，它又保持着无视无睹，对由它的努力而导致的标准崩溃现象，它也漠不关心。
然而，这种现象的含义，决不仅仅是滑稽的。结果，却导致了很多事走到了最危急的关头。而其中，最危险的，是严肃性（seriousness）这一概念。为了对抗严肃性概念，坎普调用了一种变通的标准——诙谐滑稽（facetious）,这已被证明有着更为阴险的能力，能够比任何已知的标准更能够塑造文化的进程。（事实上，其中最突出的问题是，它的这种能力还没有被足够认真的检查研析。）诙谐滑稽，并非批判高雅文化，从而支持其平庸的或教养浅薄的替代者，而是正相反，它对高雅文化仍然保留着的热情，就像寄生虫对它的主人般专心，而它的成功，有赖于高高兴兴地把它的具特色的话语模式给降级、贬低来实现。正如马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）第一次所表明的，这些实际上对于诙谐滑稽的观点来讲是十分重要的，但是面对它们——以及它们所体现的严肃性概念——它采取了一种笑嘻嘻的不敬和满不在乎的态度。（安迪·沃霍尔在视觉艺术领域把持着显著的典型地位，音乐领域里的约翰·凯奇，诗歌领域的约翰·阿什伯里，短篇小说界的唐纳德·巴塞尔姆。菲利浦·约翰逊后期的作品，在建筑领域里则是最被欢迎的例子。）与严肃性相比较，诙谐滑稽策略，并不是一种直接攻击的策略，而是一种反转的策略。
关于这点，有必要提起苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的名篇《关于“坎普”的札记》（Notes on “Camp”），她在文中将坎普描述为“没法严肃的感性”（the sensibility of failed seriousness）。现在，这种“没法严肃”的拥抱，并不是要被理解为一种思想的失败。它被视为一项思想的成就——一种审美超越的模式。它之所以被欢迎，是因为，正如桑塔格对坎普的另一个定义，即“始终如一的对世界的审美经验”，它是达到这种境界的重要的前提条件。桑塔格认为，高雅艺术的感性，“基本上是道德主义的”，相对而言，桑塔格称赞道，坎普感性是“完全的审美”。坎普确实被称赞为“一种道德的溶剂”（a solvent of morality）。
《关于“坎普”的札记》，这份标志着坎普成功进入既成文化的宣告，最初发表在1964年的《党派评论》（Partisan Review）上，当时，波普艺术正完全征服艺术界——以及媒体（正是这篇宣告，让桑塔格自己成了个媒体上的公众人物）。这篇重要文章，在现在看来，为当时的批评话语扮演了服务性的角色，非常类似于波普艺术对高雅艺术为表演的现象。它切断了高雅文化和高度严肃性之间的联系，而这种联系，曾经是现代主义气质的基本教义。它将高雅文化从它要成为完完全全的严肃性的、坚持严格标准的、经受一种不容置疑的正直的态度的责任那里，解放出来。它松驰了那一直以来存在于凶猛的现代主义道德命令——非常关键的道德良心——和其对新奇的审美满足的欲望[3]之间的紧张。“坎普的整个立场，”桑塔格写道，“便是废除严肃，”进而界定后现代文化的特殊倾向。
因而在1960年代，一场重要的公众规模的现象涌现了，公众态度的整个复杂性，标志着现代主义观念的衰微，以及其对更松动的、不那么苛刻的、更为公然享乐主义和机会主义的后现代文化标准的热衷。艺术史家，被这样一种有力地消溶标准的趋向给困惑了，因为正是在这样的标准之上，他们的知识事业才被发现——因为坎普同样切断了鉴赏和艺术品质概念之间的联系——并没有过多地倾向于去探讨我们的艺术事务的命运转向。有趣的是，是建筑史家勇敢地、更为坦率地面对这个问题，而且，正是在建筑文献中，后现代文化中的一些突出的意义，才可以被极其清晰的瞥见。
▲ 3 Coke Bottles / Andy Warhol / 1962
例如，在查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）的《建筑的现代主义运动》（Modern Movements in Architecture）里，存在着对60年代新建筑中坎普所发挥的关键作用的直率评论。伴随着对桑塔格的适当的承认，詹克斯观察到“坎普态度本质上是一个面向所有那些失败于严肃观点的客体种类而设置的精神。”他接着说：
（坎普的态度）并不是谴责这些失败，而是既认真思考它们，同时又在一定程度上欣赏它们……它试图侧翼包围所有其他的老一套的失败观，因为这些失败观是病态的或说教的，这些失败观替代了一种快乐的胸怀开阔。它开始于失败，接着，还有什么可以去欣赏，去抢救。它是现实的，因为它接受了一种大规模生产社会的单调乏味、陈词滥调和习以为常，它把这些当作是规范，并不想要去改变它们。它接受了固定反应(stock response)和仿制品，没有一点反对之声，这不仅仅是因为它喜欢这种固定反应和仿制品，发现它们的“真实”，还因为它试图发现那些通常被忽视的有趣时刻（隐藏在平庸中的荒诞）。因而，这句简练的概括——“它这么好，可真是件坏事”，接受了传统文化的分类法，却又颠倒了结论。[4]
詹克斯是一位格外智慧的批评家，虽然他对于坎普建筑的某些方面并不是不赞同的，他对于它的特点，掌握得清清楚楚，而对于它的品质，他也保持清醒的认识。他很清楚，坎普代表着一种标准的瓦解，他同样懂得，这种崩溃所带来的是什么。“坎普艺术家……”詹克斯写道，“向他的批评者们投去敏捷的讽刺——‘没有什么规矩，一切皆可’，高高兴兴地推卸着形式，不管不顾内容（却关心着观众），而且并不努力去创作整合的、严肃的作品。他一心想要处于胡闹中，罪孽中，短暂中和坎普中。”
在詹克斯的评论里，坎普的犬儒主义态度是非常明显的，所以，它引起的正是自我陶醉。他还认为，坎普建筑家，“懂得（在他坦率的时刻），他的作品在出售的时候，并不像是在卖巨大的宝石。为了避免混乱，必须强调的一点是：坦率。坎普建筑师马上承认，作者是谁，比他做出了什么，要更加重要。”在坎普的特许下，唯一有效的标准便是声名狼藉，而非品质；而批评，则不如宣传的紧迫性重要。“一个人必须培养出天真烂漫的性格和健忘习惯，”詹克斯写道，“因为，假如过程仍要继续，那么时尚周期的记忆，必须是短命的。实际上，与过去对比，与一种批评的情绪，会马上干扰这个过程。”所以，一点都不奇怪，苏珊·桑塔格会把她的第一本论文集——其中包含了《关于“坎普”的札记》，并且在整体上为一种所谓的新感性欢呼——《反对阐释》。
“在建筑领域里，坎普的潜在起源”，詹克斯指出，存在于“形式主义运动”之中——也就是一场建筑审美主义运动，它把其功能主义的源头那里分离开来，成为纯粹的风格。此外，他毫不畏惧地追踪着从形式主义导向坎普的路线——从其的一个方面看，是形式主义变成它自己的讽刺的过程——即导向最为纯粹的虚无主义。这段对当代建筑的坎普的讨论，是一篇核心篇目，詹克斯先生给我们提供的，是一段苏珊·桑塔格和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）之间对话的冗长语录，由BBC在1965年录音下来，他们这段对话的主题是艺术道德。菲利普·约翰逊的职业生涯，以典型的形式主义者为开端，而在60年代的喧嚣中，他又以无可争辩的坎普风领袖出现，在他的发言中，我们听到了冷漠的声音，总结了后现代时代的精神破产：“在好的事物中，你真正认为好的，是什么？是封建的和无益的。我认为最好还是变得虚无主义，忘记所有。我的意思是，我知道我被我的满口道德的朋友攻击，嗯，但是他们真的没有整顿他们自己，从而不变得一无是处？”
“因而，在[坎普的]的运动之下发展出咧嘴笑的乐观主义，”詹克斯写道，“一种强烈的悲观主义：没有什么可以被改变，我们全都被过程所决定，而这个过程必将以灾难告终。坎普永远是有希望的，然而也永远预示着灾祸。”看看它吧，对滑稽的狂热，将我们直接导回至精神贫乏的荒土文化（culture of waste land）。现代主义梦想的最初功能，是服从 于最为严苛的道德分析，而它将会被想起，因为它正是现代主义梦想最初功能中的一项。
▲ Brillo Soap Pads Boxes / Andy Warhol / 1964
好吧，庸人们一定施加了他们的抱复——即使他们必须把这个报复留给他们的敌人，为了这些敌人，庸人还保护起了这种报复。我们的城市现在自豪地拥有昂贵而全新的建筑，这些建筑提醒他们——几乎——那个灿烂的旧时代。在我们的博物馆里，从沙龙绘画到庸俗艺术的空洞，它们中的每个，都已经被抹去灰尘，重新贴上标签，庄严地置于展馆中，几乎就好像现代运动从没有改变我们对这些艺术品的观点似的。学者们总是被发现在研究这些艺术品，批评家们称赞着他们，就好像他们坚信这些艺术品值得拥有他们的关注一样。几乎，但不是非常。对于历史来讲，它可以被修正，但绝不会被废除，否则它就是一个被相信的幻觉——是被坎普现象所引起众多幻觉中一个。我们只能面对真实事物——比如说，1980年的毕加索回顾展，或1977年的塞尚展览，这里选中的是上一个十年里两个杰出展览——从而提醒自己，本质上虚构的后现代诉求与现代主义自身的首要成就之间，至关紧要的区别到底是什么。
也许，只有在现在，我们才处在这样一个历史位置，能够理解那么多艺术中的后现代发展，实际上在精神上是反现代主义的，是现代主义在它全盛时期时，在崇高意图和道德伟大这两点上的一次背叛。飞利浦·约翰逊的新建筑已经除去了人们可能怀有的最后的怀疑，安迪·沃霍尔现在已经成了一个经典的艺术家形象，成为“他是谁”比“他做了什么”更重要的那类艺术家中的典型。这样的形象和他们那许多同行们，代表了对传统的彻底的决裂，这项传统来自己于塞尚、毕加索、马蒂斯和蒙德里安，等等——这样说，只是在陈述一项显著的事实。
然而，现代主义，尽管现在已经被剥去了以前在艺术问题上具有支配性的、几乎绝对的权威性，却绝对不会死气沉沉。它像一个充满活力的传统一样幸存了下来——这是我们这个时代的艺术可以宣称是它自己的传统的唯一真正的传统。庸人的报复决未达成。不可避免地，我们与现代主义传统的关系，不像从前一样了。但是，我们需要比前几代更加清楚地意识到，了解到，现代主义传统之中的众多区分、矛盾和相对的趋势，同样，我们也要认识到，对于现代主义创作生涯而言，什么是首要的，什么又仅仅是次要的、外围的，甚至是破坏性的。也许，现代运动总是一种更为复杂和多元的现象，而不是对某个教义的忠实拥护——其更为教条主义的敌人——这种更为教条主义的忠诚，是绝对不会使它们自省自审的。需要着一段历史距离，才能审视现代主义的整体——才能看清，它是什么，它不是什么。至少，在这方面，后现代艺术已经堂而皇之地上演了一场闹剧，从而让我们看清了区别，尽管我们付出了很大的精神代价。它以一种完完全全负面的方式，把现代主义遗产置于戏剧化的历史宽慰（historical relief），因而也帮助我们能更好地重新界定现代主义对于我们的重要性。无论如何，只有在与这个情形的自相矛盾的诡异关系中，上个十年的艺术史才能容易被理解。这也就是说，只有在那将现代主义的诫命与后现代主义艺术的法则那里区分开来的差异之中，才能清清楚楚地辨清艺术的现状和前景。
本文译自Hilton Kramer, The Revenge of The Philistines：Art and Culture, 1972-1984, NY:The Free Press, 1985. 译稿收入《20世纪西方艺术批评文选》（沈语冰、张晓剑主编，河北美术出版社2018年）。
注释
[1]因而，当亨廷顿·哈特福德（Huntington Hartford）在1960年初创建现代艺术美术馆的宏愿失败时，他便努力去复兴拉斐尔前派了。哈特福德的尝试表明，在商议决定推动一次复兴运动时，关键因素并不是艺术本身，而是推动者所采取的对待艺术的态度。
[2]因而我们被提醒，坎普的起源可在同性恋亚文化群中找到。坎普的幽默，则本质上派生于同性恋者对他自身处境的认识，即他自身的处境代表了对自然的一种取笑，对自然规则的一种否认，以及一种心理圈套的模式。
[3]“通常，我们珍视一件艺术品，是因为它所实现的严肃性和尊严，”桑塔格写道。“但是，”她补充道，“与高雅文化的严肃性（不管是悲剧的还是喜剧的）比起来，还存在着其他的创造性感性……假如它把它自己当成一个人类，假如它只尊重高雅艺术风格，那么任何其他之所为和所感，就都是愉愉地进行的。”
[4]顺道提一下，这难道不是一个对占有大量60年代“严肃”电影批评的态度的相当精准的描述吗？从坎普的观点来过分地赞美对那些糟糕的、甚至垃圾一样的电影，这种被浪费了的批评实践，恐怕从电影第一被生产出来就存在了。但是在60年代，这种批评模式居然被法典化，摇身一变成了一种倍受尊重的批评方法，现而今事实上点据了我们各大报刊的电影评论栏目。这同样也算是后现代文化的一个面貌。
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