高名潞︱“匣子、 格子、 框子”和“不是之是”——再现论（上）

我在七十年代末和八十年代初作古代艺术史研究，后来参与当代艺术，推动“85美术运动”和组织“89现代艺术展”。九十年代我到美国，有一种特别强烈的愿望，想直接感受西方的学者对现代性和前卫问题、艺术史和艺术批评问题是怎么描述、怎么阐释的，同时再来思考我们中国的前卫性和现代性的问题，中国的艺术史和艺术批评的问题。

久而久之，我发现西方前卫性、现代性这套叙事，是建立在政治和美学的二元对立哲学之上的。前卫叙事基本是从美学自律，也就是前卫和现代艺术史是在和资本体制疏离和抵制中发展出来的自律性美学的叙事方法，如果拿到我们这里来，不能够完全对号入座，不能精确地阐述我们自己的二十世纪的艺术现象。而中国古代艺术史研究者也大多运用西方艺术史研究的图像学或者后现代主义以来的文化政治语言学的方法去研究古代的墓葬、建筑、宗教绘画和晚近的流行文化等。更多地从社会政治的角度理解中国艺术史，忽视了中国古代哲学和艺术思维方式的独特性以及它对中国艺术发展的影响。这里就出现了一个问题。我们不能单单从概念和表面现象上去做文化比较，必须要从最初的哲学认识论和文化思维方式等原理性特点为出发点去做比较。20世纪初以来我们做过很多中西比较，比如中西异同，中西优劣，中西未来，以及当代价值观的比较等等。老一代的学者也都做过这方面的研究。就是要思考不同文化之间的思维方式和认识论角度的差异性。 

如果我们不能够把不同文化区域的哲学思想和后面支撑的认识论原理和它的自身逻辑搞清楚，如果不对这个问题下工夫梳理，最终我们只能就现象论现象地做比较或者干脆直接拿来。 

什么是“再现”？ 

从哲学和历史叙事的角度去梳理西方艺术史的内在原理及其特点，就必须要有一个符合它的核心概念和理论平台。我认为“再现”或者再现主义哲学（representationalism）可以作为一个核心概念。有的人愿意把这个英文词翻译成表象主义，或者表征主义。但我认为，在视觉艺术理论中，翻成“再现”更符合原意。“再现”这个概念是17、18世纪启蒙主义时期出现的一个哲学概念。 

这个概念无论在西方还是在中国，都有特指和泛指两层意思。特指就是写实的模仿的手法，在中国由于有马克思主义反映论影响，一般多指现实主义的风格。而泛指则是从认识论的角度，指人的意识、大脑中的意识图型和外在对象之间的认识论关系。 

这个概念是非常重要的，而且再现和西方艺术理论传统，即古希腊的模仿说是有关系的，它发展了古希腊的模仿说Mimesis或者Imitation这些概念。但是古希腊理论主要还是一种自然本体论，也就是主要讨论外在对象的物理形状和内在本质的统一。这种本体论不是认识论，也就是说，对人本身的意识思维的认识不是主要的，因为人的主体意识离不开神。在古希腊时期，神是理念的主宰者，人还没有那么大的权利去作为一个认识主体把自己的认识结构和外在对象的主客观关系结合起来。所以，人们要做的主要还是去认识外在对象的结构及其本质与形质之间的关系等等。这种自然本体论在中世纪走向了神学本体论：自然界包括人在内都是上帝的造物，因此神学本体论探讨的主要是自然万物，即客观如何与上帝的主体性相统一的问题。 

然而，这些概念到了启蒙时期发生了转折。由于对于神学的质问，使自然本体论和神学本体论走向了人文主义的本体论。由于要强调人的主体性，这个时候人的认识论就上升到了一个非常重要的地位。笛卡尔、康德这一代人就把这种本体论转移到了认识论的层面。 

这里我用两个图示说明这个新出现的“再现”概念。 

▲ 图1 直接现实主义  

▲ 图2 间接现实主义（康德的再现） 

两个图示可能都属于“现实主义”的，一个是直接的现实主义，感知者直接感知到一个对象。而第二个图示显示，在感知者的大脑和对象之间，还必须要有一个IDEA观念，这个观念就是大脑的图象。据康德的哲学，大脑先天具有一种认识外在对象的形而上学功能，这种功能是什么？康德把它叫做范畴性。 

我们认识任何事物的时候都需要分类，分类就要运用各种概念，概念的分类就叫范畴。范畴出现的时候，必定伴随着某一形式，康德把这个叫做范畴图型。而这个图型是什么呢？图型就是时空形式，当我们思考的时候，我们的大脑已经先天地具备一种伴随范畴出现的时空形式。这种时空形式和意识结构、和抽象概念连为一体。启蒙的这一步，把外在的本体论转移到大脑意识结构的认识论的转折是非常重要的。它是西方哲学和艺术史学的转折点。 

康德的哲学和美学原理，拓宽了西方艺术再现的范围，再现不再局限于模仿外在现实的写实风格。如果说艺术再现了什么，那就是再现了意识所给与外部世界的秩序，因为大脑图像是外在对象应该是什么样子的决定性因素。这样一来，艺术作品中所描绘的形象为何物或者何种形式，比如是写实的，还是观念抽象的，这些都不重要，重要的是这些图像形式要绝对准确地和意识秩序，也就是大脑图像相符合。 

这个人本主义，或者叫人文主义把主客体二元关系拉到了人和世界的近距离关系。这就是为什么艺术作为一种人类认识世界的方式，在现代以来不断地向人的生存现实本身靠近。古希腊的人与现实的关系是哲学静观式的，必须通过主导现实的那个理念去实现。中世纪神学的现实观是神学形而上学所推论出来的。而启蒙运动开始的现当代的人与现实的关系则建立在人的生存基础之上，对这个人和现实的关系的认识则通过观念思辨的方式论证出来的。所以古希腊的现实观是哲学的，离人较远。中世纪是神学的，离人更远。但现当代是生活的，离人最近。这也决定了艺术和现实之间的关系这个二元哲学的问题。如果反观中国哲学，则没有这样类似的现实观，我们会发现，先秦到明清两千多年的历史中，中国从来没有清晰地讨论过什么是现实的问题，在中国哲学中也没有“现实”（英文reality，源于拉丁文Realitas）这个概念，也就是没有实在、实有和实存等相似的西方概念。这当然也决定了中国传统艺术观不同于欧洲之处，最直观的明显特征就是排斥形似是中国传统艺术的主流。当然，排斥形似不等于排斥现实。但至少说明，传统理论不把现象世界看作哲学乃至艺术表现的核心要素及核心关系。 

然而，二十世纪以来，西方哲学和艺术中的现实观开始影响和主导非西方，包括中国的哲学和艺术理论。在今天，当人们面对“艺术反映现实”这个不可质疑的“本质”面前，人们会轻而易举地相信，所有的艺术都是再现的，西方的和中国的没有区别。我们认为，这种现实反映论并非从属于非西方传统哲学和艺术理论，而是西方的哲学和艺术学创造出来的观念。艺术反映现实似乎是普遍真理，其实这是一个无意义的理论，就好像如果有人说，“明天或者下雨或者不下雨”一样，它没有错，然而又毫无意义。我们可以说人类社会中的任何事物和行为都离不开现实，比如，战争和现实有关，烹饪和现实有关，旅游和现实有关，居住和现实有关，等等，然而，我们不会刻意去说战争、烹饪、旅游和居住都是现实的反映，或者说“它们都是为了反映现实而存在”，那么为什么艺术的本质就必须是，也必须要为反映现实而服务呢？其实，我们有无数理由去证明，艺术和现实是不对称的关系。这就是，我在意派论所说的艺术的“差意”性，即缺失和非对称的特点。 

其实，这种艺术反映现实的说法只是到了上个世纪六十年代才在全球范围兴盛起来。三十年代首先在苏联，社会主义现实主义作为权威理念出现，继而导致所有社会主义国家的艺术成为意识形态的工具。而在1960年代开始，西方欧美的当代艺术也迅速向意识形态化和文化政治语言学的方向发展，从而形成了今天的当代艺术与全球化政治和市场经济绑在一起的突出现象。 

在哲学思想方面，启蒙运动的这种再现哲学，导致了几个二元对立的认识论领域的出现。 

首先就是主体性的二元论，比如启蒙主义强调人文主义，用形而上学思辨这种脱离了神学的主体性，去探讨什么是人内部的思维，它又如何去认识外部的东西，把外部的自然和人内部的意识结构区分开来，进行分析，以便更好地掌握自然，控制自然，征服自然。有主体，就必须有客体。于是意识也有内部和外部的。人文主义和个人主义，集体和个人，这些是现代以来一直在思考和争论的问题。实际上，普遍意义的人文主义及其相符的哲学主体性理论，到了19世纪中的浪漫主义时期已经开始向个人主义，也就是内部的主体性转向。这促成了现代艺术的出现，而后的当代艺术，当代文化已经处在非常极端的个人主义阶段。 

第二个是历史主义的二元论。这对中国人很好理解，前和后，新和旧，传统和现代的对立，这对中国人的影响是最大的。清末以后一直到现在，这是困扰着中国文化和艺术最核心的一个问题。其实，在中国传统文化中，本没有前和后的历史观。只有古和今，但是即便这个古今也并非历史进步的观念，相反很多时候是复古。唐代有古文运动，北宋也有古文运动，到了元代，诗文书画又出现了复古运动。甚至在追求现代变革的康有为那里，也把恢复秦汉碑学，抵制晋、唐、宋的帖学这种复古开新的方式作为实现文化现代化的途径。所以，古和今很大程度上不是历史时间的概念，而是价值观、境界和品位这些更多地与非时间性的文化生产的价值标准有关。然而，自从二十世纪初开始，中国知识分子已经完全接受了历史主义的进步二元论。 

第三，从语言学的角度，那就是语词和图象的二元分立。语词和图象在西方甚至回到神学时期都是一个非常核心的概念，到了启蒙时期，再到后来的后现代，后结构主义出现以后，比如德里达、福柯等等，语词和图象就变成语言学一个非常重要的核心问题。 

对于语词与图象，语词更偏于哲学，偏于理性，图象更偏于感性。这一对范畴对于西方哲学家是不可回避的根本问题。但是这个问题同样也存在于我们的传统中，许慎《说文解字》把文字学分成“六书”。当我们谈到语言和图象的关系的时候，我们不是只有一对范畴，而是六个领域，即象形、指事、会意、专注、假借、形声，我们有六个不同的角度可以探讨形象和语词的问题，而且它们之间是互在的。许慎所总结的这个图像和语言等方面的互在关系其实早在先秦甚至之前就已经存在，比如，早期文献中出现的大量的有关“文”、“书”、“图”的讨论，在《易经》中对“言不尽意，圣人立象以尽意”的各种象的论述。这些都是“六书”的历史资源。在艺术理论方面，南朝谢赫的“六法”其实可以看作六书的互在关系在绘画理论中的运用。 

但是，对于西方学者而言，语词和图像始终是一对语言学中不可回避的二元对立范畴，甚至在不同的时期这对概念会有不同的变体。比如，古典是模仿自然图像，现代是模仿情感图像，而当代是复制语词图像。  

三种逻辑：匣子、格子和框子 

以上三种对立范畴导致艺术史中产生了不同的概念范畴和美学逻辑。我把它分成三个逻辑，古典19世纪以前，是写实的，我把它叫做匣子。到了20世纪初出现了抽象，就是格子。到了20世纪60年代以后，最流行一直到当代主要的还是观念，观念就是框子。

这三种不同的逻辑还是符合艺术史的现象的。重要的是它们必须是自足的，必须是独立的，必须是和另外一个不一样的，这种绝对性是它本身的一种品质，比如抽象必须是纯粹的抽象，不能和别的逻辑混杂起来，只有保持自身的这种自足性、纯粹性才能走到自己最远的极端，这是它的一个最基本的特点。 

匣子是立方体缺失一面所造成的深度空间。它是模仿模式，逼真性地参照对象。赋予模仿对象某种象征意义，用一物象征另一物，或者一个故事隐喻一个神话。古典写实主要是模仿形象，这个形象意味着什么呢？就是在比较外在自然对象中去模仿它们的形象特点。主要的还是形象的比较，客观性的比较，自然的以及完美性的比较，没有语词的干预。 

当出现语词的干预的时候就出现了抽象。抽象格子实际上是一种“形化的语词”，蒙德里安，马列维奇等等，头脑里有一个乌托邦，有一个理念，他用形象把精神图像表现出来。“格子”是立方体的某个面，抽象模式。不再是一物象征另一物，而是回到再现的方式，再现的形式语法和逻辑（符号）本身，对此逻辑的自觉意识形成了一种抽象艺术。 

到了60年代以后，语词统治了图像。观念艺术主要为语词服务，观念艺术刚出现的时候，认为词典里的词条才是最本质的，最真实的。60年代在北美出现了一个艺术语言小组，叫Art of Language，导致了观念艺术的出现。观念艺术的语词是超越作品自身（本文）的“上下文”关系，所以观念艺术是“框子”。它是立方体的骨架，结构性框架，语词模式。它不再关心立方体本身，而是开放自身，注重自身与周边的关系，特别是对这个关系的知识性话语描述（上下文）。 

▲ 科索斯《一把和三把椅子》，1965年，木椅（82 x 37.8 x 53 厘米），椅子的照片（91.5 x 61.1 厘米），词典中关于椅子的定义（61 x 76.2 厘米），纽约现代艺术博物馆。 

我们可以看到从写实到抽象再到观念，图象和语词之间的二元是怎么发展的，我画了一个图示去表示西方艺术理论在“语词VS图像”这个二元对立关系的极端性。它就像一个钟摆。这是再现理论的本质。我们不知道是不是有一天语词阶段又要往回飘到写实阶段。因为它走到极端，没路可走了，事实上现在西方很多批评家也提出来，观念时代已经不行了，现在是“后观念主义”时代。

有人提今天是“图像的时代”，在我看来图像的时代强调的并不是图像的本身，而是图像的语词力量，因为它和话语有关系，和后现代，和结构主义的话语，权力的话语有关系。

所以我们可以看到，在“匣子”阶段，主要通过模仿对象的形象，去讲故事去表达某种意义，它必须要依托一种象征性。当到格子再现的方式的时候，它必定需要依赖一种符号性。到了框子的时候，它依靠的是上下文，就是话语性。这三种不同形式的立方体可以大体上概括西方艺术史的基本的模式、叙事和认识论。 

在下面的图表中，我把这三种方式按照时间阶段，分成了三种不同的类型。首先在18世纪，20世纪初的时候，是匣子的阶段，这个时候主要关注的是艺术的时代精神和艺术的时代风格之间的统一。所以，艺术史所最终探讨的是“历史化的理念”。这个理念在不同的历史时期具体化为时代精神的特点，这个特点在艺术作品那里呈现为时代风格。时代精神和艺术风格的关系是通过“象征”的手法来表现的。到了19世纪末20世纪初大致是以抽象为代表的现代主义出现的时候，这个时候的艺术理论主要关注的是媒介本身的演化和作用，按照格林伯格所说的就是回到绘画本身，绘画是要表现一种零度的平面。这个时候的现代主义和抽象艺术强调媒介的符号意义，也就是“媒介的精神”因素。这在康定斯基的《绘画的精神》中体现得最明显。而艺术史家和批评家则从结构主义和语言学的角度探讨符号的意义。到了60年代以后，观念艺术出现，因为话语本身和政治，和社会的体制，权利联系起来，所以“体制化的观念”是最重要的，它必须要用语词再现的方式和角度去陈述。这三个阶段如下图所示：

此篇文章为高名潞教授艺术思想集的第一部分，在接下来的两周时间里我们将会分享更多高名潞教授关于艺术的思考与见解，更多精彩内容敬请期待。 

作者简介

高名潞，哈佛大学博士，美国匹兹堡大学教授。

作为批评家和策划人，他在八十年代推动和命名了中国第一次全国范围的当代艺术运动，即“85美术运动”。此后在中国和海外策划了一系列重要的展览，包括首次中国当代艺术大展《中国现代艺术展》（1989，北京）；九十年代海外最大规模的中国当代艺术展 “Inside Out：Chinese New Art”（1998 纽约）；Point of Origin 1950s–1980s: Global Conceptual Art《全球观念艺术展》（1999，纽约）；Maximalism《极多主义》（2003  纽约/北京）；The Wall 《墙》（2005 纽约/北京）；《无名》（2006 北京/上海/广州）和《意派》（2008 - 2009 西班牙/北京）等。

作为艺术史家，高名潞发表了很多重要的当代艺术批评和艺术史著作，包括第一本中国当代艺术史书《中国当代艺术史1985-1986》（合著，1988年完稿1991出版），Inside Out: Chinese New Art（加州伯克莱大学出版社1998）, The Wall （纽约布法罗学会，2005）《墙：中国当代艺术的历史与边界》（中国人民大学出版社2006）和Total Modernity and the Avant-Garde in 20thCentury Chinese Art（麻省理工学院出版社2011）等。

多年来，他致力从哲学角度研究和梳理西方艺术史和中国传统艺术史理论，相继发表了《中国极多主义》（重庆出版社2003）、《意派论》（广西师大出版社2009）等理论著作，呈现了高名潞把当代和传统融合，建立新的理论系统的思考和雄心。近期发表了60万字的专著《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》（北京大学出版社2016），从非西方的视角梳理审视了西方艺术理论的发展历史，它不仅仅是一本西方艺术史学史著作，也是高名潞的意派思想研究的一部分。

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