高名潞 ︱论文化时间——《中国当代艺术史》中的‘日常’（下）

上期回顾：高名潞 ︱论文化时间——《中国当代艺术史》中的‘日常’（上）

论文化时间

——《中国当代艺术史》中的‘日常’

文︱高名潞 

四、实证的日常 

“八五美术运动”中“用行动言说”的日常性到了20世纪90年代开始变为日常的实证性。所谓实证，即实人、实事、实物、实时、实地，都要眼见为实，有据可查。艺术作品的完成甚至模仿考古测量和调查求证的社会学方式。当艺术家把这些实证过程作为艺术“图像”呈现给公众的时候，只有“文献”“材料”“质量”“尺度”等等证明和数据，其较真和夸张的“客观性”和“科学性”与艺术的浪漫本质大相径庭。正是这种夸张反而促使人们看到了日常被忽视的角落。这种实证式的夸张变形是中国当代艺术最显著的图像特征之一，在各种媒介的作品中随处可见。进一步，在实证现实的基础上加上一些浪漫片段以烘托日常的可信度。比如，曹斐《谁的乌托邦》中，女工在工厂车间里跳起了孔雀舞；陈秋林《江河水》中，片中人物在三峡水库的废墟中表演川剧等等。这种“暴力”强加的虚拟情节反而增加了实证的力量，从而隐喻一个道理：实证的极致就是虚拟。这是中国当代艺术的一个重要的方法论。我在《中国当代艺术史》用“虚实间图”概括了这个方法论特点。

这种实证倾向最早在20世纪80年代末出现。1988年，吴文光完成了他的《流浪北京》的纪录电影，该片记录了几位在北京画家村生活工作的艺术家，形式基本是采访纪实，没有任何额外的故事情节。也是从1988年开始，刘小东等新生代艺术家开始用微观纪实的手法记录朋友圈的日常的、角落的生活。

1994年前后，两种聚焦日常的当代艺术现象在中国发生。第一个现象是都市化进程大爆发后，一批艺术家走向废墟、广场、新建筑和城乡接合部，运用各种媒介进入这个世纪奇观的新生态。这些实地发生的艺术其实也是这个社会新生态的一部分（参见《中国当代艺术史》“水泥乌托邦上、下”两章），这些作品并非如一些批评家所言，是西方当代的“在场性”（site-specific）观念的移植。这是中国特有的、每天发生在人们身边的实证的日常。“在场性”的“实地”都是有意选择的，其偶发性总是发生在创作主体的预期范围之中。而中国当代艺术的“日常性”是随着生态语境自然发生的，重要的不是期待，而是实地实时地参与和记录。

大批影像作品，包括杨福东、王兵、曹斐、陈秋林等似乎都不约而同地执行了这个“实证的极致即虚拟”的原理。以贾樟柯为代表的第六代导演的微观纪实电影在叙事方面比当代影像艺术更有故事性，但是，隐藏在这些故事背后的观念并非“现实性”而是“实证性”，现实性总是追求某种“典型化”效果，而实证性相反，要去典型。角落、微观的纪实对于记录中国四十年城乡生活的巨变至关重要，因为只有细节的丰富可信才能让人感受这个人类历史上罕见的奇观，或许没有人能用一个抽象化和典型化的形式去概括地呈现这个世纪巨变的全貌。

第二个现象是1994年前后，在北京、上海、杭州等地出现了一些在私密空间，特别是家庭空间中进行创作和交流的小型前卫圈子，我把它叫作“公寓艺术”，其高峰在1992年至1997年之间。[15]从20世纪90年代末开始，又出现了“极多主义”的思潮。二者都把日常作为核心。但是，公寓艺术较多关注日常的“物性”，极多主义似乎更关注日常的“时间性”。

1994年第12期的《江苏画刊》在“专题讨论”栏目中刊登了批评家易英的《力求明确的意义》和艺术家邱志杰的《批判形式主义的形式主义批判》两篇文章。易英认为新生代和玩世现实表达明确意义，“八五新潮”是模糊意义。前者是当代，后者是现代。邱志杰则相反，认为意义模糊恰恰是当代，明确意义是现代。邱的观点实际上代表了1994年艺术界开始弥漫开来的一股自发自在的、非意义表述并有实证性倾向的中国当代艺术新思潮。正如我前面提到的，这个思潮实际上是“八五美术运动”中黄永砯等人的反观念和行动日常的延续。而邱志杰也在此期间创作了他的经典作品《重复书写一千遍兰亭序》。

▲邱志杰《重复书写

公寓艺术有几个重要的题材。一、家庭和家物，这在宋冬和尹秀珍、王功新和林天苗、朱金石和秦一芬几对夫妇的作品中最为明显。居室成为展览馆，收集家物本身成为创作；二、女红，很多重要的中国女艺术家用传统女红的形式和女红材料创作艺术；三、方案或者纸上展览，杭州、上海、北京、广州、成都、南京等地很多艺术家参与到这种用私人印刷收集作品方案，然后通过邮寄进行“展览”活动。

▲宋冬《面包》，行为艺术，1995年（2张）

▲宋冬《物尽其用》，装置，2005年 

▲宋冬《门牌号》，行为，1997年 

▲王功新《旧凳子》，1995年

▲林天苗《缠了，再剪开》，装置，1997年

公寓艺术的哲学灵魂是实证——物证、事证、人证、质证……，其中参与的所有人、物、事等都来自琐碎、平淡、毫不起眼的日常。艺术家抱着不厌其烦、一丝不苟、不达目的决不罢休的考据态度对待这些被收集、被考察和被测量的事物。从这些微不足道、司空见惯的日常渺小事物中，我们感受到一种立体的、穿越的，甚至浑厚宏大的社会文化时空。 

▲朱金石《顿悟》，行为，1994年

▲洪浩《我的东西》 2001–2003年

耿建翌是最明显的实证者。他采用调查、证明的严格考据程序去呈现与邻里“小事”发生关系的人、物、地方、时间等等。艺术作品就是一切以事实说话。不仅自己求证，而且调动了社会机制去证明。1994年所作的《存在的证明》中，耿建翌对邻居家的一些男孩子做了一个调查证明：包括找到孩子的家庭照以证明他们的家庭关系，请这些孩子到自己的学校开具证明，证明其在该校读书，附上公章和手印。他还雇用了一位邻居女孩，工作是到上海“出差”（实际上旅行），把照片、车票、餐饮和旅店收据等作为证明。这些证据就是作品。他把人像照片的亮部和阴影分别按照面积进行测量，按照实际比例排列。从20世纪90年代到2017年去世，耿建翌创作的很多作品都和这种实证性有关。

▲耿建翌《存在的证明》，1994年 

耿建翌的实证性影响了很多浙沪艺术家。他在1994年发起了两次方案活动。一、《同意以1994年11月26日作为理由》；二、《45°作为理由》。这些命题创作的课题基本和传统意义的“艺术”没有什么关系。但是，它可能实实在在地触及日常最偏僻的角落。

▲耿建翌，《合理的关系》中的《租赁合同》文件

出租方：王文红，承租方：耿建翌，1994年（共2张）

比如，参与者之一杨振中在1994年11月26日那天，买了一块蛋糕，乘坐出租车到杭州南山公墓找到了一位在1927年11月26出生、1991年去世的名叫张正权的陌生人墓碑。他在墓碑前放上蛋糕，点上蜡烛纪念他的生日，并附上坐出租车的收据。于是，一位与杨振中无关、曾经偶然在这个世界短暂存留的陌生人，只是因为出生在11月26日这一天，居然被艺术家偶然发现、结缘。正应了佛教那句话：事事无碍，世事无常。

▲杨振忠《生日快乐》，1994年

此外，上海的钱喂康、杭州的王强等人把测量体积、温度、光影、时间等作为艺术行为，准确与定量是对艺术承载丰富语义的否定，对物的实证、测量、收集等这些与日常事物“纠缠”不放的过程，意在消除艺术品的语义神秘，阻断艺术作为意义符号的承载，颠覆当代艺术对艺术品常常做出过度的社会上下文阐释。

此外，公寓艺术发生在日常居室、胡同、街道、居民楼、学校等生活场所中。所以，它不是那个观念化了的“现场”（site-specific），而是与日常同在的生活“角落”（a corner）。而符号化和现场化恰恰是后现代主义以来当代艺术最流行的观念和创作方式。

五、日常的寓言

千禧年前后，一股更为自觉的时间意识在中国当代艺术创作中出现。它承接了20世纪80年代行为日常的重复性以及90年代的实证日常的格物性，然而不同的是，这次的日常性不再纠结于求证日常的个别性，而致力于呈现日常的常形和常理。我曾用“极多主义”概括这种现象。

其中，一些类似现代主义，特别是极少主义的所谓的“中国抽象”绘画现象在千禧年后涌现。

余友涵从1983年就开始画圆，以此作为东方有、无哲学的形象。但是，2000年以后，他放弃了“圆”的哲学幻觉，专心在画布上重复书写那些简拙而流动的点，这些点组成的“圆”似乎不再执迷于宇宙象征，相反，其鲜艳随意的色彩和无所谓的姿态，看上去更像每日每时正在发生的大千世界中的一个渺小角色，连续的圆和松散的点暗喻时间的流逝，作品题目也按照年、月、日来标记。

▲余友涵《圆系列》 水墨 1984年

▲余友涵 《2014 04 07》 2014年

▲余友涵 《2015 03 04》 2015年

这种类似变化也出现在年轻艺术家雷虹的以圆为主题的作品中：他的圆，从早期的绝对性象征转向多元性过程的展开。色彩也摈弃了早期的神秘性，甚至用金箔等材料，寓意纸醉金迷的时间。 

▲雷虹《元叙事》系列，布上丙烯，120cm×100cm，2007年  

▲雷虹《元与线》120cm×40cm 金箔、墨、丙烯、纸板 2012年

丁乙从1996年开始画十字，十字为他提供了一种连续、单调操作的可能性。他可以在画布上宁静、单纯、实在地“画”十字，使它尽量精确，而不带任何“重建”或“破坏”文化的妄念。[16] 十字的造型原则是无技艺和无表情，是一种平庸的没有先入为主的技能，像一位农妇编织粗线格布那样。

▲丁乙《十示2002-2》丙烯 成品布，200×280cm，2002年

20世纪90年代末，李华生从传统文人画转向水墨线条的“格子”，但是他的目的并非抽象，而是用线条书写个人的“日记”，所以，他总是用日期和时间去命名他的作品。

▲李华生《时间一号》水墨 1999-2001年

▲高名潞访问李华生工作室，2002年 

▲李华生《2003.3.9》水墨、宣纸 155×185cm（艺术家本人收藏）2000年

张羽在2001年放下了他的《灵光》系列，开始创作《指印》系列。指纹、墨（或者水）、宣纸成为一种依托在时间绵延之上的非表现性行为。

▲张羽《灵光22号：漂浮的残圆》99×90cm 1995年

▲张羽《指印2004.8.1》水墨宣纸 2004年

这些艺术家的共同点在于，每个人都找到了一种重复的简单方式：点、十字、格线、指印。其次，排斥任何先入为主的观念，虽然这些标记“微不足道”，但艺术家对其怀有敬畏之心，以至于观者可以从作品中感受到某种仪式化的庄重。最后，仪式化的形式形成了他者无法替代和无法置换的时间痕迹。通过这些“仪式”，无形变成了“常形”。宋代苏轼认为绘画的最高目标是从常形中获得常理。极多主义作品中的常理或许就是一种重复性仪式所隐喻的恒常。

然而，极多主义的仪式性把“无休止”的意念融入日常时间之中，这是一种“无效时间”。而现代时间观是一种“有效时间”。一方面，时间是历史变革的动力；另一方面，时间也是可以计算的资本。然而，只有在无效时间中我们才能进行冥想，才能接近日常的常形和常理。 

20世纪90年代末，曾经活跃的“实验水墨”逐渐式微，因为它的非具象的方、圆、光、气等其实仍然是80年代以谷文达为代表的“宇宙流”水墨的延续，甚至失去了后者“万象”的气势。

但是在21世纪初，一些“实验水墨”艺术家走出另一条路，即融入极多主义元素的“时间水墨”，其代表性人物除了前面提到的李华生和张羽外，有杨志麟、梁铨、王天德、张浩、黄冰逸等。

“时间水墨”试图把时间元素融入笔墨，虽然传统水墨的作画过程也有时间元素，但它主要表现在技法控制方面。时间水墨则融入了艺术家参与的笔墨之外的时间体验，这一时间体验来自环境变化、生活行为的过程。简言之，“时间水墨”是把社会语境中的时间过程，化作具体的笔墨和构图元素，融入作品之中。它具有一种时间意识。比如李华生的日记，让艺术家从“抽象”形式和“水墨”意念之间的纠结焦虑中走出来。抽象和写意的神秘性被实在的水墨过程所代替。

比如，梁铨多年坚持把宣纸裁成条格，染上水、墨、茶等，然后拼贴在一起成为一幅“水墨画”。杨志麟的水墨日记看似传统的写意表现，但是他把每日心得写下来，辅以笔墨渲染、茶水浸透、线条勾勒，把日记、茶饮和笔墨整一地美学化和写意化。其实，这也是传统文人每日作画的基本套路，只是当代人已失去了这种日常境界。王天德用香代替笔触烫写山水，不仅在宣纸上留下了意想不到的“废墟”效果，同时留下了焚香的时间长度。张浩创造了一批层层积墨的粗黑线条构成的作品，它们其实不是书法，而是“地图”，粗黑的线条只是他每次出行记录下来的地形路线和体验过程的实录。黄冰逸把巨大尺寸的宣纸铺在荒山野外，让几天的日光、雨水与自己的水墨渲染天然地融为一体，所谓在自然时间中完成“天人合一”的水墨长卷。

▲梁铨 《祖先的海之二》墨、色、宣纸拼贴于亚麻布，150X100cm，2007-2008年

▲张浩《 在故乡一个村庄精神活动的三个时空之——曾经》宣纸水墨，192×176cm，2009年

▲张浩《故乡》宣纸水墨，183×264cm，2007年

在上述艺术家的作品中，水墨笔法的神秘性被时间的流逝替代，形成了另一种神秘。作品仍然是带有传统样式的水墨画，但是时间代替了“解衣盘礴”，成为母题和动力，或者一个另类寓言，支配着图像和笔墨的构成。

在《中国当代艺术史》的“极多主义”一章，我讨论了另一种寓言时间，分析了顾德新、汪建伟、隋建国和邱志杰等人的创作。

顾德新的装置作品大多选取有生命意味的材料，包括肉、水果、花、玩具等，或者是一些工业化材料，类似塑料，玻璃等。他总是把这些东西置于铺天盖地、整齐而宏大的形式之中。但是，随着时间的推移，这些物质变质腐烂。在展览期间，顾德新残忍地让人们看到了这个腐烂过程。日常生活中，我们一般只看到这些物质光鲜的一面。因此，顾德新呈现的是生命本体的宏大和它衰亡过程之间的悖论。时间是它的裁判，但苹果和香蕉的生命也是时间的寓言。

▲顾德新《捏肉：物质作为生命》行为装置，1988年 

顾德新还要亲自见证这个腐朽时间。从1987年开始，他坚持每天“捏肉”，一块块新鲜的肉被揉捏成肉干。顾德新最后把它们放到祭坛上，祭奠这个生命腐朽的过程。

▲顾德新《无题》装置，1995年

▲顾德新《无题》装置，2007年

顾德新的作品延续并集合了生命过程的无数瞬间，在作品展示过程中的每一个时刻，人们看到的都是那个被展示的生命（香蕉、苹果）处于衰变过程之中的一个瞬间——时间的形状。这是“自然”日常的时间形状。李华生等人的仪式性重复也是时间的形状，只不过是一种体认和捕捉“常形”日常的时间形状。 

如果说，顾德新用现成品，李华生用格线隐喻时间的形状，那么隋建国则试图用艺术造型把时间凝固，从而获得更为直观、细节更加“清晰”的时间的形状。 

隋建国从20世纪90年代初就开始探索如何在雕塑和装置中呈现时间。他认为雕塑的放大样和复制技术本身包含时间元素。他的早期作品的时间元素多少带有后现代解构主义的色彩，因为他大量采用复制和挪用手法创作雕塑和装置。

21世纪开始，隋建国进入了被他称为“时间的形状”的阶段。2006年，隋建国在北京大山子“环铁”制作了一件录像作品。这是隋建国试图把时间哲学和社会现象学融合为一体的尝试。“环铁”是位于北京城市东北角的一段环形铁路。北京环形铁路是国家铁路试验中心环形试验场，建于1958年，周长九公里，是中国三个铁路综合试验基地之一。隋建国在“环铁”沿线共安放了十二台录像机，同步记录了火车在十五分钟绕行一圈中，经过每一个录像机所处的位置时正在发生的街区状况。隋建国把共时的分离现象通过分段集合的形式同步传达给观众，这是一种在日常中发生的、没有艺术家本人参与的有关“时间的形状”的个案研究。

2006年12月25日，隋建国启动了一个延续至今，并将贯穿其此后生命历程的艺术行为。他每天将一段铁丝在油漆中蘸一下，然后固定在一个地方。久而久之，这根铁丝的头部形成了一个椭圆的球体，不断增大。隋建国将其命名为《时间的形状》。 

▲隋建国 《时间的形状》，油漆、铁丝， 2006年12月25日起 

《意派：世纪思维》展览，今日美术馆， 2009年

之后，他又创作了《盲人肖像》《手迹》等一系列作品。他每天用手捏泥团，然后借助高精度的3D 扫描打印技术，把经过自己撕裂、扭动、擦痕的泥团放大为圆雕形式的作品。看不到的手纹痕迹被呈现出来，捏泥团的过程瞬间被凝缩为具体的物质形式，时间变成了可见、可触、可量的材料。 

▲隋建国《手迹》 165x100x72cm 2017年

隋建国和顾德新都是王顾左右而言他，他们讲的是泥团和肉的生命故事，然而隐喻的是时间，泥团和肉的故事是寓言。汪建伟则反过来，用具体的时空，比如寺院、舞台等去隐喻人类知识叙事的堕落过程。 

汪建伟认为时间总是借助剧场、寺院这样的具体空间出场。哲学认识论和人类历史的知识叙事都发生在这些具体的场所之中。然而，前提是，所有正在发生的、我们的日常认知其实已经被此前大脑中储备的知识、理念、教条“污染”了，汪建伟把它称作“脏”。他说，那个“脏”不是视觉意义上的，它是当我们在做一件事之前，面对对象时，对象在很大程度上被一种知识所掩盖，这种掩盖就是污染的“污”，一种认知层面的“脏”。

▲王建伟等《循环-种植》 行为性项目，文献照片，1993年-1994年

▲汪建伟 《屏风》，多媒体剧场， 2000年

所以，日常对于汪建伟而言是一个有待清洗的知识形成的过程。他的艺术项目就是发生这个“赃物”形成之前的知识叙事的寓言故事，通过这个故事去检验和呈现这个赃物形成的前因。于是，汪建伟的作品通常以行为和装置的形式出现，用人们之间的行为互动和现场器物穿插构成寓言时空，比如用《韩熙载夜宴图》中的屏风去隐喻他的知识论生成的假说。显然，在顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，屏风既是分割的空间，也是延续的时间。换言之，屏风是时间的寓言。

▲汪建伟“时间寺”展览部分 绘画 装置（综合媒介）2014年，古根海姆展览现场

从这个意义上讲，汪建伟的时间观意在颠覆任何既有的知识论和历史主义，他试图在艺术中创造一个寓言时空——既是日常的，也是前知识的情境，让人们真实地、自在地、无所顾忌地摆脱先验对知识的污染。 

结语

本文概括了《中国当代艺术史》一书中的部分章节内容，这些章节从“文化时间”的角度对中国当代艺术中的“日常性”哲学以及创作方法进行了梳理。“日常性”是当代性的一部分。然而，只有首先找到一个适合的时间叙事角度，我们才能更好地发现和理解多样的当代性。所以，本文开篇简要地讨论了当代西方流行的时间性理论，同时提出了“文化时间”的叙事角度。

“文化时间”不遵循逻辑思辨或者实用政治的叙事角度。它不是目的论的时间理论，它关注艺术生产过程中诸多方面的互动“体认”的过程。“体认”的主体不仅仅是艺术家，也包括全部生态关系中的人和事物。甚至“物”也可能是体认的主体。比如，中国古代的文、书、图不仅仅是物质媒介，同时也是促成创作动力发生的文化“主体”（agent）。

我在《中国当代艺术史》一书中描述了那些拥抱“日常性”的艺术家和作品，这些作品和行为蕴含了多方面的互动和体认“过程”。这就是“文化时间”的视角。“文化时间”关注的不是对作品意义阐述得多么准确明晰，而是对那个正在此刻发生、然而又“无法论证”的变异过程的描述。

提出“文化时间”是对目前全球当代性叙事的反思。20世纪后半期以来欧美观念艺术成为当代艺术的主导潮流。目前有这样一种声音，认为全球当代就是“后观念”（post conceptual），意思是当代艺术应该完全去除美学观念，走向更深度的社会观念。[17]然而，这些理论家似乎还没有找到适合这个“后观念”的案例，另一方面，他们理解的社会观念总是摆脱不了政治，比如，持“后观念”或者“后当代”的批评家把占领华尔街的行动视为当代艺术。[18]“文化时间”叙事中的“日常性”艺术也是“反观念”的，但它反对的既不是美学观念也不是政治观念本身，而是反对把诉诸观念视为艺术的至上功能，反对把明晰性、对称性作为意义表现或者意义解构的语言手段。相反，“日常性”所侧重的体认和互动是各方面包括观念、生态、事物之间自然包容对悟的过程，它可能是以“无叙事的叙事”和“去时间的时间”特征呈现的艺术创作过程。我相信，这种以体认为先，而非观念至上，以亲和过程为主，而非强加“真理”意义为特征的当代艺术不但在中国、东亚、非西方国家中存在，甚至在欧美为代表的西方国家也大量存在。我希望“文化时间”视角中的“日常性”哲学能够成为全球当代艺术多元性的一个注脚，并为后2020当代艺术批评叙事的推进抛砖引玉。

2021年6月12日

本文分为两部分发表在《艺术当代》2021年7月号和9月号。原题目为《“文化时间”中的日常——中国当代艺术中的时间观》。发表于平台时，作者对题目和局部内容做了细微修改。

注释：

[15]其实公寓艺术是1970年代贯穿1990年代的中国当代艺术的一个非常特殊的现象，我分别举办了两次公寓艺术的展览。笔者最初在Inside Out: New Chinese Art的展览中提出Apartment Art “公寓艺术”的概念并且在展览中作为一个单元展示了宋冬和尹秀珍、王功新和林天苗等人的公寓艺术作品。见Gao Minglu, Inside Out: New Chinese Art, University of California Press, 1998. 此后我进行了一系列有关中国公寓艺术的展览和出版工作。2008年，我策划了《中国公寓艺术1970s-1990s (1)：后文革的边缘艺术生态》北京水木当代艺术中心，出版了同名画册。

[16]同上。

[17]Peter Osborne, Anywhere of Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, 2013.

[18]Yates McKee, “Debt: Occupy, Postcontemporary Art, and the Aesthetics of Debt Resistance”, South Atlantic Quarterly (2013) 112 (4): 784–803.

▲高名潞

美国匹兹堡大学艺术史教授、批评家、艺术史学家、策展人。

高名潞主要从事现当代艺术批评和文化史研究，中文专著包括《中国当代美术史（1985-1986）》（合著）、《'85美术运动》、《中国前卫艺术》、《中国极多主义》、《另类现代，另类方法》、《美学叙事和抽象艺术》、《墙：中国当代艺术的历史与边界》、《无名：一个悲剧前卫的历史》、《意派论：一个颠覆再现的理论》以及《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》等。

他的英文专著包括Inside Out: New Chinese Art (University of California Press,1998)、The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (Buffalo Academy, 2005)、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art（MIT Press 2011）等等。

由他策划的主要展览包括”中国现代艺术展“（1989）、Inside Out: New Chinese Art New York（1998）、Point of Origin: Global Conceptualism 1950s -1980s、”丰收：当代艺术展“(2002年）、”中国极多主义“（2003年）、”墙“（2005年）、”无名画会巡展“（2006）、”公寓艺术“（2008）和”意派：世纪思维“（2009）等。

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