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摘要：历史不应该只是资料罗列的文献，而是有选择、有特征、有态度的价值判断。此文不是以“全”为标准的文献收集和记录，更多是归纳九十年代艺术现象的特征。梳理九十年代的中国当代艺术需要了解艺术背后社会大的变革对艺术的影响，1989年转折期导致了九十年代当代文化的出现：八十年代中国的艺术狭义上讲是现代主义和后现代主义艺术混搭的时代；九十年代的艺术是后现代主义解构文化之后与社会重构起一种新型的关系，试图再次介入现实、提出不同于以往时代的新问题；另外九十年代是真正出现针对性很强的艺术思潮、展览和新媒介实验的时代。九十年代艺术生态的各个环节：独立策展人的出现、民间艺术机构落地、艺术开始走向国际化、艺术村落的建构、艺术市场运作模式上都有了新的突破与发展，很多领域都处于非常关键的萌芽和发展期，进而对2000年后的社会、文化、艺术的再次深入演化有着重要的铺垫作用。
纵观大多艺术史只关注和记录艺术现象和艺术家个案，这是传统的艺术史书写方式。一段有所价值的历史现象是由很多艺术生态的建构一起参与创造，艺术生态良性的建构才能出现有价值的艺术，这也是必然的关系。艺术史是诸多艺术生态建构的参照系数，当然，这些诸多的艺术生态的建构也会影响当下的艺术史，从而创造艺术史形成的必要条件。
艺术史不是一个禁锢知识的“监狱”，在不同的历史时期会不断被革新、怀疑、被批判、拯救和重写。艺术史不断的被重写，正如艺术创作一样，我们在关注过去的历史时，既要还原当时的文化情境来看历史的价值，还要以当下的视角来给历史以新的诠释，将艺术之外的生态纳入艺术史是此文的不同之处。对当下正在创造的历史，也应该保持以上态度，以开放的姿态允许未来的人重新书写。艺术史是一个体现艺术功能最有力的途径，因为它有普及和启示作用，也会提高大众的鉴赏能力，并试图引领社会的价值观。
一、1989年和1992年：当代的艺术的转折期
“八九动动”是政治改革派与保守派背后的较量和博弈，不知是否巧合“89现代艺术大展”也发生在这一年，似乎是文化先知先觉的一种预示，也证明1989年是整个国际大环境和社会变革的转折期。1989年结束了世界两大阵营的冷战，随后最大的社会主义国家苏联解体，实践证明社会主义制度单一的计划经济很难改变国家的命运，也预示着现代主义二元对立的结构体系全面转型为当代的多元化社会格局。世界各国从政治军事集团的对立转向全球化经济利益的博弈，各国开始大力发展物质消费和信息化产业，满足人类追求快速便捷的舒适生活，也让人与人之间的道德底线逐渐丧失，生态系统逐渐被破坏。各国之间日益变成暧昧的后殖民式的掠夺关系，表面上伪善的笑脸相迎，不撕破脸，背后却是软刀子的较量。
全球化的社会经济模式变化也让中国的当代艺术出现了与之相互联系的艺术现象，如：对七八十年代政治集体崇高意识的淡漠和不信任，关注都市个体小人物命运和生存状态，艺术正在反思文革政治（出现伤痕艺术）、批判集体主义农耕文化（乡土艺术）、质疑终极本体哲思（理性绘画）的结构，转向城市社会化的物质消费文化和个人即时性的内心体验。栗宪庭先生《重要的不是艺术》及他所提出的“政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术”正是准确把握住了这个时代的脉搏，也为当代艺术关于价值标准作出了自己的判断：重要的不是艺术，重要的是艺术背后大的社会背景和环境的变化，寻找区别于其他时代的文化针对性和影响个体最困惑的生存感受的表达，探讨西方艺术在中国的在地性转换的意义，作品放在艺术史脉络中判断其价值的标准。
中国国内八九年运动的集中变革，让计划经济逐渐进入市场化，广东、深圳经济的崛起引发南方的打工潮流，艺术上出现了“卡通一代、后物质、新都市主义”等展览和现象。八十年代的“下海”到九十年代的“下岗”标志着铁饭碗逐渐被打破，大家觉得不是只有一个生存渠道，同时也结束了各地方艺术家留守的现象。九十年代的“盲流艺术家”也伴随着打工妹的南下而走向北漂，纷纷辞掉当地稳定的体制内工作到外面去闯一闯，大浪淘沙让这潭死水开始流动起来。九十年代圆明园画家村、东村、宋庄艺术家群落的出现就是集中的一种反应。
1978－1989年间，特别是1985年之后，中国出现的反传统艺术潮流“85新潮”，被称为新潮美术。新潮美术也被称为前卫艺术。“实验艺术”是在1989年之后强调艺术语言实验而出现的词语，目前多在院校实验艺术院系中使用。大约在1995年之后，艺术批评界也采用“先锋艺术”的说法。进入二十一世纪之后，批评界更多地用“当代艺术”作为总称，而新潮、前卫、先锋艺术不再常用，成为了一个时代的历史用语。当代艺术的概念是在国内2000年后一些艺术批评家开始使用的词语，但是八九年后当代艺术的特征已经形成，只是国内1989－1990年这个阶段的当代艺术多以先锋艺术、实验艺术、前卫艺术词汇所替代。当代艺术更多是在作品表达时的媒介、语言、感受具有当代性；当代艺术更多传达的是区别于其它时代的文化针对性，表现当今艺术家体验到现实中不同于常人的最敏锐的生存感受，再用当代的艺术语言和媒介进行转换和表达。所以，当代艺术并不是说当代人创作的作品就有当代性（就是当代艺术）。
从1979一1989年，这十年中国的艺术是现代、后现代艺术的集中演练和混搭：文革后伤痕美术、乡土艺术、八五新潮（厦门达达、北方群体、西南艺术群体、杭州池社等等艺术群体活动不断）到1989年总结性的大展，可以看出八十年代艺术对文革的批判与反思，关注边缘乡村小人物的生存状态，一反文革艺术的“高大全、红光亮”政治宣传目的；八五新潮将对传统的反判进行到㡳，这也是将西方艺术信息集中的在地性转换；1989年现代艺术大展总结了八十年代的中国艺术，打开了九十年代当代艺术的大门，同时也关上了一个时代的大门。此展强调前卫性、批判性、挑战性、反判性，作品媒介多样，有架上绘画、装置、行为艺术等，如高氏兄弟＋李群创作的《子夜的弥撒》、傅中望《榫卯结构系列一一栅栏》、王友身+杨君的《√》照片装置、王广义《左毛泽东一一红格1号》等全国优秀作品。而这次展览冲击力最大的是没经邀请的艺术家自发实施的行为艺术：肖鲁《枪击事件一一对话》、李山《洗脚》、吴山专《大生意》、张念《孵蛋》、王德仁《致日神的?》、WR小组（大同大张、朱雁光、任小颖等）《吊丧》、王浪《浪子》。肖鲁作品的两次枪响震惊艺术界，另外有人写匿名信导致展览两次被关闭，大展由达达式虚无主义的艺术性转向社会学的新闻性，一反八五时期的严肃性，荒诞的触碰到了法律的弹性和底线。
▲ “中国现代艺术展”主视觉形象
九十年代的艺术思潮需要艺术解构后的重构，是思潮集中体现的十年：政治波普、新生代、玩世现实主义、艳俗艺术、卡通一代、后感性等艺术思潮更迭不断，这些艺术现象开始改道八十年代艺术本体或文化哲思的实践，转向关注社会学和伦理学意义上的艺术价值和情境，有一定的线性脉络。
九十年代艺术思潮的出现由八十年代全国地方城市的遍地开花，慢慢向北上广、重庆、武汉流动和集中：北京（各方面综合指数强）、上海（华东地区艺术家集中的活动地）、广州（华南重镇、武汉大批的重要艺术家与评论家转移到广东、深圳）、武汉（华中艺术重镇、波普发源地、北方群体艺术家转移到武汉、并且出现大批评论家）、重庆（西南艺术群体每个个体艺术重新定位成熟化）。
二十世纪以来策展人在中国的影响力越来越大，中国的当代艺术迫切地迎来了策展人时代。1989现代艺术大展团队的集体组织策划，1992广州双年展批评家的团队作为评选，其实是策展人时代的萌芽期，那时策展机构只是被大家称为组委会或评委会，组委会成员也都以批评家身份为主。
国内九十年代中期展览组织者开始进行相对专业的展览策划，内陆的展览海报上开始出现“策展人”三个字样。如果说“1989中国现代艺术大展”和“1992广州双年展”依然运用了全国美展延用的组委会或评委会的策展机制，只是将艺术家和作品换成了当代。那么我们将1989现代艺术大展和1992广州双年展可以看作中国当代艺术策展出现的雏形和分水岭。吕澎等评论家组织的1992广州双年展的策展机制更是大胆的借用民间资金和市场化运作方式，这也是未来当代策展的重要机制之一。这两个展览是中国现实社会变革的重要反映：保守与开放、计划经济与市场经济强烈转型的时期，因此中国的策展发端不得不提到这两个历史绕不开的展览，中国策展史也由此开始。
1989现代艺术大展和1992广州双年展前后出现的组委会成员后来大多数成为中国第一代重要的策展人。策展史与艺术史不同，策展史不能等同于艺术史，但策展史将来会在艺术史中起到主导性的作用。
策展人及其策划的展览现在和未来都将写入艺术史，这也区别于1989年之前艺术史书写的结构，很多的艺术思潮和现象是靠策展来“注册”或推广的。策展时代也是一个能力越来越综合的时代。正如1989现代艺术大展充分总结了八十年代集体意识和哲学反思的艺术特征。
▲ 92广州双年展：评审委员会成员和资格鉴定委员会成员
二、 九十年代的艺术思潮与展览
以上提过九十年代的展览特征是艺术潮流和流派相继产生，呈此起彼伏之猛势：“政治波普”、“新生代”、“玩世现实主义”、“身体感受”、“艳俗艺术”、“卡通一代”、“后感性”等新的现象都在这十年出现，这些思潮均以展览的方式予以定位，也因为这些重要的艺术现象被大家熟知，笔者在此就不再具体展开阐述。
新生代艺术：以异样的现实主义表现方式出现，把握住时代脉搏而拒绝超越时代，反对典型与崇高，作品以市井生活及周围琐屑碎事为对象。北京代表艺术家：刘小东、王华祥、王玉平、王友身、刘庆和、王劲松、宋永红、朱加、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、李天元、苏新平、赵半狄等；其他城市的艺术家有忻海洲、邓箭今、曾浩、曾梵志、何森、钟飙等；
政治波普艺术：借用消费、流行符号对崇高、宏大政治的消解，质疑严肃政治的真实性，艺术符号：领袖、文革、军人、天安门等与数字、可口可乐、万宝路等并置。代表艺术家：王广义、余友涵、张晓刚、李山、刘大鸿等；而湖北当时还有波普艺术家如魏光庆、袁晓舫、舒群、任戬、李邦耀、杨国辛等人；
▲ 王广义《大批判-万宝路》 1992
玩世现实主义：“玩主”式的人生姿态去玩世调侃、嘲人嘲己，或以一种浮华艳俗的姿态逼近生活以回避自我失落的情绪。通过用平淡、无聊、泼皮和荒诞的生活场景反讽社会。艺术符号：光头、痴笑者、痞子、打哈欠、流口水等屌丝形象；代表艺术家：方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌等；
▲ 方力钧《NO·2》 1992
艳俗艺术：模拟现实生活中的庸俗，在讥讽暴发户式的物欲世界又时时透露出善意的嘲弄。艺术符号：钱、人民币、大白菜、花；材料选择丝绸、珠子、陶瓷等。代表艺术家：徐一晖、杨卫、祁志龙、胡向东、俸振杰、王庆松、罗氏兄弟、刘峥、卢昊、邵振鹏、孙平、李路明、刘力国、王音、李路明、常徐功等；
广东卡通一代：语言表达高度流行的都市文化和过度消费文化，尤其是西方和日本动漫文化带来的产业化，人们提倡活得真实和轻松，艺术没有使命感和责任心，符号：变形金刚、美女、机器猫、阿童木、TV、电脑、游戏机、动画片、汉堡包和明星、卡通书等；代表艺术家：黄一瀚、响叮当、江衡、田流沙、冯峰、林兵、孙晓枫等；
后感性艺术：倡导艺术创作时直觉的感性，触碰和突破社会伦理与道德禁忌，表达生命终极关怀的意义，使用人与动物尸体标本材料而引发社会的争议和大讨论；代表艺术家：陈文波、萧昱、卢昊、陈羚羊、刘韡、琴嘎、石青、孙原+彭禹、王卫、乌尔善、张慧、朱昱等。
艺术思潮相对应的展览：
1991年范迪安、尹吉男推动的“新生代艺术展”则开始逐步体现个人在公共现实中的生存感受与生存状态；1990年费大为策划的“中国明天”展被视为九十年代第一次在西方国家举办的中国现代艺术展；1990年3月栗宪庭首创“政治POP”概念，1992 “方力钧•刘炜作品展”，后在1993年他与张颂仁策划的“后89中国新艺术展”再次推动动了“政治波普”、“玩世现实主义”思潮，而且在香港展讯上已出现“策展人”的字样；1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”的“东方之路”展第一次将中国当代艺术带上了国际大型展览的舞台；1996年栗宪庭和廖雯策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”展览，又一次推出了一个思潮；1996年“卡通一代”展；1999 后感性——异形与妄想”。
九十年代除了这些高潮迭起的主导性展览，还有一些展览也具有代表性：
如：1994年王林主持的“中国当代艺术研究文献展”第三回起到对当时当代艺术梳理的作用；
1996年上海双年展开启了国内向国际双年展的发展之路；
1999年吴美纯、邱志杰策划的“后感性”展览开启了艺术的感官禁忌体验；
后与1999年皮力策划的“镶嵌”展、2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、同年顾振清策划的“人与动物”展都具有代表性（90年代许多重要展览下文中还会有所介绍）。
九十年代策展人与时代情境
1989—2000年期间出现了一批策展人，大致分为四个阶段：
第一个阶段以89现代艺术大展时期的策展人、评论家如：高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、贾方舟、侯翰如、孔长安、朱青生等。“历史文化情境”关键词：历史、文化、现代主义、前卫、先锋、反传统、事件、新闻、封杀、乌托邦、哲学。
第二个阶段以92年广州双年展前后时期的策展人如：吕澎、黄专、王林、彭德、严善錞、杨小彦、尹吉男、陈孝信、张颂仁、皮道坚等。“历史文化情境”关键词：市场、运作、历史、名利场逻辑、选择、民间、体制外、运作、新生代、思潮、下岗。
第三个阶段：1996年左右的策展高潮——第一次高潮主要集中在对于新的媒介艺术推介，装置展：如1995年黄笃策划的“张开嘴闭上眼”展；1996年朱其策划“以艺术的名义”展；录像艺术展：如吴美纯、邱志杰策划“现象•影像”——96录像艺术展；先锋摄影展：如1998年朱其策划“影像志异”展；1997年刘树勇、岛子策划的“新影像：观念摄影艺术展”。这些展览主要目的是对于装置、录像、摄影等媒介的实验面貌进行概括。
此阶段策展人有：朱其、邱志杰、黄笃、岛子、巫鸿、孙振华、吴美纯、顾铮等；“历史文化情境”关键词：新媒介、身体、观念、感觉、互动、体验、实验、生存感受、不确定、艺术村。
第四个阶段：2000年左右的策划高潮——第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国90年代以来社会生存状态、情感、经验问题（如大众文化、物质主义及都市文化）的反映，如冷林的“是我”展（1998年）；朱其“转世时代”展（2000年）；冯博一“生存痕迹”（1998年）与艾未未合作策展的“不合作方式”展（2000年）；黄笃的“后物质”展（2000年）；张朝晖“新都市文化主义”展等。
此阶段策展人有：冯博一、皮力、冷林、高岭、顾振清、唐昕、吴鸿、鲁虹、王南溟、张朝晖、王璜生等；“历史文化情境”关键词：文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性、流行文化。
另外，九十年代时常策展人与批评家也会转换身份，还有一些重要的批评家也为当代艺术生态的学术建构做出了自己的贡献，有郎绍君、邵大箴、水天中、邓平祥、刘骁纯、俞可、邹跃进、李小山、吴亮、易英、顾丞峰、殷双喜、沈语冰等。
▲ 黄永砯《世界剧场》，1993
三、其他艺术类型与现象
新表现主义、抽象艺术
中国的美术院校九十年代大多延续文革及以古典、现实主义、前苏联写实模式的训练和创作。民国时期及抗日战争前期，中国留学或旅居海外的艺术家如林风眠、常玉、朱德群、赵无极等以西方现代抽象艺术、表现主义艺术提倡自由创作的主张，改变人们对艺术传统守旧的看法；而徐悲鸿则提倡现实主义精神，甚至为政治宣传服务，直至1949年后他的革命现实主义艺术形成了当时中国社会主义主流，受到政府高度重视，延续至中国九十年代学院教育。
在民间七十年代中后期“无名画会”、“星星画会”及杨雨澍、赵文量、吴冠中、冯国东等人将现代派艺术重新连接上。当然各地方还有很多艺术家开始了现代派表现主义和抽象艺术探索，而90年代学院有一批教师也开始了新表现主义艺术探索。如果说中国现代艺术受到了西方现代主义时期梵高（Vincent Willem van Gogh）、蒙克（Edvard Munch）、康定斯基（Vasily Kandinsky）、蒙德里安（Piet CorneliesMondrian）等大师的影响，而新表现主义则受到后现代德国新表现、意大利超前卫艺术和原生艺术、美国涂鸦艺术的影响。
现代派抽象与表现主义以主观的艺术真实反映艺术家内心世界的生存感受；而后现代主义德国新表现开始关注个人与历史、社会的关系；意大利超前卫关注个体对自然原始动力终极意义的感知；还有美国八十年代涂鸦艺术的“坏画”试图挣脱社会框架的束缚而解放。这些现象都给中国艺术家提供了新的信息，新表现艺术家有浙江的许江，湖北的尚扬和曾梵志、方少华等，云南的毛旭辉，四川的张晓刚（早期作品）、周春芽、叶永青、沈晓彤、郭伟，北京的王玉平、申玲、马路、夏小万、丁方等人。
抽象艺术消除传统古典、学院艺术的文学性、叙事性和描摹再现的特征，突出抽离艺术的具象符号，强调以点线面的语言：结构、色彩、肌理构成独立表达。中国改革开放后抽象艺术再现，一直延伸到90年代一直处于边缘的地位，因为中国的现实特征非常直接和荒诞，很多现实的问题需要具象的符号来强有力的表达生存感受，公众很难从陌生的抽象艺术中获得与现实的共鸣。到了90年代中国的抽象艺术开始与中国的传统文化、极简艺术、中国现实生存感受结合，运用独特的语言和材料让抽象艺术充满了新的活力，如丁乙、周长江、王易罡、江海、于正立、李华生、梁铨、余友涵、傅中望等人。
超级写实主义
超级写实主义在西方出现在60年代的美国，作品以比照片还逼真的细节描写和叙事性来表达现实的生存状态，如底层人文的生存状况和个人日常的精神面貌。90年代初湖北美术学院石冲和武汉画院的冷军是中国超级写实主义的代表，他们与西方照像写实主义不同，不进行叙事性描述，而是将行为、装置的凝固状态纪录下来，如石冲用照片拍摄了自己创作的艺术，再用非常细致的写实手法根据照片进行描绘；而冷军是自己创作一个装置，再对实物直接写生，他们的作品都要花很大的精力、时间和体力，让观者体会到精湛的技艺和真实感、历史感甚至死亡的消逝感。这两位艺术家多选择金属焊接、扭曲的泥人、被束缚的人或半掩埋的工业机器等等符号，这种荒诞感符号九十年代初来自对农耕文化的宗教崇拜和对老工业化时代异化的批判，之后九十年代中后期逐渐进入信息化的网络时代。
▲ 石冲 《欣慰中的年青人》布面油画，1995年
女性艺术
女性艺术与女权主义艺术有着联系和不同之处，女权主义是在西方上个世纪六十到七十年代的一场社会运动，倡导女性争取到与男性一样的自由权力和社会地位，对男性不平等权利主导下价值观的质疑，并取得了很大的成就；而女性艺术的概念相对中性，更加广泛一些，包括女权艺术，另外还包括表达女性独特的自我意识等心理经验：具体体现在对女性生命意识及与此相关的身体繁衍的图像、符号及材料、行为方式的运用（如花卉、女红、女性身体、丝织物、编织物、毛发等）。到了九十年代女性艺术在中国才体现出来，特征逐渐突显，因此可见不是所有女性创作的艺术就是女性艺术，它有自己重要的特征。九十年代重要的女性艺术展有1995年廖雯策划的“中国当代艺术中的女性方式”及她1999年出版的《女性艺术—女性主义作为方式》一书、1998年贾方舟策划的《世纪•女性》艺术展。九十年代代表的女性艺术家有：蔡锦、施慧、林天苗、尹秀珍、李秀勤、喻红、姜杰、陈曦、刘虹、申玲、陈妍音、陈羚羊、崔岫闻、邢丹文、向京、熊文韵、奉家丽等。
四、90年代媒介的探索
架上艺术
90年代传统媒介：架上绘画、雕塑、水墨赋予了当代性转换，比如波普、玩世现实主义、新生代艺术都以架上媒介表达转型期个人化的态度和人格异化的社会感受。另外架上绘画还有艺术家毛焰、曾浩、张晓刚、任戬、方少华、王兴伟、谢南星、赵能智、何森等艺术家作品突出；架上雕塑除了隋建国《衣钵》将雕塑与装置结合实验表达政治意识形态下个体生存状态；展望《假山石系列》表现人工化与东方自然精神之间相悖又融合的关系。
▲ 隋建国 《中山装》，1996
艳俗艺术家们也开始借用中国陶瓷技术转换和反讽庸俗的暴发户式的社会现象，如徐一晖、刘力国、罗氏兄弟、刘建华等；而另一现象是艺术家关注底层人文阶层的生存状态，如梁硕的《城市农民》、李占洋1999年创作的《街景二》等。
现代水墨
现代水墨也出现了几个趋向：中国新文人画是指20世纪80年代末90年代初出现以朱新建、李老十、董欣宾、王镛、田黎明、王孟奇、常进、刘二刚、卞雪松、林海钟等艺术家为代表的新文人画现象，作品参与现实变革中，对传统文人画自我出世反思，以文人画方式与西方现代观念艺术进行嫁接；另一趋向是李孝萱、刘庆和、黄一翰、李津、邹建平等为代表关注都市化的生存环境和时代变迁、关注异化的日常物欲生活；而刘子建、石果、王川、武艺、魏青吉、梁铨、徐累、王天德等艺术家的水墨作品关注东方经典符号文化的转换；丁乙、李华生、陈光武、张羽等艺术家以新抽象水墨的笔触表现佛家念珠式的内修。
装置
90年代装置艺术主要有三种表现形式：一、用现成品作为材料直接表达观念，如广州的大尾象小组（陈劭雄、徐坦、林一林、梁矩辉）表现都市消费文化的现状；上海艺术家宋海东、倪卫华、王南溟等总体上侧重于九十年代前期政治社会转型期间个人的表现性或寓言性的内心经验；二、浙江的张培力、耿建翌等艺术家借用录像装置与不同的空间结合；三、把现成品与行为艺术结合，如：北京艺术家徐冰、王鲁炎、汪建伟、吕胜中、顾德新、王友身、高氏兄弟、邸乃壮、张大力、宋冬等；另外90年代末“后感性”、“对伤害的迷恋”“人与动物”、“镶嵌”展中艺术家孙原＋彭禹、萧昱、朱昱等装置艺术引发了一个“尸体”作为创作材料的争议，关注生命与伦理的禁忌；上海钱喂康、施勇和北京“新刻度”小组（顾德新、王鲁炎、陈少平）的理性作品与文本实验属于严格意义的概念艺术，表达物理化和数理化艺术寓言。
这个时期，朱其主持的“以艺术的名义”综合艺术展是国内第一次纯装置艺术在官方美术馆中展出，规模较大，参展艺术家有陈劭雄、邱志杰、宋冬、陈少平、赵半狄、施勇、周铁海、周啸虎、胡建平、张新、李强、梁矩辉、金锋、胡介鸣、倪卫华等16位艺术家。
▲“后感性：异形与妄想”展，孙原+彭禹作品《Honey,床》
行为艺术
温普林《中国行动》的纪录片，记录了由1985年到1999年中国行为艺术发展中重要的文献资料，文献中的活动如“最后的晚餐”、“中国现代艺术大展”中七个行为被禁止。从当时到现在社会依然存在着对行为艺术的误读，认为行为艺术家是社会不安定分子，他们的表达方式也是极端的，行为艺术都是敏感和边缘的，更是不合法的，这是一种被惯性化的思维理解的行为艺术。
行为艺术，也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国外目前通用的用法是Performance Art，它是在以艺术家自己的身体为基本材料、体验来达到一种人与物、环境的交流，同时经由这种交流传达和转换现实体验到的思想感受，从而启示社会文明的发展。“行为艺术”指艺术家的艺术行为和意图；而非大众意义上的行为，有关部门对艺术家行为的误解，给行为艺术发展造成了很大的阻力。很多人谈“行为”色变是因为行为艺术中存在着揭示和批判现实丑态的现象，而观者只是记住了这样的作品表象。另外行为艺术的历史中也有很多表达永恒价值观的积极作品，这些作品就很平和而且也很有启示性，人们却没有很好的记住和传播。
当然也不乏一些行为艺术家恶意操作的行为，误导观众使他们只记住了表象的冲击力，导致行为艺术被误读成暴力、色情和政治这些敏感词汇的代言。一个行为艺术作品的价值也要了解艺术家的作品放在历史中的价值、个人脉络、现实背景和个人品格等综合指数判断，不能以偏概全的把行为艺术家理解成异端分子，东村艺术家当年就承受过常人不可想象的生存压力，因此他们的作品也体现了他们的各种处境。
西方艺术家的作品语言和触及的话题非常多样化，作品语言表达极为讲究。然而整体来说国内作品触及政治和社会问题时的个人生存困惑更多，也易造成行为艺术作品的单一和概念化，对当下时代的新感受触及不够。
九十年代行为艺术多具有事件性，有以下几个类型：
一、反思现实物质化、市场化、城市化变迁，如兰州艺术军团（成力、杨志超、马云飞等）作品《葬》、梁矩辉《游戏一小时》、林一林《墙过街》、王友身《报纸．衣服》、朱发东《此人出售》、孙平《中国孙平艺术股份有限公司发行人民币A股股票》、罗子丹《一半白领一半农民》、蔡青《种钱》、张大力《对话》、王劲松＋小红《北京您早》、李娃克《当代寿衣时装行为》、刘兴华《新华印刷社》、杨志超《职业保姆》等；
二、多带波普色彩、政治波普倾向的行为艺术与中国的经济开放和消费文化的涌进有关，如艺术家庄辉《为人民服务》、新历史小组（任戩、周细平、梁小川、叶双贵）《太阳100》《大消费》、舒群《向崇高致敬》、盛奇《鸟》等作品；
三、强调身体自虐式体验，身体承受和表现力作为语言特点，表达他们的生存感受，成为中国当代艺术进程的一种阶段性标志。如东村艺术家马六明《芬马六明和鱼的行为》、张洹《拾贰平方米》、朱冥《泡》、苍鑫《交流系列行为》、段英梅等，还有“WR小组”大同大张（张盛泉）《渡过》《自杀行为现场》、SHS黄石小组（华继明、刘港顺、许健、胡远华）《大玻璃——梦想天堂》、陈光《新人类》、三毛（冯卫东）《取精》等作品；
四、与自然对话的寓言式作品有北京的宋冬《哈气》及由东村艺术家（王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马综垠、张洹、马六明、张彬彬、段英梅、朱冥）集体创作的《为无名山增高一米》、云南艺术家何云昌《移山》《与水对话》、尹秀珍《洗河》等；
五、戴光郁为组织核心的四川行为艺术家联盟，包括戴光郁《倾听》、刘成英《海拔3650米25摄氏度》、朱罡《我在外你在内》、余极《对水弹琴》、尹晓峰《昼夜有别》、周斌《现场》等针对社会和环境的行为实践；
六、高氏兄弟的《拥抱的乌托邦》、王晋《娶头骡子》、谷文达《儒家日记》、赵半狄《赵半狄与熊猫》、王楚禹《鸽子全席》等作品探索人之间、人与动物之间的距离和伦理关系，共同体验对爱的需求；
七、中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村，海外到英国的艺术家蔡元和奚建军的公共介入行为也是一种艺术现象。
▲《为无名山增高一米》 王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅 共同创作，1995年
录像艺术与观念摄影
从九十年代影像媒介表达方式发展脉络和趋向来看，“记录——观念——实验电影”是2000年前后的转向之一，如张培力、颜磊、邱志杰等艺术家作品多为对日常行动方式和过程的纪录或归类，从而达到提取后的异化或荒诞性寓言效果；而杨福东作品更多的是实验电影的脉络创作，关注东方传统精神的当代转换和杂交，可看出录像艺术和实验电影在艺术史脉络、介质和展示方式上其实有着不同之处；另一个转向即从实拍影像转向数字虚拟化趋向，如由张培力发端的录像艺术向冯梦波、皮三等运用数字化、网络创作的数字媒体艺术延展。而录像艺术与数字艺术在介质材料、创作思维上也会有区别，介质上由物理电子的纪录向数字化像素合成发展。
1990年，汉堡美院的MIJKA教授带着德国电视台为科隆市900周年庆典而组织的大型录像艺术展映的作品带来到中国，在浙江美术学院（现中国美术学院）分两次讲座向全校师生播映了这批录像带。这是“录像艺术”这两个名词第一次在中国出现。1991年张培力在上海衡山路某地下车库举办的“车库展”展出他的《卫字三号》是录像艺术在国内第一次的公开展示，张培力1988创作的《30x30》是中国第一件录像艺术作品。
▲ 张培力《（卫）字三号》 1991年
中国最早的一批录像艺术家几乎大半来自前浙江美术学院，如张培力、耿建翌、吴美纯、邱志杰、颜磊、佟飚等，他们与稍后的杨福东、陈晓云、蒋志、刘韡等使得中国美术学院成为中国录像艺术群体最早的发源地。另外北京的录像艺术家有：王功新、朱加、李永斌等；广州大尾象小组；上海胡介鸣、飞苹果、徐震、杨振忠等；武汉李巨川。
1996年浙江美术学院举办由邱志杰、吴美纯策划的《现象•影像》展，总结和呈现了当时最具代表性的十几位中国录像艺术家的实践：
展出了来自北京的陈少平、朱加、 李永斌、王功新；杭州的颜磊、杨振中、高世强、陆磊、高士明、耿建翌、张培力、邱志杰；上海的钱喂康；广州的陈劭雄等十五位艺术家的十六件作品。这次具有历史意义的展览基本概括出中国录像艺术家实践的地图，该展被许多批评家定位为中国影像艺术中重要的里程碑。展览的作品可分为两类倾向：一类是对媒介本身进行反思，这一方向在影像结构上较为简单；另一类是构造较复杂的情景，对录像画面进行工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》分别收录了国内外录像艺术的重要资料。
1997年吴美纯策划的《97中国录像艺术观摩展》，全国各地的三十几位艺术家在北京展示了最新的创作；
1998年底在长春由黄岩策划的《0431—中国录像艺术展》和99年在澳门由张颂仁策划的《快镜：中港台录像艺术展》，其核心成份一定程度上都是以96年的《现象•影像》为基础；
中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，1997年，艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展；
1998年，艺术家邱志杰参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98和纽约的ESPERANTO98展览；并获得了波恩录像节、赫尔辛基录像节等重要展览节日的邀请；
同年，北京艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》，宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的大师白南准策划的《信息》特展；
1999年，朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》。
观念摄影
“观念艺术”这个概念一出现，就成为中国当代艺术摄影的代名词，也有称之为先锋摄影、概念摄影等。观念摄影的出现改变了只是作纪录工具的摄影，摄影正式成为艺术家们跨界创作的方式，在与当代艺术观念融合后逐渐与中国主流的传统纪实摄影媒介区分开来。观念摄影艺术在90年出现大概有几个趋向：一是消解历史集体意识感受、一个时代模式化家庭样版：如艺术家庄辉、杨振忠、王劲松等；二是对经典的戏虐模仿、改编：如安宏、刘铮、王庆松、吴小军、徐一晖、黄岩、洪磊等艺术家的作品；三是对时间、记忆、死亡等话题的关注和生命终极意义的思考，如：海波、宋永平、王友身、顾德新、荣荣、盛奇等艺术家的作品；四是对都市流行娱乐文化的反思及城市化变迁的关注，艺术家有赵半狄、施勇、杨勇、郑国谷、赵半狄、洪浩、陈劭雄、翁奋、张念等；五、还有表现纪实的人文关怀的艺术家如赵铁林、吕楠、肖全、韩磊等。
▲ 王劲松 《双亲》，1999
五、艺术生态也应进入艺术史
以前众多的艺术历史都只是以时间、地域梳理艺术现象、思潮及艺术家个案，却无视为艺术建构而付出心血的艺术生态系统，如：策展、评论、艺术教育、艺术管理、艺术群体发起人。这也是笔者撰写此文与其他理论家不同之处，因为一个艺术现象、思潮的形成和艺术家的成就与艺术生态的建构者是分不开的。
走向国际化
当代艺术走向国际化是从九十年代开始，八十年代末在国外的展览出现后并不断增多，从1986年的“开门之后：中国当代艺术展”、1989年“大地魔出师”到1991年的“我不想与塞尚打牌”，以及1992年“卡塞尔文献展品外围展”、“时代性欧洲外围艺术展（简称k-18）展”、93年“第四十五届威尼斯双年展东（东方之路）”。
▲ 陈箴《绝唱——各打五十大板》，1998
1993年是中国当代艺术走向国际井喷式的一年，除“中国前卫艺术展”（德国柏林世界文化宫）外，“后八九中国艺术展”（中国香港）、“毛走向波普展”（澳大利亚、悉尼当地艺术馆）、第45届威尼斯双年展（意大利•威尼斯）先后展出，这几个重要的展览与批评家栗宪庭先生的参与和策划紧密相关。
中国的九十年代当代艺术展进入国际舞台与“第45届威尼斯双年展”显然也分不开，上段文中提到的几个展览可看出两条线索：一、西方策展人、收藏家开始主动寻找中国当代艺术的原点；二是中国策展人、批评家也开始向世界推出中国的当代艺术。双向选择是全球化语境下中国艺术必走的历史之路。但由于西方政治和经济文化的话语权强大，后殖民对于文化的侵蚀，中国当代艺术中政治和社会化的批判是西方所欢迎的。而且西方策展人也把中国边缘化的当代艺术“拼盘、春卷”作为世界当代多元文化的筹码，因此中国传统文化符号和九十年代的社会现实语境是中国艺术家出牌的资源，也是西方策展人、收藏家通过东西方文化差异性拥有有效话语权的策略，来提高或拓展自己的学术地位和身份，这与中国艺术家、策展人迫切走向国际化的心理不谋而合。另外九二“广州（油画）双年展”也开启了当代艺术走向市场的先河，艺术市场逐渐由国内走向了国际化。从圆明园时期很多艺术家就开始逐渐寻找西方藏家和市场的支持，成为职业艺术家。国内民间艺术市场走向国际化主要体现在圆明园、宋庄艺术村时期。
中国九十年代的当代艺术中有两点区别于西方的优势：一个是当下中国独特的生存环境和文化背景，另一个就是中国传统经典的文化资源。这两点与西方具有差异性，是可以与西方站在同一个起跑线上对话的。中国当代艺术需要找寻体现中国不同于西方的现实生存感受、历史文化和思想的针对性。当时走出国门去法国的黄永砯、陈箴、王度、杨诘苍、严培明等艺术家，策展人费大为与侯瀚如为中国艺术家的国际化做出了自己的努力；去美国的艾未未、徐冰、谷文达、蔡国强、张洹等艺术家都在运用自己的身份打着中国牌。
▲ 蔡国强《收租院》，威尼斯，1999
艺术教育
中国90年代的艺术教育依然相对保守，直到2004年左右在美院出现了实验艺术、跨媒体院系才有些大的变化。90年代的艺术教育是以学院派现实主义、古典绘画为主，慢慢向现代派艺术拓展：如表现主义工作室的成立和综合材料的实验。艺术史的教学也只是刚触及后现代初期阶段就戛然而止，很多学院教授对现代派艺术都一知半解。而北京中央美术学院和浙江美术学院相对要好一些，教师资源和信息多。学生大多靠自己领悟，当代艺术自学是90年代学院教育的普遍现象，而自学向民间的前卫艺术领域或者西方取经很重要，比如圆明园、东村、宋庄艺术家和国外的画册、网站。九十年代的当代艺术更多是一种独立自由的野生状态，与学院教育互动较少，更多的是在民间迅速发展。
艺术村
艺术史上很多艺术思潮的形成都与群落生态密切相关。
1989现代艺术大展则将地方各种民间艺术团队和个人进行了一次集结，使大家了解了北京的文化积淀；九十年代初个体经营有了发展，人们开始摆脱体制束缚，北京圆明园艺术群落成为各地艺术群体和个人留宿的会所，自我放逐和乌托邦式的生活方式愈演愈烈，抉择于理想和现实、体制内外之间；1991一1994年圆明园画家村、1992一1995年东村的短暂出现，都是被迫解散；1994年至今宋庄艺术群落逐渐成为了中国最大、历史最长的艺术群体。
展览空间与机构
九十年代的当代艺术展览空间有以下几种类型：官方美术馆（或博物馆）、民间画廊、非艺术空间（酒吧、餐厅、音乐厅、大使馆、地下室、公园、树林、野外空间）、民营美术馆，这几个类型里非艺术空间展览占的比例最多，因为相对自由，不用空间自我审查或官方审查。自从中国美术馆“89现代艺术大展”被暂停两次后，中国美术馆很长一段时间没有接纳当代艺术，各官方美术馆展览也比较警惕。
九十年代中国美术馆展当代艺术作品的机会很少，而中国历史博物馆，部分大学的美术馆展览弥补了此类情况，如中央美术学院美术馆、首都师范大学、华东师范大学美术馆。
非艺术空间的圆明园画家村时期的“树林画展”、地下室后“感性感”展、“人与动物”展在公园或室外，“超市展”、“车库展”比较突出。然而九十年代当代艺术依然是没有合法化，有很多的不确定性，经常有关部门以消防不过关被关闭。
画廊有四合苑、世纪翰墨、红门、索卡艺术中心、云峰画苑等画廊为九十年代当代艺术的发展起到了一定的推动作用。 在1994年到1997年艾未未与冯博一合作编撰了艺术刊物《黑皮书》《白皮书》《灰皮书》，成为首次以文字记录的方式来呈现中国当代艺术的的重要文献。1999年，戴汉志与艾未未、比利时收藏家傅兰克一起创立《艺术文件仓库》。
另外随着一批国内企业主办的民营美术馆的诞生才逐渐形成策展人机制。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，开启了中国当代艺术走出体制的重要一步。
历史证明当代艺术发展是必然结果，2004年后学院、国家画院、研究院、美协相继成立当代艺术的机构，从地下走向地上逐渐公共化。
▲ 圆明园画家村树林画展，1992年7月
结语：
因为艺术史具有主客观书写不断平衡的特征，所以也会在不断革新与淘汰中发展。艺术史案例书写应该保持一种物理客观精神的话语，然而因书写主体（写作者）的身份、知识结构和话语权力的不同，书写时对案例的诠释也会有不同的价值判断和态度。选择什么案例以及案例和案例之间的关系、结构，时常因不同的写作者选择不同，版本不同、视角不同，书写的艺术史也会相互影响和补充，避免主观片面的篡改历史事实。不管版本多寡，艺术史保持的原则是艺术史即精英化的历史，它是在不断革新、不断淘汰的历史，也是平衡主观与客观叙事的价值支点。
2018年8月15日
关于作者
张海涛，策展人、艺术评论家、艺术档案网主编、天津美术学院硕导、北京服装学院客座教授。现生活、工作于北京。1999年前学习于湖北工业大学、西安美术学院。1999年后致力于当代艺术研究工作，2004年至今在国内外已策划百余场学术展览与论坛。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO！SPACE艺术总监。2019年第七届“金拴马桩奖”大学生影像艺术节终评评委；2008-2017年北京独立影像展选片人； 2015-2019年丽水摄影节学术委员、评委；首届圈子艺术青年奖评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾在北京大学、北京服装学院和各大美术学院教授课程、工作坊指导或参加论坛、讲座。
